رسانه سینمای خانگی- ادای احترام سینمای ایران به معلولان

سینمای ایران طی بیش از نیم دهه، ادای دین خوبی نسبت به معلولان و کم‌توانان ذهنی و جسمی داشته است؛ در این سال‌ها آثاری با محوریت این قشر به تولید رسیده که جنبه‌های مختلفی از مشکلات و نقش آنها در خانوده و جامعه را به تصویر کشیده و هر بار نگاه جدیدی به این حوزه تزریق شده که از بیان کلیشه‌ای آن جلوگیری کرده است.

به گزارش سینمیا خانگی از ایرنا، معلولان و کم‌توانان به‌عنوان بخشی از کلونی جامعه، عهده‌دار بخش‌هایی از روایت‌گری سینمایی بوده‌اند. این اتفاق در سینمای جهان با آثار مهمی چون نظریه‌ همه چیز، من پیش از تو، کریپ کمپ، ری، نفس بکش، داستان تری فاکس، دست‌نیافتنی‌ها، پای چپ من، راه برو بران رودئو، اصول مراقبت، لباس غواصی و پروانه و… رقم خورده است. در سینمای ایران نیز آثار بسیاری، گوشه‌هایی از زندگی معلولان را به نمایش گذاشتند که این تصویرگری، در برخی موارد، در حافظه ماندگار مخاطبان ثبت شده است.

در ادامه به برخی از فیلم‌هایی که تصویر دگرگونه و تاثیرگذاری از جامعه معلولان به ثبت رسانده‌اند، اشاره می‌کنیم.

سوته‌دلان

علی حاتمی؛ سینماگر پیشروی سینمای ایران، حرفه‌ای‌ترین تصویرگری از یک معلول را در سینمای پیش از انقلاب کشور به ثبت رسانده است. تصویرگری‌ای که به‌شدت دیده شد و هنوز هم در خاطره‌ها زنده مانده است.

سوته‌دلان داستان دو برادر را روایت می کند که یکی از آنها، دارای معلولیت ذهنی است و برادر بزرگتر برای رهایی از بار مسئولیت‌های برادر کوچکتر، او را با دختری بدکاره آشنا می‌کند. برادر کوچکتر دل به دختر می‌بندد و در این راه، با مشکلاتی روبرو می شود و در نهایت فرجامی تراژیک را برای برادر معلول با خود به ارمغان می‌آورد.

گل‌های داوودی

فریدون جیرانی جوان و رسول صدرعاملی پرانگیزه، داستانی تراژیک را در گل‌های داوودی به ثبت رساندند تا نخستین تصویرگری حرفه‌ای از جامعه معلولان در سینمای پس از انقلاب، با این فیلم رقم بخورد.

عباس صفاری، در مشاجره‌ای با دوست خود، باعث مرگ ناگهانی وی شده و به ۲۵ سال حبس محکوم می‌شود. با سپری شدن ۲۰ ساله محکومیت و عفو ۵ ساله آخر، قرار آزادی عباس صادر می‌شود اما روز موعود در شرایطی که همگان منتظر آزادی عباس هستند، استوار هدایت خبر مرگ ناگهانی عباس را به همسرش، عصمت، می دهد. عصمت از گفتن حقیقت به جواد؛ فرزند نابینای خود که در آستانه برگزاری مراسم ازدواجش قرار دارد، خودداری می‌کند.

مسافران مهتاب

مهدی فخیم‌زاده در مسافران مهتاب یکی از تاثیرگذارترین معلولان سینمایی را به تصویر کشید. یک نقش‌آفرینی ملتهب که تا مدت‌ها نام نمکی و دیالوگ مهمش یعنی می‌خوای اذیت کنی؟ در حافظه مردم کوچه و بازار ماند و حتی به مهم‌ترین نقش‌آفرینی فخیم‌زاده در کارنامه سینمایی‌اش تبدیل شد.

سلیمان در پی بیکاری و فقر، به همراه برادرش نمکی؛ که معلول ذهنی است، به شهر رفته و در خانه برادر دیگرش، مراد، ساکن می‌شود. سلیمان در پی یافتن کار، از نمکی غافل می‌شود و مراد نیز که از حضور آنها در شهر به ستوه آمده بود، نمکی را تحت آزار و اذیت قرار می‌دهد. غفلت سلیمان از نمکی به دنبال درگیری کاری و همچنین آزار و اذیت مراد، باعث تشدید بیماری نمکی می‌شود.

پرنده کوچک خوشبختی

در ادامه تصویرگری معلولان در سینمای ایران، پوران درخشنده، پرنده کوچک خوشبختی را در سال ۶۶ جلوی دوربین برد. فیلمی که این‌بار و برخلاف آثار دیگر، حس ترحم بیشتری از مخاطب می‌خرید و آنها را به جهان کودک معلول ۸ ساله نزدیک‌تر می‌کرد.

فیلم، داستان کودک معلولی به نام ملیحه است که بر اثر ضربه روحی در کودکی، قدرت تکلم خود را از دست داده است و با یادآوری گذشته دچار تشنج عصبی می‌شود. آزار بچه‌های محل نیز ناسازگاری و پرخاشگری او را تشدید می‌کند. مسئولان آموزشگاه ناشنوایان تصمیم به اخراج او می‌گیرند اما با تقاضای خانم شفیق، فرصت دیگری به او داده می‌شود.

مادر

مادر، یکی از شاهکارهای سینمای ایران است که یکی از نقش‌های اصلی آن را اکبر عبدی در قامت یک معلول ایفا می‌کند. معلولی که پیش‌برنده و موتور محرکه درام است و برخلاف آثار دیگر، ترحمی از جانب وی صادر نمی‌شود. مخاطبان فیلم، ارتباط بسیاری با نقش غلامرضا برقرار کردند به‌طوری‌که این نقش از منظر آنها، شاید مهم‌ترین نقش‌آفرینی معلول در تاریخ سینمای ایران باشد که جنبه‌های تکنیکی و احساسی را به‌شکلی توامان در خود دارد.

فیلم درباره پیرزنی است که در آسایشگاه سالمندان به سر می‌برد و به شش فرزند خود اطلاع می‌دهد که می‌خواهد در لحظات واپسین، اعضای خانواده را در خانه‌ قدیمی پدری ببیند. کوچک‌ترین پسر این خانواده، غلامرضا (اکبر عبدی)، معلول ذهنی است.

رنگ خدا

مجید مجیدی در سال ۷۶، محمد را که پسری نابیناست، به‌عنوان قهرمان فیلم خود بالا می‌کشد. کشمکش قهرمان این فیلم، برخلاف آثار دیگر، با جامعه و آدم‌های حول معلول نیست بلکه چالشی است که وی قرار است با خدا داشته باشد و در این راه، احساساتی شکل می‌گیرد که مخاطب خود را با هر زبان و فرهنگی، تحت‌تاثیر قرار می‌دهد.

رنگ خدا، داستان پسری نابینا به نام محمد است که در مدرسه نابینایان تحصیل می‌کند. پسری که ناتوانی‌اش در دیدن جهان به او کمک کرد تا زیبایی‌های دنیا را بهتر درک کند.

وقتی همه خواب بودند

قطعا پراحساس‌ترین نقش محمدرضا فروتن، در قامت معلول فیلم وقتی همه خواب بودند شکل گرفت. معلولی ذهنی که به دغدغه مادرش پی برده و حالا تمام تمرکز او، با وجود ساده‌دلی‌، برآورده کردن آرزوی مادر پیرش است.

این فیلم قصه بی‌بی سلیمه، مادر پیر و محبوب روستای تازه آباد است که بالاخره پس از سال‌ها انتظار، نوبت سفرش به خانه خدا فرا رسیده. بی‌بی در حال خداحافظی و حلالیت‌طلبی از اهالی روستاست که خبر می‌رسد اجازه سفر ندارد. هیچ‌کس نمی‌خواهد این خبر تلخ را به بی‌بی بدهد جز مش کریم که از سوی دیگر بچه‌ها و نصیر (محمدرضا فروتن) تصمیم می‌گیرند بی‌بی را به مراد دل برسانند و خودشان او را به مکه ببرند.

بید مجنون

این ساخته مجیدی هر چه که نداشته باشد، یک نقش‌آفرینی حرفه‌ای از نابینایی دارد که پس از سال‌ها، بینایی‌اش را به دست آورده و این اتفاق، با پشتوانه فیلمنامه‌ای درست و بازی درخورتوجه پرویز پرستویی، به یکی از بهترین نقش‌آفرینی‌های سینمای این حوزه تبدیل شده است.

فیلم، داستان استاد دانشگاهی است که با یک عمل جراحی، بینایی خود را که از ۸ سالگی از دست داده بود، دوباره به دست می‌آورد. بینایی و نابینایی در این فیلم بیش از آن‌که جسمی باشد، بیشتر جنبه تمثیلی پیدا می‌کند.

