منوچهر شاهسواری تهیه‌کننده سینما و محسن بهلولی از داوران جایزه پژوهش سال سینمای ایران به بررسی نسبت سینمای ایران با «پژوهش سینما» پرداختند.
به گزارش سینمای خانگی به نقل از مهر، «جایزه پژوهش سال سینمای ایران» عنوان جایزه‌ای است که چند روز پیش اختتامیه پنجمین دوره معرفی برگزیدگان آن، برگزار شد و تعدادی از پژوهشگران سینما جایزه این رویداد را از آن خود کردند. اما در این دوره هم مثل چهار دوره گذشته، بازتاب زیادی از این رویداد در ویترین رسانه‌ای سینمای ایران دیده نشد. این البته خاصیت حوزه تئوریک و علمی است که در سایه سنگین جذابیت رویدادهای روزمره، نادیده می‌مانند و توجه کمتری را به سمت خود جلب می‌کنند.
بهانه برگزاری این نشست، تنها پرداختن به ابعاد رسانه‌ای فرآیند اهدای یک جایزه پژوهشی در سینمای ایران نبود، سوال مهمتری در ذهن داشتیم و که آورده پنج دوره برگزاری یک رویداد با موضوع «پژوهش در سینما» برای جریان تولید و عرضه فیلم در سینمای ایران چه بوده است؟ یعنی این «جایزه» کدام خلأ را در سینمای ایران پر می‌کند و چقدر برای فعالان اصلی سینمای ایران، مهم است؟
آنچه به‌عنوان محصول سینما، در این سال‌ها در جشنواره‌ها رونمایی شده و روی پرده سینماها به اکران عمومی درآمده، چه نسبتی با «پژوهش» داشته و آیا این تصور درست است که پژوهشگران در جزیره‌ای جدا از فعالان بدنه سینما، سرگرم پژوهش‌اند؟
برای پاسخ به این سوال‌ها در میزگردی، میزبان منوچهر شاهسواری تهیه‌کننده سینما و مدیرعامل سابق خانه سینما و محسن بهلولی از داوران پنجمین دوره اهدای جایزه سال پژوهش سینمای ایران، شدیم و سعی کردیم به صراحت، بپرسیم و بشنویم.
* می‌خواهیم درباره نسبت جایزه پژوهش سال سینمای ایران که پنجمین دوره برگزاری را پشت سر گذاشت، با جریان اصلی تولید و اکران در سینمای ایران بپرسیم. آقای بهلولی، به‌عنوان یکی از داوران این دوره، گزارشی از وضعیت برگزاری و مقاله‌های ارسالی به ما می‌دهید؟
محسن بهلولی: آثار ارسالی به جایزه پژوهش سینما که بنده در این دوره افتخار داوری آن را داشتم، در حوزه‌های مختلف رساله‌های کارشناسی ارشد، طرح‌های پژوهشی، پژوهش‌های بصری در قالب مستند و مقاله‌های علمی و پژوهشی ارائه شد. البته بخش عمده بار پژوهشی جایزه امسال بیشتر در دو بخش متمرکز بود، یکی مقاله‌های علمی و پژوهشی و دیگری پایان‌نامه‌های کارشناسی ارشد. پایان‌نامه‌های دکتری کمتر از نصف تعداد پایان‌نامه‌های کارشناسی ارشد بود و چند پروپوزال و طرح پژوهشی داشتیم که طرح‌های خوبی بودند و موضوع کاربردی داشتند. داوران هم برای امتیازدهی و ارزیابی این آثار چند شاخص را مدنظر داشت. یکی از این شاخصه‌ها که امسال در کنار رعایت اصول فرمی یک پژوهش، تأکید ویژه‌ای هم روی آن وجود داشت، این بود که موضوع پژوهش تا چه میزان با وضعیت امروز سینمای ایران دست به گریبان است و آیا خروجی آن می‌تواند به جریان سینمای ایران کمک کند؟ در این زمینه نگاه دقیق‌تر و کمی سخت‌گیرانه‌تری داشتیم.