بچه‌های ابدی

سینمای ایران تا پیش از سال ۸۵، فیلم قدرتمندی برای کودکان سندرم داون تولید نکرده بود اما این فیلم که داستان ملتهبی از این کودکان را در تقابل با خانواده و اجتماع به تصویر می‌کشید، توانست تاثیرگذاری زیادی بر روی مخاطبانش داشته باشد.

در این فیلم، نگار (الهام حمیدی) و ایمان (شهاب حسینی) قصد دارند با هم ازدواج کنند اما در این راه، دچار تردید هستند چرا که برادر نوجوان ایمان، سندرم داون دارد.

چشمان سیاه

تصویری که در این فیلم از معلول به تصویر کشیده می‌شود، تاحدودی متفاوت با دیگر آثار این حوزه است که روند ابتلا به این نارسایی را به تصویر کشیده و آن را با رگه‌های عاشقانه و اجتماعی درمی‌آمیزد.

چشمان سیاه درباره غزل و سورنا است که در یک دانشکده تحصیل می‌کنند و هر دو شاعر هستند. غزل به دلیل ناراحتی چشمی، از تحصیل در دانشگاه انصراف می‌دهد و بعد از مدتی، بینایی‌اش را از دست می‌دهد. سورنا که نگران سرنوشت غزل شده، به سراغ او می‌رود تا در درس‌های دانشگاهی کمکش کند و به تدریج بین آنها علاقه‌ای ناگفته به وجود می‌آید.

میم مثل مادر

یکی از تکان‌دهنده‌ترین فیلم‌هایی که به معلولان پرداخته است، آخرین ساخته رسول ملاقلی‌پور است. داستان این فیلم، حول محور کاراکتر علی شکل می‌گیرد و از چند زاویه به آن پرداخته می‌شود. فیلم، توامان رگه‌های اجتماعی و احساسی را با یکدیگر پیش برده و تاثیرگذاری فوق‌العاده‌ای بر روی مخاطب دارد تا جایی که از این فیلم به‌عنوان یکی از بهترین آثای که زندگی معلولان شیمیایی را به تصویر می‌کشد، نام برده می‌شود.

فیلم درباره مادری است که برای نجات زندگی پسر معلولش می‌جنگد. سعید، فرزند سپیده، دچار مشکلات تنفسی و معلولیت است و این وضعیت، ناشی از گازهای شیمیایی زمان جنگ است. پدر سعید (حسین یاری) اصرار دارد تا فرزندشان را سقط کنند اما سپیده مخالفت می‌کند و سهیل، سپیده را طلاق می‌دهد. پس از زایمان، طی آزمایش‌های ماهیانه، پزشک به سپیده می‌گوید که این وضعیت سعید، ناشی از مشکلات ژنتیکی است و گازهای عصبی روی سعید تاثیری نداشته.

آواز گنجشک‌ها

در این فیلم، دختر فیلم، از مشکل ناشنوایی رنج می‌برد و با آن‌که در حاشیه داستان قرار دارد اما تصویر اندکی که از وی ارائه می‌شود، تاثیرگذاری احساسی بالایی داشته و مخاطب را تحت‌تاثیر قرار می‌دهد.

فیلم، داستان مرد ساده و میانسالی به نام کریم است. وی در یک مزرعه پرورش حیوانات کار می‌کند و شیفته شترمرغ است و ارتباط روانی و عاطفی با آنها برقرار کرده‌ است. طی اتفاقی، یکی از شترمرغ‌ها از مزرعه فرار می‌کند. کریم چند روزی جستجو می‌کند اما موفق به یافتنش نمی‌شود و در نتیجه، از کار اخراج می‌شود.

اینجا بدون من

بهرام توکلی در اواخر دهه ۸۰، روایت‌گری دگرگونه‌ای از یک معلول دارد. در این تصویرگری، برخلاف بسیاری از موارد دیگر، نوجوان دستمایه روایت قرار نمی‌گیرد و حول دختر جوانی می‌گردد که مشکلات برادر و مادرش نیز به او منتهی می‌شود. فیلم، از دریجه دیگری به مشکلات معلولان پرداخته و بدون برانگیختن احساسات، مخاطبش را تحت‌تاثیر قرار می‌دهد.

در این فیلم، مادر خانواده (فاطمه معتمدآریا) همراه با دو فرزندش، احسان (صابر ابر) و یلدا (نگار جواهریان) زندگی می‌کند. یلدا معلول است و تمام دغدغه مادر، تامین آینده اوست. ورود رضا (پارسا پیروزفر)، دوست احسان، زندگی آنها را دستخوش تغییراتی می‌کند.

حوض نقاشی

ساخته مازیار میری در اوایل دهه ۹۰، یکی از کم‌نقص‌ترین نقش‌آفرینی‌های سینمای معلولان را به خود می‌بیند که طی آن، شهاب حسینی و نگار جواهریان، تصویرگری دیگری از معلولان ذهنی، حرکتی را به تصویر کشیده و بی آن‌که در پی تاثیرگذرای باشند، حضور دو معلول در جامعه ایران ابتدای دهه ۹۰ را به چالش می‌کشد.

حوض نقاشی داستان رضا (شهاب حسینی) و مریم (نگار جواهریان)، دو معلول ذهنی است که با یکدیگر ازدواج می‌کنند و صاحب یک پسر سالم می‌شوند. آنها، روزهای خوشی را در زمان کودکی پسرشان سپری می‌کنند اما با بزرگ‌تر شدن این پسر که معلولیت ذهنی ندارد، چالش خانواده آغاز می‌شود.

بی‌خداحافظی

در این فیلم، رضا صادقی در نقش خود بازی می‌کند. فیلمی که گوشه‌هایی از زندگی واقعی این خواننده را به تصویر می‌کشد و مشکلاتی که معلولیت در مسیر فعالیت حرفه‌ای او و البته زندگی‌اش ایجاد کرده است. این، تصویرگری جدیدی از زندگی معلول است که طی آن، یک هنرمند کم‌توان، مقابل دوربین رفته و در فیلمی اجتماعی، نقش خود را بازی می‌کند.

بی‌خداحافظی با نگاهی به زندگی رضا صادقی ساخته شده است و نشان می‌دهد که او با وجود معلولیت، با سخت‌کوشی به هدف خود می‌رسد و موفق می‌شود.

خانوم

تصویری که مخاطبان از امین حیایی در ذهن داشتند، با دیدن این فیلم شکسته می‌شود. بازیگر پراکت سینمای ایران، در این فیلم، خانه‌نشین است و با همان اخلاق برون‌گرا، چالش‌هایی درونی را با خود و همسرش به تصویر می‌کشد که جذابیت‌های دراماتیک بالایی را خلق کرده است.

یکی از اپیزودهای نخستین فیلم سینمایی تینا پاکروان، قصه مردی با بازی امین حیایی است که بر اثر حادثه‌ای، هر دو دستش را از دست داده و این معلولیت هم باعث بحران روحی او و خانواده شده و هم آنها را در مضیقه مالی قرار داده است. زن خانواده مجبور است جور این وضعیت را بکشد.

مغزهای کوچک زنگ‌زده

نقشی که نوید محمدزاده در فیلم هومن سیدی ایفا می‌کند، باز هم تصویرگری جدیدی از یک معلول است که تاکنون در سینمای ایران دیده نشده بود. در تمام آثار قبل از این فیلم، نمایش معلولان با درصدی از برانگیختگی احساسی همراه بوده است اما در این فیلم، هیچ توجهی به این اصل نشده و روایت صریحی از حضور و نقش یک معلول در یک حلبی‌آباد می‌شود که خیلی مورد توجه قرار گرفت.

در یک گروه مافیایی پایین‌شهری، نوید محمدزاده (معلول کم‌توان ذهنی) نقش برادر رئیس را بازی می‌کند که به‌دلیل معلولیت ذهنی، همیشه تحقیر شده و حالا می‌خواهد حقش را از همه پس بگیرد.

رسانه سینمای خانگی- از هامون تا سرزمین مادری؛ فرهی باشکوه

بیتا فرهی اگرچه به شکلی اتفاقی وارد سینما شد اما در ادامه توانست شمایل یک زن شهری را در جامعه در حال پوست‌اندازی ایران به خوبی به تصویر کشیده و آن ارتباط بهینه را میان شخصیت خود و مخاطب برقرار کند.

به گزارش سینمای خانگی از ایرنا، بیتا فرهی بازیگر خوش‌شانسی بود که پایش به سینما، با فیلم مهمی چون هامون باز شد. مهرجویی هفته‌ها به دنبال بازیگر نقش مهشید می‌گشت اما چهره‌ای نمی‌توانست نظر او را به خود جلب کند. ناصر چشم‌آذر که در جریان کنکاش مهرجویی بود، در یک مهمانی که در خانه دایی‌ فرهی برگزار شده بود، او را دید و به مهرجویی معرفی کرد. فرهی تست داد و بلافاصله برای نقش مهشید انتخاب و به این ترتیب، پایش به سینمای ایران باز شد.