* دنبال پژوهش‌های کاربردی بودید؟
بهلولی: از عبارت «کاربردی» استفاده نمی‌کنم، چون این عبارت ذهن را به این سمت هدایت می‌کند که لزوماً باید از یک پژوهش انتظار خروجی قابل‌اندازه‌گیری، کمی و مدیرپسند داشت! در حالی که اگر جنس یک پژوهش از جنس بنیادین و کیفی باشد، اما بتواند به‌جای پرداختن به موضوع‌های مرتبط با سینمای جهان و یا مباحث تئوریک و نظری محض، سراغ چیزهایی مرتبط با پژوهش در بافت سینمای ایران برود، این پژوهش از نظر ما در فرآیند داوری، امتیاز داشت.
در عنوان پژوهش‌های امسال، سوژه‌هایی مرتبط با «فرافیلم» یا «فراداستان» داشتیم. برخی پژوهش‌ها در این حوزه بود که موضوع را در سطح سینمای جهان بررسی کرده بود، اما توجه ما به پژوهشی معطوف شد که همین پرداخت را در روایت‌های ایرانی داشت. مثلاً دو سه پژوهش داشتیم که آثار بهرام بیضایی یا عباس کیارستمی را با همین نگاه بررسی کرده بود. این شاخص در کنار آیتم‌های دیگر، برای ما اهمیت داشته است.
* آقای شاهسواری با توجه به سابقه‌ای که در زمینه فعالیت‌های صنفی و تهیه‌کنندگی دارید، فکر می‌کنید تولید در سینمای ایران، پژوهش‌محور بوده است؟
منوچهر شاهسواری: سوال به‌ظاهر ساده، اما پیچیده‌ای است. اولین نکته‌ای که باید مطرح کنم تشکر از بانیان شکل‌گیری جایزه پژوهش سال سینمای ایران است که اگر اشتباه نکنم اولین دوره آن با طراحی آقای حیدری خلیلی برگزار شد و بعد از آن آقای دکتر اربابی آن را ادامه دادند. باید یاد کنم از همه افرادی که در این سال‌ها سهمی در برگزاری این جایزه داشته‌اند. ما نیازمند نظریه در سینمای ایران هستیم و بدون نظریه، هر عملی ممکن است منجر به نتیجه مطلوب نشود. داشتن نظریه هم بدون پژوهش، غیرممکن است. وقتی درباره نظریه صحبت می‌کنیم، درباره مجموعه‌ای از پارامترهای مؤثر در روندهای دارای اهمیت در سینما، صحبت می‌کنیم. این روندها از شکل‌گیری ایده تا فرآیند عرضه یک فیلم را شامل می‌شود.
همه این زنجیره، طوری است که باید درباره آن نظر داشته باشیم. منظور از «نظر» یک دیدگاه معین و متصلب نیست. منظورم حتی نظام‌های برنامه‌ای هم نیست، که نظام‌های برنامه‌ریزی هم به معنای سنتی، کارکرد خود را از دست داده و برنامه‌ها، به نتیجه‌ای که به‌دنبالش بوده‌ایم، نمی‌رسد.
برای صحبت درباره پژوهش‌ها لازم است تفکیکی داشته باشیم. گاهی پژوهش‌ها براساس یک «امر ذوقی» شکل می‌گیرند و مثلاً یک دانشجوی دکتری، براساس علاقه به یک فیلمساز یا سبک فیلمسازی، سراغ موضوعی برای پژوهش می‌رود.
شاهسواری: تاجران اولین کاشفان سینما بودند که کشف کردند از آن می‌توانند پول دربیاورند. همین کار را هم کردند. بعد از اینکه تاجران از سینما پول درآوردند، احساس کردند نیاز به متن و ارجاع در این بستر دارند، که پول بیشتری دربیاورند و از این مرحله به بعد هنرمندان هم به جریان تولید سینما پیوستند.
بخش دیگری از پژوهش‌ها، پژوهش‌های «سفارشی» اند. سازمان‌ها و گروه‌های مختلفی، احساس می‌کنند نیازمند پژوهش در یک حوزه خاصند و سفارش آن را به یک پژوهش‌گر می‌دهند. از این منظر با دو نوع شیوه پژوهشی در سینما مواجهیم؛ یا ذوقی است، یا سفارشی. بعید می‌دانم پژوهشی خارج از این دو دسته‌بندی داشته باشیم.