اینها تنها شانس فرهی نبود، بلکه همبازی شدن با ستاره بزرگی چون خسرو شکیبایی و راهکارهایی که شکیبایی قدرتمند به فرهی آماتور می‌داد، سبب بیشتر دیده شدن بازی او شد. همین بازی سبب شد تا او برای بازی در نخستین نقش‌آفرینی زندگی‌اش، دیپلم افتخار جشنواره فجر را به دست بیاورد. سونامی هامون سبب شد تا ۳ ضلع مهم این فیلم یعنی مهرجویی، شکیبایی و فرهی، در فیلم بعدی یعنی بانو نیز با یکدیگر همکاری کنند. بانو، هامون زنانه‌ای بود که بخشی از توانمندی حسی فرهی را به تصویر کشید. بازیگری که در بیشترین سکانس‌های این فیلم زنانه حضور داشت و توانست استقلال فردی خوبی از خود به‌عنوان یک بازیگر به نمایش بگذارد.

 فیلم سینمایی بانو

بانو، ۷ سال توقیف شد و فرصتی پیش نیامد تا دومین هنرنمایی فرهی، در همان زمان روی پرده دیده شود که اگر دیده می‌شد، شاید مسیر بازیگری فرهی، تغییر پیدا کرده و به سمت‌وسویی دیگر متمایل می‌شد. با این حال، هم خوش‌شانسی و هم خوش‌سلیقگی فرهی، او را در مسیر خوبی قرار داد چرا که در سومین فعالیت حرفه‌ای خود در سینما، در یکی از بهترین ساخته‌های سینمایی احمدرضا درویش (کیمیا) به ایفای نقش پرداخت، آن‌هم روبروی خسرو شکیبایی. فیلمی که او را برای دومین‌بار، به‌عنوان نامزد بهترین بازیگر نقش اول زن جشنواره فجر مطرح کرد.

بیتا فرهی طی یک دهه ابتدایی حضور خود در سینما، شمایل زنی روشن‌فکر و پرصلابت را داشت که می‌شد او را به مدنیت درحال گذار اجتماع ایران منتسب دانست

فرهی، در آن سال‌ها شمایل زنی روشن‌فکر و پرصلابت را داشت که می‌شد او را به مدنیت درحال گذار اجتماع ایران منتسب دانست. حضور او در خانواده‌ای فرهنگی نقش ویژه‌ای در این رهیافت داشت.

فرهی در سال ۷۵، بازی در هتل کارتن سیروس الوند را پذیرفت که شاید چندان متناسب با ۳ کار اول او نبود و البته که آورده‌ای نیز برای او نداشت. پس از این کار، فرهی در اقدامی عجیب، در سریال سرزمین سبز به ایفای نقش پرداخت. احتمالا محبوبیت فصل نخست این سریال (خانه سبز) و البته حضور خسرو شکیبایی در این سریال، اصلی‌ترین دلایل پذیرش این کار بود. زوج شکوهمند سینما، این‌بار در تلویزیون شکل نگرفت تا فرهی، پس از چند سونامی سینمایی، اتفاق خوبی را در میانه دهه ۷۰ رقم نزند. هرچند که بازی در فیلم زندگی اصغر هاشمی و همبازی شدن او با خسرو شکیبایی برای پنجمین‌بار طی ۸ سال نیز اتفاق خاصی را به همراه نداشت.

در اواخر دهه ۷۰، اتفاق‌های بهتری برای فرهی رخ داد؛ بازی در فیلم اعتراض مسعود کیمیایی و بازگشت به سینمای مهرجویی با فیلم میکس و البته حضور کوتاه در خانه‌ای روی آب بهمن فرمان‌آرا، سبب شد تا این دهه که شروعی شکوهمند و میانه‌ای ضعیف داشت، با اتفاق‌های خوبی به پایان برسد.

 ولایت عشق

فرهی یکی از کشف‌های خوب سینمای پس از انقلاب ایران بود. بازیگری که توانست شمایل یک زن شهری را در سینمای پس از انقلاب ایران نهادینه کرده و بر باورپذیری بیشتر این فیلم‌ها بیفزاید

در انتهای دهه ۷۰، فرهی طی یک انتخاب جالب، در سریال ولایت عشق به ایفای نقش پرداخت و برای ۴ سال، علاوه بر سریال مهدی فخیم‌زاده، در سریال‌های پدر خاک و طلسم‌شدگان بازی کرد. این سریال‌ها، اگرچه اتفاق چندانی را در کارنامه این بازیگر رقم نزد اما بخش‌های دیگری از توانمندی فرهی را در قالب نقش‌هایی متفاوت به رخ کشید و کرسی وی را به‌عنوان بازیگری در هیبت‌های مختلف تثبیت کرد.

فرهی هرچند در تلویزیون، چندان اقبالی به دست نیاورد اما برگ برنده او، همچنان در سینما بود. او در نیمه دوم دهه ۸۰ در کارهایی چون خون‌بازی رخشان‌بنی‌اعتماد، پارک‌وی فریدون جیرانی، خاک آشنای بهمن فرمان‌آرا، شیرین عباس کیارستمی و در انتظار معجزه رسول صدرعاملی، به ایفای نقش پرداخت.

شیش و بش، بشارت به یک شهروند هزاره سوم، دوران عاشقی، برادرم خسرو، وقتی برگشتم و موافقت اصولی و سریال نمایش خانگی رقص روی شیشه ترکیب بازی‌های فرهی در دهه ۹۰ را تشکیل می‌دهد. قطعا مهم‌ترین اتفاق سینمایی برای فرهی در دهه ۹۰، همکاری با مهرجویی پس از ۲۰ سال در لامینور بود که به‌عنوان آخرین کار وی به ثبت رسید. به این ترتیب، بیتا فرهی که با کاری از مهرجویی به سینمای ایران معرفی شد، با فیلمی از این کارگردان بزرگ، با سینما وداع کرد.

فرهی در دهه ۹۰، چند کار تلویزیونی نیز داشت که ایراندخت و از یاد رفته، ازجمله آنها به حساب می‌آید. او همچنین سال‌ها پیش در سریال سرزمین مادری حاضر شد و نقش اقدس‌الملوک بختیاری را بازی کرد که این سریال هم‌اکنون در شبکه ۳ سیما در حال پخش است. نکته جالب آن‌که بازی فرهی در این سریال، هفته گذشته با فوت این کاراکتر به پایان رسید و همین که این بازیگر در آن سریال فوت کرد، درعالم غیر فیلم نیز بدرود حیات گفت.

 بیتا فرهی در کنار علی شادمان در سرزمین مادری

فرهی یکی از کشف‌های خوب سینمای پس از انقلاب ایران بود. بازیگری که توانست شمایل یک زن شهری را در سینمای پس از انقلاب ایران نهادینه کرده و بر باورپذیری بیشتر این فیلم‌ها بیفزاید. این عملکرد در سال‌هایی که سینمای اجتماعی ایران، هم‌پا و حتی جلوتر از جامعه، در حال پوست‌اندازی و حرکت به سمت مدرنیته بود، ارزشمند تلقی شده و این‌همانی خوبی را در این آثار رقم زده است.

رسانه سینمای خانگی- چرا «پرستار» کلیشه شد؟

منتقد سینما گفت: ما در سینما ترس داریم از آن که چالش‌های مربوط به شغلی را نشان دهیم چرا که همیشه نسبت به آن اعتراض شکل می‌گیرد، در دوران کرونا نیز پرستارانی بودند که از ترس خانواده یا از ترس جان‌ خود حاضر به کار در آن فضا نبودند، اما نمی‌توان این چالش طبیعی را به تصویر کشید و فیلمساز به سراغ همان کلیشه‌ها در بازنمایی پرستار می‌رود.

به گزارش سینمای خانگی از ایرنا، بیش از ۲۰ سال از روزی که پرستاران در اعتراض به فیلم شوکران مقابل وزارت ارشاد تحصن کردند، گذشته است. بیست سالی که در آن قشر پرستار با چالش‌های متعددی دست و پنجه نرم کرد اما هیچ‌کدام مورد توجه فیلم‌سازان قرار نگرفت. مهم‌ترین آن نیز دو سال همه‌گیری ویروس کرونا بود که حالا و با از سر گرفته شدن روال عادی زندگی، حتی باعث نشده زمزمه ساخت یک فیلم در این باره نیز شنیده شود. اتفاقی که نمی‌توان آن را به دلیل اعتراض بیست سال گذشته پرستاران دانست اما می توان اثرات آن را در تمام فیلمسازی این سال ها با محوریت و حضور پرستاران به وضوح مشاهده کرد.