شاهسواری: تاجران اولین کاشفان سینما بودند چراکه کشف کردند از طریق آن می‌توانند پول دربیاورد. همین کار را هم کردند. بعد از اینکه تاجران از سینما پول درآوردند، احساس کردند نیاز به متون و ارجاعاتی در این بستر دارند، که پول بیشتری دربیاورند و از این مرحله به بعد است که هنرمندان هم به جریان تولید سینما می‌پیوندند * همین‌جا می‌توان به غیبت نوع سوم اشاره کرد؛ پژوهش‌هایی کاربردی که با هدف رفع یک نیاز صورت می‌گیرند. نه؟
شاهسواری: حداقل درباره سینما، باید به این نکته توجه کنیم که سینما با پژوهش خلق نشده. سینما یک واقعیت تکنیکی برخاسته از یک فرآیند تکنولوژیک است. در این فرآیند ابزاری متولد شده که مانند سایر ابزارها، در مقطعی مورد توجه قرار گرفته است.
در این مقطع نویسندگان، بازیگران تئاتر و اهالی سیرک به سمت سینما آمدند تا به تولید سینمایی سر و شکل متفاوت بدهند. این تغییر تا همین امروز هم ادامه داشته، وقتی فیلمی درباره یک موضوع تاریخی یا اجتماعی می‌سازید، طبیعتاً نیازمند تحقیق و پژوهش درباره آن موضوع هستید.
از روزی که موضوع جایزه پژوهش سینما مطرح شد، احساس کردم که باید بیشتر روی حوزه‌های فنی و تکنیکی مثل شیوه‌های تولید متمرکز شویم. همچنان معتقدم این شیوه‌ها، متعلق به ما نیست و کاملاً جهانی است.
نمی‌توانیم درباره سینما به‌عنوان یک پدیده جهانی، فکر کنید ما طوری فیلم می‌سازیم و در یک کشور دیگر، طوری دیگر. فارغ از امکانات و تجهیزات، همه ما به‌صورت یکسان یک فیلم تولید می‌کنیم. مثل گندم کاشتن که در همه‌جای دنیا به یک شکل انجام می‌شود. اینکه جایی آب بهتری دارد و بذر بهتری می‌تواند تهیه کند، موضوع دیگری است. اصل شیوه کار، همه جا یکسان است. امیدوار بودم و هستم که جایزه پژوهش سال سینمای ایران بیش از آنکه به جنبه آکادمیک توجه کند، به موضوع‌های مرتبط با فرآیند تولید توجه داشته باشد. زمینه توجه به جنبه آکادمیک در دانشگاه‌ها وجود دارد.
* در همین پنج دوره برگزاری، جایزه پژوهش سال، بر فرآیند تولید و عرضه در سینمای ایران تأثیر گذاشته است؟
شاهسواری: بعضی پژوهش‌ها، برای خود من آموزنده بوده. مثلاً در یک دوره‌ای، پژوهشی به دستم رسید، درباره سناریوهای جهانی سینمای درباره آینده جهان که کار بسیار خوبی بود و پژوهش و گردآوری خوبی در آن صورت گرفته بود. به‌عنوان یک فیلمساز براساس این پژوهش‌ها متوجه می‌شوم رویه‌های حاکم بر نظام‌های تولید و اکران در جهان به کدام سمت می‌رود. نتیجه این پژوهش‌ها هم قابل مشاهده است. اگر پژوهشی در سال ۲۰۰۲ چیزهایی را پیش‌بینی کرده باشد، امروز در سال ۲۰۲۲ می‌توانم نتیجه آن را ارزیابی کنم و به همین دلیل پی‌گیری آن برایم جذاب می‌شود.