«شوکران» و یک پرستار پرحاشیه

پیش از سال ۱۳۷۸ و ساخته شدن مهم ترین فیلم کارنامه بهروز افخمی یعنی شوکران دو فیلم شیدا و نجات یافتگان با محوریت اهمیت حضور پرستاران در جبهه و آسایشگاه های مجروحین ساخته شدند. این دو فیلم پرستارانی را به تصویر کشیده بودند که همگی در مواجهه مستقیم با مجروحان و سربازان زخمی جنگ بوده و گویی رسالت پرستاران را به حضور در جبهه‌های جنگ و التیام بخشیدن به زخم‌های سربازان در جبهه منحصر می‌کرد.

اما در سال ۱۳۷۸ و با فیلم شوکران این رویه در زندگی شهری و سال‌های پس از جنگ شکل دیگری به خود گرفت و این بار پرستاری را دیدیم که در قامتی خارج از امدادرسان به رزمندگان جنگی به تصویر کشیده شد. هر چند در این فیلم که با اعتراض از سوی پرستاران نیز رو به رو شد، شغل پرستاری همچنان در حاشیه قرار دارد و هیچ پیش‌برندگی به قصه نمی‌دهد.

امیررضا تجویدی در این باره به خبرنگار سینمایی ایرنا گفت: ما در سینما ترس داریم از آن که بخواهیم چالش‌های مربوط به شغلی را نشان دهیم چرا که همیشه نسبت به آن اعتراض شکل می‌گیردما در سینما ترس داریم از آن که بخواهیم چالش‌های مربوط به شغلی را نشان دهیم چرا که همیشه نسبت به آن اعتراض شکل می‌گیرد. پرستاری هم شامل همین می‌شود. چراکه دیده شده سیر اعتراضاتی شکل گرفته. از این رو فیلمسازان طی قانونی نانوشته تصمیم گرفتند یک تصویر سانتی‌مانتال مانند شیدا اثر آقای تبریزی از پرستار بسازند. آدمی که سوژه عشقی است و هیچ پیش برندگی ندارد.

تجویدی همچنین با اشاره به اعتراضات شکل گرفته نسبت به شوکران گفت: در فیلم شوکران معضل نمایش پرستار منجر شد که صنف پرستاران از آقای افخمی شکایت کند و نسبت به بازنمایی پرستار در آن فیلم اعتراض شکل بگیرد. درحالیکه تاکید در آن فیلم بر پرستار بودن کاراکتر نیست پرستاری فقط شغل او بود نه آنکه چون پرستار بود چنان شخصیتی داشت.

تجویدی ادامه داد: مسیر در سینمای ایران به سمتی رفته که در شخصیت‌پردازی تاکیدی روی شغل نداشته باشند.اگر هم شغل کاراکتر اهمیت دارد شغلی باشد که نویسندگان می‌دانند آن صنف اعتراضی نمی‌کند و محافظه‌کارانه و سطحی از کنار آن رد می‌شوند.

 هدیه تهرانی در فیلم شوکران

پرستاری که می‌خواست مهم باشد اما نبود!

این اتفاق بود که باعث شد تا سال ۱۳۸۷ یعنی حدود یک دهه بعد فیلمی با محوریت پرستاران و حضور آنان در مسیر قصه ساخته نشود. سال ۱۳۸۷ بود که همایون اسعدیان با فیلم طلا و مس هم طعنه‌ای به کمدی‌های روز دختر و پسری آن سال‌ها زد و هم با قرار دادن کاراکتر سپیده با بازی سحر دولت شاهی در نقش پرستار در گوشه ای از قصه، سکوت ده ساله سینما را در به تصویر کشیدن پرستاران شکست. البته همچنان الکن بودن زبان سینما در نزدیک شدن به شغل پرستاران به چشم می‌خورد.

سپیده پرستار بود اما هیچ جایی در قصه دو کاراکتر اصلی نداشت. رفتارهای عجیب و گل درشت او در مقابل کاراکتر روحانی بیش از آنکه باعث شود مخاطب به حجب و حیای شعیبی پی ببرد، باعث می‌شد نقش سپیده به عنوان یک پرستار در همین اندازه نشان داده شود. کاراکتر سومی که قصد ورود به زندگی یک زوج خوشبخت و عاشق را داشته و تحول نهایی اش نیز قابل پیش بینی است.

جالب آنکه سپیده نیز شخصیتی همچون بیتا در فیلم شوکران را داشت. پرستاری که شغلش هیچ نقشی در رفتارها و زندگی‌اش نداشت و به عنوان تکمیل کننده پازل عشقی فیلم که البته در آن نیز جای نگرفت، قرار داده شده بود.

احساسات‌گرایی افراطی، آفت جان پرستاران سینما

سه سال بعد در سال ۱۳۹۰ روزهای زندگی ساخته شد که در آن هنگامه قاضیانی نقش پرستاری را به همراه شوهر پزشکش با بازی حمید فرخ نژاد ایفا کرد. این بار هم فیلمساز بر حضور پرستاران در جبهه و سال‌های جنگ تمرکز می‌کند.

همراهی این دو کاراکتر که تمرکز و پیشبرد قصه را به عهده دارد در این اثر از نکاتی است که نقطه قوتی برای فیلم در مقایسه با پرستاران سینما در سال‌های پیشین است. از سوی دیگر اما همچنان پرستاران پای خود را فراتر از جبهه و جنگ نگذاشته و فیلمساز نیز همان ایثار و فداکاری و حضور اخلاق‌گرایانه پرستاران را بازنمایی می‌کند.سینماگر بر مفاهیم احساسات‌برانگیز در شغل پرستاری تمرکز دارد چراکه چالش‌های زندگی شخصی و شغلی پرستار همیشه دچار مناقشه است و به عده‌ای برمی‌خورد

تجویدی درباره تمرکز بر این وجه از به تصویر کشیدن پرستاران اشاره کرد: سوژه ها در سینمای ایران دچار سانتی مانتالیسم یا احساسات گرایی افراطی هستند و به دنبال آن هستند که اثر را دچار برانگیختگی احساسی کنند. این می‌تواند هم در شکل و شمایل کمدی و هم در شکل و شمایل ملودراماتیک باشد که با اشک و گریه همراه است.
این منتقد تاکید می‌کند که ایثار و فداکاری نیز مفاهیم اخلاقی و احساسات برانگیز هستند که در شغل پرستاری به وفور وجود دارد. پس سینماگر به سراغ همین وجه می‌رود چراکه اگر بخواهد چالش‌های زندگی شخصی و شغلی او را به نمایش بگذارد دچار مناقشه می‌شود و به هر حال به عده‌ای برمی‌خورد. اما سینماگر باید این چالش را بپذیرد و وارد آن شود تا درگذر زمان ارزش سینمایی خود را ثابت کند.

 سحر دولتشاهی در فیلم طلاومس

سینمای میرکریمی و پرستاری مسئولیت پذیر

پس از این همچنان سینما در به تصویر کشیدن پرستاران به همان تابلوی معروف کودکی که انگشتش را روی بینی اش قرار داده و افراد را دعوت به سکوت می‌کند، قناعت کرد تا سال ۹۲ که میرکریمی قصه یک زن مسافر را با هنرمندی به زندگی راننده تاکسی و بعد یک پرستار گره می‌زند. فیلم امروز که در آن شبنم مقدمی نقش پرستار را ایفا می‌کند، اتفاقی تازه در ساختن یک شمایل ویژه از یک پرستار است.

در این فیلم پرستار به واسطه شغلش ارتباط بین مرد و زن را برای ما تسهیل می‌کند و شخصیت مرد را بیشتر به ما می‌شناساند. این پرستار مانند باقی پرستاران بی دلیل در زندگی بیماران دخالت نمی‌کند، بلکه همان طور که می‌گوید با تجربه است و این در رفتارش هم مشخص است. مقدمی بیش از آنکه ما را به یاد ایثار و از خود گذشتگی پرستاران بیندازد، مسئولیت پذیری آنان را پر رنگ می‌کند و باعث می‌شود در انتها راننده تاکسی با بازی پرویز پرستویی نیز به مسئولیت‌پذیری در زندگی خود برسد.

این پرستار که اتفاقا تعامل او با دخترش را هم می‌بینیم، سرسختی و اقتداری دارد که تبدیل به خشم نمی‌شود و نشان می‌دهد که یک پرستار نه با احساس فداکاری و روی آوردن به اخلاقیات کلیشه ای سینما بلکه با تکیه بر همان مسئولیت‌پذیر بودن می‌تواند تا چه اندازه در مسیر قصه مفید واقع شود.

تجویدی درباره اهمیت پرداخت به همین جزئیات در به تصویر کشیدن شمایل یک پرستار می‌گوید: در سینمای جهان نیز وقتی درباره ابر قهرمان‌ها فیلم می‌سازند، بخشی را به کشمش‌های درونی ابر قهرمان با خودش اختصاص می‌دهند. تا جایی که قهرمان راجع به ارزش های خودش دچار شک می‌شود و همین از او انسان می‌سازد؛ اما چون نمی‌توانیم این را در سینمای ایران نشان دهیم، ترجیحا به سراغ همان تصویر کلیشه ای می‌رویم که فداکاری کند و همان را دستمایه ساخت آثار خود می‌کنیم.

بحران بازنمایی کرونا و پرستارانی خارج از کلیشه‌های فداکارانه

این منتقد به ساخته نشدن اثری درخور درباره مواجهه پرستاران با کرونا اشاره کرد و گفت: نپرداختن به کرونا نیز محافظه‌کاری است. در حال حاضر نیز سینماگران نمی‌توانند فراتر از کلیشه‌ها به این مقوله بپردازند.نپرداختن به کرونا نیز محافظه‌کاری است. در حال حاضر نیز سینماگران نمی‌توانند فراتر از کلیشه‌ها به این مقوله بپردازند.

او ادامه داد: اگر بخواهند درباره کرونا و چالش آن برای پزشکان و پرستاران فیلم بسازند نمی‌توانند به این اشاره نکنند که عده ای از ترس خانواده یا از ترس جان‌ خود حاضر به کار در آن فضا نیستند. این چالشی طبیعی است که باید به آن پرداخت اما اگر از این زاویه فیلمی ساخته شود، عده خیلی زیادی به آن ایراد وارد می‌کنند که چرا مدافعان سلامت را این گونه نشان می‌دهید. این بحران بازنمایی در سینمای ماست.

فیلم دیگری که در سال‌های اخیر کاراکتر فرعی پرستار داشته، خفگی به کارگردانی فریدون جیرانی است. فیلمی با همان ساختار سه ضلعی تکراری فیلم طلا و مس. در اینجا نیز ورود پرستار به فیلم با اختلاف یک زن و شوهر و حضور آنان در بیمارستان رقم می‌خورد. حضوری که می‌توانست در هر مکان دیگری نیز باشد. مکانی که بودنش در فیلم تنها بستری شدن نسیم با بازی پردیس احمدیه را به همراه دارد و کارکرد دیگری در قصه ندارد. همان طور که پرستار بودن صحرا مشرقی، هیچ کمکی به ارتباطش با مسعود با بازی نوید محمد زاده و حتی زن همسایه اش نمی‌کند. شغلی که انتظار می‌رفت حداقل در کشتن نسیم کارکرد داشته باشد اما این اتفاق نیز در این فیلم نمی افتد.

 پردیس پورعابدینی در فیلم غریب

پرستار «غریب» سینما و آشنای ما

در غریب تازه‌ترین اثر محمدحسین لطیفی اما پرستاری حضور دارد که برخلاف دیگر پرستاران به تصویر کشیده در سینما شغلش محرک روایت می‌شود و در قصه کار می‌کند. جایی که یک پرستار با بازی پردیس پورعابدینی برای نجات جان زنی باردار تلاش می‌کند و اینبار نه در شمایل یک پرستار منفعل که بود و نبود خودش و جایی که در آن کار می‌کند در فیلم بی تاثیر است، بلکه پیش برنده در بخشی از قصه ظاهر می‌شود.

به نظر می‌رسد در اینجا علاوه بر احساس فداکاری و مسئولیت پذیری، جانفشانی نیز به ابعاد شخصیت بازنمایی شده برای پرستاران اضافه می‌شود. اتفاقی که نه در همه خوانش‌ها از پرستاران و شخصیت آنان، بلکه در تعداد انگشت‌شماری وجود دارد که به غایت برای سینمای ایران کافی نیست.

تجویدی نیز در نهایت به همین نکته اشاره می‌کند و تاکید دارد: ما مشکل بازنمایی در سینمای ایران داریم. بازنمایی خوانش واقعیت است؛ یعنی هر چه اتفاق می افتد را همان گونه که هست نشان نمی‌دهید. وظیفه هنر نیز همین است. لزوما قرار نیست هر چه اتفاق می افتد را عین به عین نشان دهید. سینمای ایران با توجه به مسائلی که گفته شد، تمایلی به بازنمایی ندارد. گویی علاقمند است که هر آنچه تریبون‌های رسمی و مسلط به آن اشاره می‌کنند را به تصویر کشیده و یک سند اجتماعی و تاریخی سطحی نشان دهد.

رسانه سینمای خانگی- تیم یازده نفره

رویای فیلمسازی با وجود تمام پیچ‌وخم‌ها و دشوارهایی که دارد یکی از موارد وسوسه‌انگیز برای بسیاری از منتقدان است، همین روحیه سبب شده تا طی دهه‌های مختلف تعدادی از منتقدها روی صندلی کارگردانی بنشینند، این انتخاب اما چندان هم بیراه نبود چرا که بسیاری از این چهره‌ها در فیلمسازی موفق‌تر از عالم نقدنویسی بودند.

به گزارش سینمای خانگی از ایرنا، جلوه‌گری‌های دنیای فیلمسازی، به اندازه‌ای وسوسه‌کننده است که تلالو آن، برای منتقدان نیز یک چالش دوست‌داشتنی است به همین دلیل، چندین منتقد تاکنون روی صندلی کارگردانی نشسته‌اند و آثاری را به تولید رسانده‌اند که برخی از آنها، امروز بیشتر به عنوان کارگردان شناخته می‌شوند تا منتقد. برخی از این چهره‌ها حتی آثاری ساخته‌اند که اکنون در حافظه سینمادوستان باقی مانده و به یکی از آثار کالت و خاطره‌ساز آنها تبدیل شده است.

به بهانه اکران آهو که نخستین ساخته سینمایی هوشنگ گلمکانی است، نگاهی انداخته‌ایم به فهرست منتقدانی که ترجیح داده‌اند تا در زمینه فیلمسازی نیز فعالیت داشته باشند. با این توضیح که در این گزارش، تنها منتقدها مدنظر بوده‌اند و خبرنگارها و اهالی رسانه‌ لحاظ نشده‌اند.

پرویز نوری

پرویز نوری یکی از نخستین منتقدهای سینمایی است که فعالیت مطبوعاتی خود را از ابتدای دهه ۳۰ آغاز کرد. او پس از حدود ۲ دهه فعالیت مستمر مطبوعاتی، از ابتدای دهه ۵۰ به حوزه فیلمسازی روی آورد و تنها در این دهه، ۷ فیلم ساخت که البته هیچ‌یک از آن آثار نتوانستند جایگاه وی را به عنوان یک کارگردان در سینمای ایران تثبیت کنند. بنابراین امروزه، دوستداران سینما، پرویز نوری را همچنان به‌عنوان یک منتقد پیشکسوت می‌شناسند تا یک کارگردان سینما.

سه تا جاهل، رشید، حکیم باشی، عیالوار، ماجراهای علاالدین و چراغ جادو، زن و زمین و طلوع انفجار، فهرست فیلم‌های کارنامه نوری را تشکیل می‌دهند که هیچ‌یک از این آثار به استثنای گیشه معمولی، رهاورد دیگری را برای نوری به ارمغان نیاوردند.

فریدون جیرانی

یکی از مهم‌ترین منتقدهای سینمایی که تا امروز توانسته خود را در زمره یک کارگردان صاحب‌سبک حفظ کند، فریدون جیرانی است. او همچنین ازجمله معدود منتقدهایی است که همچنان به فعالیت‌های نوشتاری و تحقیق علاقمند است و در کنار فیلمسازی، توجهی جدی به نقد، تاریخ سینما و روزنامه‌نگاری سینمایی دارد.

جیرانی که فعالیت‌های ژورنالیستی خود را پیش از انقلاب آغاز کرده بود، در سال ۶۶، پس از سال‌ها فعالیت مطبوعاتی و نگارش فیلمنامه، نخستین فیلم سینمایی خود تحت عنوان صعود را جلوی دوربین برد و به پائین‌ترین درجه کارنامه فرهنگی خود سقوط کرد. جیرانی ۱۱ سال بعد با قرمز، بازگشتی رویایی به سینما داشت و از آن سال تا به امروز، همچنان بر مدار فیلمسازی باقی مانده و آثار درخوری چون آب و آتش، شام آخر، سالاد فصل، سه‌گانه ستاره‌ها، پارک‌وی، قصه پریا، من مادر هستم، خفه‌گی و آشفته‌گی را جبوی دوربین برد.

کیومرث پوراحمد

کسانی که تصور می‌کنند کیومرث پوراحمد، در سال‌های اخیر، به‌عنوان یک هنرمند معترض به شرایط تبدیل شده، سخت در اشتباه هستند چرا که این هنرمند، از نخستین نوشته‌های خود در عالم مطبوعات، مشی انتقادی را در پیش گرفته بود که پیشینه این کار به نیمه دهه ۴۰ برمی‌گردد. پوراحمد در آن دوران همچنین حضور پررنگی در حوزه نگارش نقدهای سینمایی داشت و در چندین رسانه قلم می‌زد.

از ابتدای دهه ۶۰، پوراحمد زمینه را برای فیلمسازی مناسب دیده و وارد عمل می‌شود. این اتفاق، از پوراحمد، یک کارگردان پرکار و صاحب‌سبک در تاریخ سینمای ایران می‌سازد که وی را تا اندازه‌های یک فیلمساز پیشرو بالا می‌کشد.