شاهسواری: تا زمانی که دولت به‌عنوان یک منبع قدرت و ثروت، نقش خودش را در فرآیند پژوهش درک نکند و نداند که در این میدان چه سهم و وظیفه‌ای دارد، هر نوع پژوهش، اقدام و برنامه‌ای ممکن است به بن‌بست برسد. کمااینکه تا به امروز اتفاق افتاده است
اما اشکال قضیه، به نظام فرهنگی کشور برمی‌گردد. تا زمانی که دولت به‌عنوان یک منبع قدرت و ثروت، نقش خود را در فرآیند پژوهش درک نکند و نداند در این میدان چه سهم و وظیفه‌ای دارد، هر پژوهش، اقدام و برنامه‌ای ممکن است به بن‌بست برسد. که تا به امروز هم اتفاق افتاده، البته در خیلی از موقعیت‌ها پیشرفت‌هایی صورت گرفته، اما هنوز نمی‌دانیم آیا درباره سینمایی با تعریف جهانی صحبت می‌کنیم، یا اصرار داریم سینمایی با تعریف اختصاصی خود داشته باشیم؟
ما نیاز به نظریه داریم. آیا دولت تنها یک تسهیل‌گر در فضای فعالیت سینماست؟ یا خودش را جزئی از فضای فعالیت می‌داند و برای تسهیل‌گری هم شرط می‌گذارد؟ وقتی دولت‌ها برای حمایت و تسهیل کار، شرط می‌گذارند، در واقع وارد یک معامله با سینماگر شده‌اند و دیگر در جایگاه نظریه‌پرداز کلان فرهنگی نیستند.
ما حتی باید بدانیم وقتی درباره خودمان صحبت می‌کنیم، درباره چه چیزی صحبت می‌کنیم. آیا درباره یک سرزمین تازه متولد شده در جهان صحبت می‌کنیم یا درباره یک تاریخ چندهزارساله با مبانی مشخص و محکم؟ اگر نظریه‌ای با این نگاه شکل بگیرد که این سرزمین ۴ هزار سال قدمت دارد، طبیعتاً باید رفتار متفاوتی با این سرزمین داشته باشد. ما درباره موجود قدرتمندی صحبت می‌کنیم که هزاران سال پابرجا مانده است و باید مقیاس‌های خود را تغییر دهیم. درباره «سینما» هم همین وضعیت وجود دارد. درباره «پژوهش» هم همین است.
تأکید می‌کنم درباره «سینما» دچار فقدان نظریه‌ایم. تنها در دهه اول بعد از انقلاب است که شاهد یک نظریه در سینما هستیم. فارغ از اینکه این نظریه امروز قابل نقد است، اما واقعیت این است که در آن مقطع بالاخره یک نظریه در سینمای ایران وجود داشته، به همین دلیل مرزبندی مخالفان و موافقان آن نظریه، امروز مشخص است.
* این نظریه که به آن اشاره می‌کنید، «مدیریت گلخانه‌ای» است که امروز برخی برای توصیف سبک مدیریت سینما در دهه ۶۰ به آن اشاره می‌کنند و معتقدید امروز فقدان چنین نگاهی وجود دارد؟
شاهسواری: بله، اما ما به همان صورت گذشته ممیزی می‌کنیم. با همان ایده‌های گذشته و با همان آئین‌نامه‌های قدیمی.
بهلولی: در همین چند دهه اخیر، سینماگرانی داشته‌ایم که با استعداد ذاتی خودشان، یک سبک فیلمسازی را به‌عنوان یک سینماگر مؤلف پایه‌گذاری کرده‌اند. اما وقتی پژوهش را از سینما حذف می‌کنیم، یا دنبال سینمای مقلد می‌رویم یا دنبال سلیقه مخاطب راه می‌افتیم. در هر دو حالت، به سینمایی ابتر می‌رسیم.
بهلولی: در همین چند دهه اخیر، سینماگرانی داشته‌ایم که با استعداد ذاتی خودشان، یک سبک فیلمسازی را به‌عنوان یک سینماگر مؤلف پایه‌گذاری کرده‌اند. مشکل آنجاست که وقتی ما پژوهش را از سینما حذف می‌کنیم، یا به‌دنبال سینمای مقلد می‌رویم یا سینمای‌مان دنبال سلیقه مخاطب راه می‌افتد. در هر دو حالت، ما به یک سینمای ابتر می‌رسیم
* آقای شاهسواری مثالی از یک موضوع به‌روز پژوهشی برای امروز سینمای ایران مطرح کردند. آقای بهلولی، امکان طرح چنین موضوع‌های پژوهشی در جایزه پژوهش سال سینما، چقدر وجود دارد؟
بهلولی: بهلولی: قبل از پاسخ به این پرسش، سوال اساسی‌تر این است که نسبت سینما با پژوهش چیست و اساساً سینما به پژوهش نیاز دارد؟ اصلاً پژوهش در سینما با پژوهش در دیگر حوزه‌ها چه تفاوتی دارد؟ آیا اینجا ما با تقدم نظریه بر عمل مواجهیم یا عمل بر هر نظریه‌ای مقدم است؟ همان‌طور آقای شاهسواری اشاره کردند، سینما با نظریه شروع نشده. سینما ابتدا آغاز شده و بعد درباره آن نظریه‌پردازی شده است.