پوراحمد در طول بیش از ۴ دهه کارگردانی حرفه‌ای در سینما، آثار درخورتوجهی چون تاتوره، بی‌بی چلچله، گاویار، لنگرگاه، شکار خاموش، به خاطر هانیه، خواهران غریب، شب یلدا، اتوبوس شب و پرونده باز است را جلوی دوربین برد.

سیروس الوند

سیروس الوند نگارش در حوزه سینما را از اواخر دهه ۴۰ آغاز کرد و از ابتدای دهه ۵۰، بیشتر به عنوان نویسنده فیلمنامه مطرح بوده است. الوند نخستین فیلم خود تحت‌عنوان نفس‌بریده را در سال ۵۷ کلید زد اما این فیلم، جایگاه چندانی در کارنامه این فیلمساز ندارد.

الوند از ابتدای دهه ۶۰ تا ابتدای دهه ۷۰، مهمترین آثار کارنامه‌اش را می‌سازد که ریشه در خون، آوار، محموله، شب حادثه، برخورد و یک‌بار برای همیشه، کارنامه الوند در این دوره را تشکیل می‌دهند.

چهره، هتل کارتون، دست‌های آلوده، مزاحم، برگ برنده، رستگاری در هشت و بیست دقیقه، زن دوم و پرتقال خونی، فهرست کارهای مهم این کارگردان تا به امروز را شامل می‌شود.

ابوالحسن داوودی

نقدنویسی ابوالحسن داوودی، به اوایل دهه ۶۰ بازمی‌گردد که وی به شکلی تخصصی به این حرفه پرداخته بود. نخستن حضور حرفه‌ای داوودی در سینما، به سال ۶۵ و نگارش فیلمنامه پائیزان مربوط است. او در سال ۶۷، نخستین فیلم خود با عنوان سفر عشق را جلوی دوربین می‌برد اما عمده شهرت وی به سال ۶۹ و تولید سفر جادویی برمی‌گردد.

داوودی از آن سال تا به امروز، چندین فیلم را جلوی دوربین برده است که از مهم‌ترین آنها می‌توان به جیب‌برها به بهشت نمی‌روند، من زمین را دوست دارم، مرد بارانی، نان، عشق و موتور ۱۰۰۰، تقاطع، رخ دیوانه و هزارپا اشاره کرد.

حمید نعمت‌الله

کارگردان شاخص سالیان اخیر، نقدنویسی را از ابتدای دهه ۷۰ در چند نشریه آغاز کرد و خیلی زود به‌عنوان دستیار کارگردان، در چندین پروژه مهم سینمای ایران حضور یافت.

بوتیک در سال ۸۲، نخستین فعالیت مستقل نعمت‌الله در مقام کارگردان محسوب می‌شود که اعتبار بسیاری برای وی به همراه آورد و تقریبا تمامی آثار او تا به امروز، با اقبال قابل‌توجهی از سوی منتقدان، اهالی رسانه و مخاطبان همراه بوده است.

بی‌پولی، آرایش غلیظ، رگ خواب و شعله‌ور، فهرست فیلم‌های سینمایی این کارگردان تا به امروز را تشکیل می‌دهند که تماما با اقبال خوبی همراه بودند. قاتل و وحشی، آخرین ساخته نعمت‌الله محسوب می‌شود که تاکنون به روی پرده نرفته است.

ایرج کریمی

ایرج کریمی، یکی از وفادارترین کارگردانان سینمای ایران در حوزه نقد محسوب می‌شود. کارگردانی که هیچ‌گاه تحت‌تاثیر قواعد رایج درام‌نویسی قرار نگرفت و همان نگاه سخت‌گیرانه خود در تعریف فیلم خوب را به عنوان مبنا، در ساختار اجرایی خود لحاظ کرد و فیلم‌هایی به یادگار گذاشت که تماشایش برای منتقدان، هنوز هم لذت‌بخش است.

کریمی که از دهه ۷۰ و با نگارش ایده و فیلمنامه کارهایی چون سفر جادویی و بهترین بابای دنیا، به سینما راه پیدا کرده بود، ۵ فیلم از کنار هم می‌گذریم، چند تار مو، باغ‌های کندلوس، نسل جادوی و نیم‌رخ‌ها را جلوی دوربین برد. کریمی همچنین برخلاف دیگر منتقدانی که کارگردان شدند، تا آخرین روزهای عمرش، نقد نوشت، شعر گفت، کتاب تالیف کرد و به ترجمه متونی در حوزه سینما پرداخت. ایرج کریمی تا پایان عمر، به دنیای نقد وفادار ماند و دیگر امور مرتبط با حرفه‌اش را در موارد بعدی تعریف کرد.

اسماعیل میهن‌دوست

منتقد ثابت بسیاری از نشریات سینمایی دهه‌های ۶۰ و ۷۰، کار تولید را از تلویزیون آغاز کرد و بیش از یک دهه پس از آن، با برخورد خیلی نزدیک، فیلم‌سازی را تجربه کرد. ترومای سرخ، دومین فیلم این منتقد محسوب می‌شود.

میهن‌دوست اگرچه کارنامه فربه‌ای در حوزه فیلمسازی سینمایی ندارد اما در تمام این سال‌ها، علاوه بر نقدنویسی، کتاب نوشت و ترجیح داد در حوزه‌هایی چون فیلم کوتاه و مستند، بخت خود را بیازماید.

مهدی کرم‌پور

کارگردان جوان این سال‌های سینما، از ابتدای دهه ۷۰، در مطبوعات نوشت و البته این عادت را هم‌چنان با خود به همراه دارد. کرم‌پور نخستین فیلم خود را در سال ۸۱ تحت‌عنوان جایی دیگر جلوی دوربین برد.

چه کسی امیر را کشت؟، تهران؛ سیم آخر، پل چوبی و سوفی و دیوانه، کارنامه سینمایی این کارگردان را تشکیل می‌دهد.

کرم‌پور همچنین در تمام این سال‌ها، فعالیت‌هایی را در قالب ساخت تله‌فیلم، سریال و فیلم کوتاه در کارنامه خود دارد.

اصغر نعیمی

نعیمی از اواخر دهه ۶۰، فعالیت در مطبوعات را آغاز کرد و این عادت را تا به امروز در خود حفظ کرده است. نعیمی اگرچه در سال ۸۵ و با بی‌وفا به جرگه کارگردانان پیوست اما در دهه ۹۰، به نگارش چندین فیلمنامه عمدتا کمدی مشغول شد.

از دیگر ساخته‌های سینمایی نعیمی می‌توان به سلام بر عشق، سایه‌های موازی، هایلایت و خط استوا اشاره کرد.

هوشنگ گلمکانی

نام هوشنگ گلمکانی اگرچه با مجله فیلم و این سال‌ها، فیلم امروز عجین شده است اما وی در تمام این سال‌ها، نوشت و نقد کرد. نخستین علاقمندی گلمکانی در نشستن روی صندلی کارگردانی را می‌توان به سال ۷۴ و ساخت مستند گنگ خواب‌دیده مربوط دانست.

گلمکانی این روزها، در نخستین تجربه کارگردانی فیلم بلند سینمایی، آهو را به روی پرده دارد که در سال ۹۹ به تولید رسیده است. فیلمی که به‌تازگی اکران شده و واکنش‌های مختلفی را به خود دیده است.

رسانه سینمای خانگی- دلیل بی‌مهری به «بوی پیراهن یوسف» چه بود؟

فریدون جیرانی در دومین شب از دومین دوره سلسله نشست‌های «بر سینمای ایران چه گذشت» نکاتی را درباره بی‌مهری به فیلم «بوی پیراهن یوسف» از سوی مدیریت وقت ارشاد، مطرح کرد.

به گزارش سیننمای خانگی به نقل از روابط عمومی پروژه، شب دوم از دومین دوره سلسله نشست‌های تخصصی با عنوان «بر سینمای ایران چه گذشت» به همت سازمان سینمایی سوره و به میزبانی امیر قادری با هدف واکاوی شیوه شکل‌گیری و مدیریت سینمای ایران پس از انقلاب، شب گذشته یکشنبه ۱۴ آبان ماه با حضور فریدون جیرانی، ابوالحسن داوودی، ناصر شفق و محمود اربابی در پردیس سینمایی آزادی برگزار شد.

امیر قادری میزبان برنامه در ابتدای نشست ضمن اشاره به اینکه مباحث طرح شده در سری دوم این نشست که مربوط به دهه ۷۰ است، ناخواسته به سمت تحولات دهه ۶۰ کشیده می‌شود، بیان کرد: دهه شصت دوره مرکزی تحولات سینمای ایران است که نمی‌شود از آن فرار کرد، به همین دلیل در جلسات قبل به طور مفصل به آن پرداختیم. دیگر وقت آن است که سینمای ایران را در دوران اصلاحات بررسی و مرور کنیم. آقای ابوالحسن داوودی به تازگی در مصاحبه‌ای با فریدون جیرانی عنوان کردند که آقای ضرغامی، جمال شورجه را به خانه سینما فرستاد اما ما نتوانستیم با او تعامل کنیم. پس از آن آقای شفق به خانه سیما فرستاده شد که تعاملاتمان بهتر شد.

ابوالحسن داوودی در ابتدای صحبت‌های خود درباره ارتباط عزت‌الله ضرغامی در زمان حضورش در وزارت ارشاد با خانه سینما عنوان کرد: یکی دو سال قبل از دوم خرداد ۱۳۷۶ بود که من همراه با مرحوم سیف‌الله داد وارد خانه سینما شدم. در آن دوره فضای سینما بیشتر ادامه همان جریان، سیاست و نگاه ایدئولوژیک دهه ۶۰ بود.

قادری یادآور شد: در آن سال برای اولین بار بحث سیاسی شدن سینما هم مطرح شد.

داوودی اما گفت: سوال اصلی این است که سینماگران سیاسی شدند یا سینما؟ فضای سینمای ایران از دوم خرداد به بعد نمایان‌تر شد. قبل از دوم خرداد ۱۳۷۶ سینمای ایران موضع سیاسی دقیقی نداشت. یعنی یک جریان روشنفکری در سینمای قبل از انقلاب داشتیم که تفکرش به جریان جدیدتر منتقل شده بود و جریان دیگری هم بود که با تفکر ایدئولوژیک دهه ۶۰ همراه بود، مانند هیات اسلامی هنرمندان. این ۲ جریان در آن مقطع مقابل هم بودند.

دوم خرداد سینماگران به سمت سیاست رانده شدند

وی ادامه داد: از سال ۱۳۷۶ و قبل از شروع دوم خرداد، سینماگران به سمت سیاست رانده و سیاسی شدند. دلیل اصلی آن هم حضور آقای خاتمی بود که در زمان حضور در وزارت ارشاد هم ارتباطاتی با سینماگران و شکل نگاهی متفاوت به سینما داشت اما گروهی که سینما را در آن مقطع اداره می‌کرد چه به لحاظ فکری و چه عملی، گروهی مستقل به نظر می‌آمدند و اینگونه نبود که بر اساس دستورات مقام بالاتر عمل کنند. آقای انوار خود به سیستم و شرایطی که ایجاد می‌کرد، معتقد بود و بر اساس استراتژی کاری خودش پیش می‌رفت‌. چیزی که ما بعداً در مدیریت‌های سینمایی کمتر دیدیم.‌

وی ادامه داد: در آن شرایط به نحوی، تفکر سیاسی به خانه سینما تلقین شد. یکی دو سال قبل از این جریانات وقتی من و مرحوم سیف‌الله داد عضو هیات مدیره خانه سینما بودیم، حتی تصورش را هم نمی‌کردیم که یک روزی خانه سینما در شرایطی قرار بگیرد که از هر وزیر و معاون وزیری بخواهیم در کمیسیون‌های تشکیل شده شرکت کند و به عنوان فعال فکری برنامه دهد!

داوودی تاکید کرد: بعد از رفتن مرحوم داد به معاونت سینمایی و زمانی که مسئولیت خانه سینما برعهده من بود، به معنای واقعی کلمه هر کس را که دعوت می‌کردیم، بلافاصله در آنجا حاضر می‌شد و جلسه تشکیل می‌داد. آن زمان فضای سیاسی هم شوک‌زده بود و جناح محافظه‌کار و اصلاح‌طلب بعد از جریان دوم خرداد شوکه شده بودند و تا مدتی فعالیت طرف مقابل کاملاً متوقف شد. این دورانی بود که ما توانستیم در خانه سینما بیشترین میزان فعالیت فکری و تحقیقی را برقرار کنیم و از آن، برنامه بیرون بیاوریم اما متاسفانه بعد از غالب شدن یکسری جریان‌ها و درگیری‌های خانه سینما، این اتفاقات به خوبی پیش نرفت.

قادری در ادامه گفت: چقدر از این ماجرا به دلیل ریشه‌های مشترک هنرمندان بود و چه قدر برای هنر و سینما بود؟

دیکتاتوری دلسوزانه محمد بهشتی در سینما

داوودی پاسخ داد: شاید این ارتباط و نزدیکی به این دلیل بود که اهالی سینما خاطره خوبی از روند تحولات سینمای بعد از انقلاب داشتند. به ویژه شخص محمد بهشتی که دیپلماسی فرهنگی بیشتری داشت و شرایطی را به وجود آورده بود که خودش اسم آن را دیکتاتوری دلسوزانه در ارتباط با اهالی سینما گذاشته بود. در آن مقطع توجهی به سینما شد و دیگر این نبود که سینما عنصری مزاحم باشد و برخی بخواهند بگویند ما به سینما نیاز نداریم.

در این بخش از برنامه ناصر شفق اظهار کرد: من اعتقادی به اینکه سینمای ایران را به دهه‌های مختلف تقسیم می‌کنند، ندارم. از نظر من سینما نهالی است که از ۱۳۰۹ کاشته شده و هرکسی که آمده این نهال را آبیاری کرده است. نمی‌توان سینما را دسته‌بندی کرد، بلکه فیلمسازهای شاخص، در هر دوره‌ای تعیین‌کننده وضعیت سینما هستند. من حتی به سینمای قبل و بعد از انقلاب اعتقاد ندارم، هر دوی آن‌ها یک سینماست. این سینما به دلیل زحمات افراد در هر ۲ دوره توانسته ادامه پیدا کند.

سینماها بعد از انقلاب، چه مدت تعطیل بود؟

وی افزود: بعد از پیروزی انقلاب، سینماها از ۲۲ بهمن ۱۳۵۷ تا تابستان ۱۳۵۸ تعطیل شدند. در تابستان هم فیلم‌های قبل از انقلاب مانند «گزارش» کیارستمی و «از نفس افتاده» را پخش می‌کردند. فیلم‌های بروسلی هم اکران می‌شد و می‌توان گفت سینما به مقدار زیادی آزاد بود.

در واکنش به این بخش از اظهارات شفق، فریدون جیرانی متذکر شد: البته سینماها از ۱۵ بهمن ۱۳۵۷ تا ۱۲ اسفند همان سال تعطیل شدند و سپس با دستوری که حضرت امام خمینی (ره) برای پایان اعتصابات دادند، باز شدند و اکران فیلم‌ها هم از سر گرفته شد.

شفق در ادامه صحبت‌های خود گفت: در همان دوران آقای مهدی کلهر معاون سینمایی و آقای سیدجوادی معاون هنری شدند. من در آن دوره دبیر جشنواره تئاتر ۱۷ شهریور و رییس سیاست‌گذاری سینمایی جشنواره وحدت بودم و با آن‌ها درباره رونق گرفتن سینما به وسیله برگزار کردن جشنواره صحبت کردم. من معتقدم که در دهه ۶۰ جریانات خوبی در سینما شکل گرفت و می‌خواهم بگویم در طول تاریخ صد ساله سینمای ایران، باید قدردان هرکسی باشیم که آجری روی آجر دیوار این سینما گذاشته و قد کشیده است و بسیاری از امکانات دولت را به سینما تزریق کرد.

وی با اشاره به اینکه در سال ۱۳۷۶ بنیان‌گذار و مدیرعامل انجمن سینمای انقلاب و دفاع مقدس بوده است، در پاسخ به این پرسش که آیا سینماگران در آن سال به ۲ جبهه طرفداران آقای خاتمی و طرفداران آقای ناطق نوری تقسیم شده بودند یا نه؟ مطرح کرد: من به این گزاره اعتقادی ندارم. چرا که سیدمحمد خاتمی ۹ سال وزیر ارشاد بود و سابقه خوبی بین سینماگران داشت. سینماگران هم به ایشان علاقه داشتند.

سینماگران هیچ‌گاه آگاهانه و حزبی وارد سیاست نشدند

داوودی در این میان تأکید کرد: حضور ناصر شفق در واقع به دورانی برمی‌گردد که خانه سینما یک ناظر و رابط با وزارت ارشاد داشت و با حضور ایشان ارتباط خانه سینما با وزارت ارشاد ارگانیک شد و بسیاری از مسایل گذشته که باعث سوتفاهم می‌شد، برطرف شد. پیش از آن جواد شمقدری نماینده ارشاد در خانه سینما بود که نمی‌توانستیم با او تعامل کنیم. ناگفته نماند سینماگران در دوم خرداد به این نتیجه رسیدند که سیاست ابزاری است که می‌توانند حرف خود را با آن بزنند و حقوق خود را به عنوان فیلمساز به دست آورند. سینماگران هیچ زمان به صورت سیستماتیک، آگاهانه و حزبی وارد عرصه سیاست نشدند.