ما در همین چند دهه اخیر، سینماگرانی داشته‌ایم که با استعداد خودشان، یک سبک فیلمسازی به‌عنوان یک سینماگر مؤلف پایه‌گذاری کرده‌اند. وقتی پژوهش را از سینما حذف می‌کنیم، یا دنبال سینمای مقلد می‌رویم یا سینمای ما دنبال سلیقه مخاطب راه می‌افتد. به یک سینمای ابتر می‌رسیم.
وقتی از پژوهش صحبت می‌کنیم، مساله کمی پیچیده می‌شود. حتی در رشته‌های هنری هیچ رشته‌ای مثل سینما، با پژوهش تا این اندازه زاویه نداشته، چرا گارد سینما، همواره در برابر پژوهش بسته است؟
حتی برخی از سینماگران، این را امتیاز خود می‌دانند که فیلم نمی‌بینند و کتاب نمی‌خوانند! مدام می‌خواهند بر دانش شخصی خود اتکا داشته باشند.
* این کار، «تجربه‌گرایی» است؟
بهلولی: معنای سینمای تجربی، امروز متفاوت از این برداشت است. سینمای تجربی، از دانش نظری خوبی بهره‌مند است، اما می‌خواهد برخی الگوها و پارادایم‌ها را کنار بزند و از آن عبور کند تا روایت‌های متفاوت و جدیدی خلق کند. سینمای تجربی در این سال‌ها، به نسبت سینمای بدنه، علمی‌تر بوده است. سینمایی که توهم بی‌نیازی از پژوهش دارد، متفاوت از این سینمای تجربه‌گراست. بخشی از فیلم‌سازان درجه یک کشور، در رشته سینما تحصیل نکرده‌اند. یکی از برجسته‌ترین فیلم‌برداران سینمای ما، مهندسی متالوژی خوانده است. وقتی یک جوان این داده‌ها را کنار هم می‌گذارد، فکر می‌کند چرا باید بازیگری، کارگردانی، فیلم‌نامه‌نویسی و فیلم‌برداری را در فضایی دانشگاهی یاد بگیرد؟
* خود شما می‌گوئید فلان فیلمساز درجه یک یا فلان فیلم‌بردار درجه یک؛ پ طبیعی است که در این حرفه «درجه یک بودن» کافی است و نیازی به سابقه دانشگاهی ندارد. اگر هنرمندی بدون طی کردن دانشگاه بتواند درجه یک باشد، چه ایرادی دارد؟
بهلولی: به همین دلیل تأکید دارم باید بتوانیم به این سوال‌ها پاسخ بدهیم. تا زمانی که به این پرسش، پاسخ ندهیم، با اصل «پژوهش» مشکل داریم. در یک دهه اخیر شاهد ظهور استعدادهایی در سینمای ایران بوده‌ایم که خوشبختانه وجهه آکادمیک پررنگ‌تری دارند.
بهلولی: شاهد حضور استعدادهایی در سینمای ایران هستیم که رزومه‌های سینمایی شفافی هم دارند. گویا حضور همین افراد به ما می‌گوید دوره کارکردن‌های ذوقی و مبتنی‌بر روابط در سینمای ایران دارد به سر می‌رسد و برای تولید یک محصل جدید برای جذب مخاطب بیشتر نیاز به «آموزش» داریم شاهد حضور استعدادهایی در سینمای ایران هستیم که رزومه سینمایی شفافی هم دارند. گویا حضور همین افراد به ما می‌گوید دوره کارکردن‌های ذوقی و متکی بر رابطه در سینمای ایران کم‌کم به سر می‌رسد و برای تولید یک محصل جدید برای جذب مخاطب بیشتر نیاز به «آموزش» داریم.
آموزش و پژوهش، کاملاً به هم مرتبط هستند. اینکه می‌پرسید پژوهش‌های جایزه سال، چه تأثیری بر سینمای ایران دارد، باید بگوییم اگر نگاه‌مان به پژوهش‌های مساله‌محور باشد، خود به خود یک گام به جلو حرکت کرده‌ایم. «مساله‌محور» بودن به معنای آن کارهای سفارشی نیست که آقای شاهسواری به آن اشاره کردند. مهم این است که ما متوجه یک مساله مانند همین ماجرای «ممیزی» در سینمای ایران بشویم و با نگاه پژوهشی سراغ آن برویم. در همین دوره اخیر جایزه پژوهش سال، خوشبختانه این «مساله‌محوری» پررنگ‌تر شده بود.
* به یکی دو نمونه از همین موضوع‌های روز که در پژوهش‌های امسال بود و از نظر «مساله‌محوری» قابل تأمل بود، اشاره می‌کنید؟
بهلولی: یکی «عدالت بصری» در استان‌های مختلف کشور به ازای توزیع میزان صندلی‌های سینمایی در سراسر کشور بود. یعنی تا چه اندازه در جاهای مختلف کشور، توزیع مناسب و متوازنی برای آثار سینمایی داشته‌ایم. نمونه دیگر بررسی آثار سینمایی اخیر حوزه هنری، از منظر نیازسنجی مخاطبان بود. در مباحث نظری‌تر هم نمونه جذابی بود که به «اقتباس ادبی» می‌پردازد.
* ناظر به همین مثال‌ها، فکر می‌کنم برداشت متفاوتی از «مساله‌محوری» در حوزه پژوهش داریم. آقای شاهسواری مثال خوبی درباره «ممیزی» زدند که بالای چهار دهه است برای سینمای ایران مساله است اما شاهد پژوهشی در این حوزه نیستیم. مهم‌تر از این، سینماگران هنوز نسبت خود را با تحول روز جامعه نمی‌دانند. این مربوط به امروز هم نیست و سینمای ایران سال‌هاست با آن مواجه است. در این حوزه‌ها فقر پژوهشی داریم، اما به جای آن‌ها، از پژوهش درباره اقتباس، به‌عنوان یک پژوهش مساله‌محور یاد می‌کنید. آیا پژوهشگران سمت این موضوع‌ها نمی‌روند؟
شاهسواری: اجازه دهید من به جای آقای بهلولی جواب دهم. درباره مقوله «تجربه» با آقای دکتر بهلولی کاملاً موافقم و با ماجرای پیش‌کسوتی و انتقال تجربه از باسابقه‌ها به جوان‌ترها مشکل دارم! فکر نمی‌کنم تجربه دیروز من، به درد امروز شما بخورد. باور ندارم می‌توانیم چیزی از تجربه خود را به نسل بعدی منتقل کنیم. ما می‌توانیم خاطره‌ها و قصه‌های خود را بگوییم که گاهی برای شما شنیدنی‌اند و گاهی می‌توانند درس‌آموز باشند.
درباره نسبت آموزش و پژوهش هم با دکتر هم‌نظرم. بخشی از همان نظریه دهه ۶۰ سینمای ایران، ناظر به پرورش استعدادهای جدید بود. شکل‌گیری انجمن سینمای جوان و بعدها مرکز گسترش، با همین نگاه بوده، امروز هم در صنف‌ها، داشتن مدرک دانشگاهی، شرط عضویت است و اگر این تحصیل در رشته هنری مرتبط باشد، امتیاز به حساب می‌آید. بخشی از آن نظریه، امروز در سینمای ایران جاری شده و کارکرد خود را هم دارد. طبیعی است همه افراد آموزش‌دیده در این فرآیند حضور یکسان و موفقی در تولید ندارند. بالاخره توانایی‌ها و ذوق و سلیقه فردی افراد در این زمینه مؤثر است.
شاهسواری: مطلقاً باور ندارم که هیچ‌کدام از ما با تجاربی که داشته‌ایم، می‌توانیم به نسل‌های بعدی خود چیزی را منتقل کنیم. ما تنها می‌توانیم خاطرات و قصه‌های خود را بگوییم که گاهی برای شما شنیدنی هستند و گاهی هم می‌توانند درس‌آموز باشند
اما برسیم به این سوال شما؛ معتقدم این جنس از پژوهش که در نظر شماست، با پژوهشی که در قالب جایزه پژوهش سال دنبال می‌شود، سنخیت ندارد. رابطه سینماگر با دولت و جامعه، به زمینه‌های دیگری نیاز دارد و نیازمند درک موضوع لزوم یا عدم لزوم داشتن سینما در کشور است. اگر درک مدیران ارشد کشور از سینما، ساخت و نمایش فیلم بدون حاشیه و دردسر باشد، که در تمام این سال‌ها، عموماً همین‌طور بوده، از نظر من قابل اعتنا نیست. چرا؟ به این دلیل که جهان امروز در حال شکل دادن به شکلی از تمدن جدید است که «بنیان‌تصویر» است.
این در نظام پژوهشی ما گم شده است! جهان امروز در حال شکل‌دهی به تمدنی است که «بنیان‌تصویر» است. در این نظام با تصویری که از خود ارائه می‌دهیم، می‌توانیم با جهان اطراف حرف بزنیم. در این موقعیت تمدنی، باید به ابزارها و نیازها تن بدهیم. اگر این فهم را داشته باشیم، آن وقت است که اگر در «صنعت تصویر» و نه فقط «سینما»، حاضر و حاذق باشیم، در متن جهان قرار داریم و اگر فاقد این ویژگی‌ها و توانمندی‌ها باشیم، به حاشیه‌نشین تبدیل می‌شویم. حالا می‌توان پژوهش کرد که این «در متن بودن» یا «حاشیه‌نشینی» در جهان جدید، چه معنایی دارد. ما نیازمند ورود حوزه‌های میان‌رشته‌ای به این عرصه هستیم. وقتی در سینما صاحب نظریه شویم، تازه پای میان‌رشته‌ای‌ها به میدان باز می‌شود، اینجاست که روانشناسان، جامعه‌شناسان و متخصصان علوم ارتباطات می‌توانند در این صحنه حاضر باشند. امادفقدان نظریه ما را دچار یک بحران جدی کرده است.
* به نظر می‌رسد معتقدید نباید از رویدادی مانند جایزه پژوهش سال سینمای ایران، این «نظریه» را مطالبه کرد، همین طور است؟
شاهسواری: بله. جایزه پژوهش سال سینما، یک قالب معین برای موضوع‌هایی معین است. در سال‌های قبل هم تلاش شده این پژوهش‌ها مساله‌محور باشند، این رویکرد خوب است. اما نباید از یک رویداد، انتظار حل و فصل همه مشکل موجود در حوزه‌های دیگر را داشته باشیم. جایزه پژوهش، همین اندازه که بهانه‌ای شده تا امروز درباره این چیزها صحبت کنیم، کار خود را کرده است.
* آقای بهلولی شما هم چنین وظیفه‌ای برای جایزه پژوهش سال قائل نیستید که از آن یک نظریه برای سینمای ایران صادر شود؟
بهلولی: نه. جایزه پژوهش اساساً کارش این نیست. جایزه پژوهش سال سینمای ایران بیش از هر چیزی نشان دهنده فضای حاکم بر محیط آموزشی سینمای کشور است. این پایان‌نامه‌ها، پروپزال‌ها در چه فضایی نوشته می‌شوند؟
مثلاً در مقطعی تعداد زیادی پژوهش درباره سینمای اصغر فرهادی داشتیم و اساتید دانشگاه می‌گفتند این فضا در دانشگاه‌ها هم وجود دارد. حتی به آقای مافی پیشنهاد داده‌ام که خوب است محتوای همین آثار رسیده به جایزه پژوهش سال، در پنج دوره برگزاری را تحلیل کنیم. همین پژوهش به ما نشان می‌دهد در سال‌های اخیر پژوهش‌های سینمایی چه سمت و سویی داشته‌اند.
در پاسخ به پرسش شما درباره «مساله‌محور» بودن پژوهش‌ها به این نکته اشاره می‌کنم که ما معمولاً «مساله» را با «مساله روز» یکی می‌دانیم و فکر می‌کنیم اگر مسأله‌ای روزمره نیست، اساساً مساله نیست. در حالی که معتقدم از آنجا که در برخی از آن مساله‌ها دچار ضعف‌های تئوریک شدید هستیم، شاهد بروز این چیزها به عنوان مساله روز شده‌ایم.