در ادامه محمود اربابی عنوان کرد: من در سال‌های دهه ۶۰ دانشجوی سینما بودم. آنچه که الان می‌دانم به دلیل ارتباط و مطالعه است و من به شخصه درگیر ماجرا و اتفاقات نبودم. ای کاش عنوان این نشست را «بر سینماگر ایرانی چه گذشت» می‌گذاشتید. مهم این است که بدانیم دیدگاه‌های غالب در دوره‌های مختلف چه بر سر سینماگران آورده است.

امیر قادری در پاسخ گفت: شاید دلیلش این باشد که سینمای ایران همیشه صنفی و بر اساس صنف بررسی شده و معمولاً منافع مخاطب و ارتباط سینما با جامعه به شکل جدی در آن مورد بررسی قرار نگرفته است.

اربابی افزود: سینمای ایران از گذشته جریان موثری در جامعه بوده و هست. سینما بعد از انقلاب براساس بررسی آماری و کیفی یک نسبت کاملاً متفاوتی با سینمای قبل از انقلاب دارد. سینمای ایران قبل از انقلاب، یک سینمای بومی داخلی بود. بنا به دلایل مختلف عرضه خارجی و شناخت بین‌المللی از سینمای ایران وجود نداشت. قبل از انقلاب جشنواره تهران را داشتیم اما به جای معرفی سینمای ایران به جهان بیشتر سینمای جهان به ایران معرفی می‌شد. این در حالی است که بعد از انقلاب برای معرفی سینمای ایران به جهان برنامه‌ریزی شد.

وی ادامه داد: من طبق مطالعاتم از دهه ۶۰ می‌گویم که فیلمسازان موفق آن دوره محصول تفکر همان دیکتاتوری دلسوزانه مدیریت سینما در آن دوره هستند. سینماگران آن دوره احساس می‌کردند در مقابل نگاهی که ممکن بود بر اساس آن اساساً سینمایی وجود نداشته باشد، باید تلاش کنند تا سینما بماند.

داوودی درباره این موضوع گفت: من فیلمسازی هستم که کل هویتم را مدیون کارکرد همان زمان هستم. یعنی اگر همان دوره شخص بهشتی وجود نداشت، سینماگر نمی‌شدم.

سال ۶۹ هشتاد و یک میلیون مخاطب سینما داشتیم

اربابی در ادامه اظهار کرد: اما درباره اینکه چگونه سینماگران به سیاست دل بستند، باید تاریخ را مرور کنیم. متوجه می‌شویم که تا سال ۱۳۶۸ ارتباط بین سینما و مخاطب در حال افزایش بود. به شکلی که بیشترین مخاطب سینمای ما به تاریخ ۱۳۶۹ مربوط است که هشتاد و یک میلیون نفر به سینما رفتند. از سال ۱۳۶۹ به بعد این آمار سقوط می‌کند. الزاماً نمی‌توان این آمار را به کارکرد سینما و سینماگران ربط داد بخشی از آن به سیاست‌گذاری و حتی شرایط جامعه و رویکرد مردم هم بازمی‌گردد. هر چه از سال ۱۳۶۹ به جلو حرکت می‌کردیم سیاست‌گذاری‌ها و سخت‌گیری‌ها کم‌رنگ می‌شد. به طوری که در اواخر دهه ۶۰ تعداد فیلم‌هایی که وجه داستان‌گویی و قهرمان‌پردازی‌شان پُررنگ‌تر بود، فروش بیشتری هم داشتند.

این مدیر سینمایی سابق در ادامه عنوان کرد: سال ۱۳۷۲ سال تعیین کننده‌ای برای سینمای ایران است چرا که تمام فشارهای درست و غلطی که برای حذف جریان سیاست‌گذاری‌های دهه ۶۰ وجود داشت، به نتیجه می‌رسد. آقایان انوار و بهشتی مجبور می‌شوند از سینما بروند. در این مرحله شخصی مانند آقای لاریجانی از سینما به تلویزیون می‌رود و مدیران سینمایی را که از دید خودش دیدگاه‌های قابل دفاعی داشتند، به آنجا می‌برد. بعد از آن هم آقای بهشتی به میراث فرهنگی رفت و اما آقای انوار هم دیگر هیچ مسئولیتی را نپذیرفت.

وی افزود: پس از آن، آقای ضرغامی و دوستانش روی کار آمدند و آقای میرسلیم هم وزیر شد. در سال ۱۳۷۲ ابتدا شرایط نامتعادل شد و سینماگران نگران شدند که چه اتفاقاتی قرار است، رخ دهد تا به سال ۱۳۷۶ رسیدیم. در این میان آلترناتیو وزارت ارشاد و معاونت سینمایی در حد فاصل سال‌های ۱۳۶۲ تا ۱۳۷۲ حوزه هنری بود. حوزه هنری در آن زمان با معاونت سینمایی تعارض و اختلاف داشت. معاونت سینمایی معتقد بود که حوزه هنری هم باید مانند بقیه مقررات را رعایت کند. ضمن اینکه حوزه هنری همه سینماها را تا قبل سال ۱۳۷۰ در اختیار گرفته بود. در پایان سال ۷۲ ناخودآگاه حوزه هنری به معاونت سینمایی نزدیک شد و اختلاف دیدگاه‌ها به نسبت قبل بسیار کمرنگ شده بود.

اربابی ادامه داد: در سال ۱۳۷۲ مدرسه کارگاهی فیلمنامه‌نویسی حوزه هنری راه افتاد. در نگاه این مدرسه فیلمنامه مهم بود و باید برایش سرمایه‌گذاری می‌کرد. فیلمسازان اگر با هم کار کنند، در سرنوشت فیلمنامه موثر است و در نهایت سینما با مردم معنا پیدا می‌کند. در این مدرسه نزدیک به ۷۰ نفر از فیلمسازان، نویسندگان و کسانی که در سینما بودند، در این مدرسه حضور پیدا کردند از جمله مرتضی پورصمدی، فریدون جیرانی و …. شاید تنها فیلمسازان برجسته‌ای که در مدرسه حضور نداشتند، بهرام بیضایی، مسعود کیمیایی و رخشان بنی‌اعتماد بودند. در آن فضا ضمن صحبت کردن درباره فیلمنامه، خود جمع حاضر محصول فضای اجتماعی پیرامون بودند که نگرانی‌شان کار نکردن فیلمسازان بود.

سینماگرانی که با تنور داغ انتخابات ۷۶ همراه شدند

وی تأکید کرد: بعد از رسیدن به سال ۱۳۷۶ و زمانی که تنور انتخابات داغ بود افراد جمع مدرسه فیلمنامه‌نویسی تصمیم گرفتند در اتفاقاتی که قرار بود، رخ دهد، سهیم شوند تا بتوانند وضعیت موجود را تغییر دهند. بر خلاف نظر آقای داوودی من معتقدم بخش زیادی از فیلمسازان ما نگاه سیاسی داشتند. این شرایط باعث شد بیانیه معروف فیلمسازان بیرون بیاید. بله ۲ دسته وجود داشت اما نسبت این ۲ دسته با کل سینما ۵۰-۵۰ نبود بلکه ۱۰ به ۹۰ بود. در اینجا شکل به سیاست آمدن فیلمسازان، معنا پیدا می‌کند.

در ادامه اکبر حر به عنوان یکی از سینماگران پیشکسوت که در جمع مخاطبان نشست حضور داشت، عنوان کرد: ما سینمای بعد از انقلاب را فقط مدیون شخص امام خمینی (ره) و جمله معروف‌شان هستیم که فرمودند: «ما با سینما مخالف نیستیم ما با فحشا مخالفیم.» در روند انقلاب ۲ نماد فرهنگی و اقتصادی یعنی بانک‌ها و سینماها مورد آتش‌سوزی قرار گرفت. ما زمانی در سینما دچار مشکل شدیم که فتوای امام (ره) را کنار گذاشتیم و به سراغ فیلم‌هایی رفتیم که مصداق تهاجم فرهنگی بودند.

داوودی در این میان گفت: در صحبتی که من کردم ۲ جریان فکری ابتدای انقلاب بود، یکی به دنبال حذف کلی سینما بود و دیگری قصد نگه داشتن سینما را داشت. صحبتی که امام (ره) در بهشت زهرا (س) انجام داد، کدی شد که بتوانند با آن سینما را نگه دارند اما سینما را افراد نگه داشتند و فقط یک حرف آن را سرپا نگه نداشت. سینما با آقای بهشتی به ویژه که آقای انوار موقعیت اجرایی داشت نه تالیفی و فکری، یک دوران کودکستان، دبستان، دبیرستان و ورود به دانشگاه را طی کرد.

وی افزود: عملاً شرایط سینما در آن سال‌ها مانند کسی بود که وارد کودکستان می‌شود اما پس از گذشت سال‌ها که عنصر سینما رشد کرد و به تعبیری چموش شد، مساله جدی برای خود سینماگران و کسانی که می‌خواستند آن را تحت سیطره خود دربیاورند، ایجاد کرد. جریان فکری آن دوره، سینما را به صورت انحصاری در خدمت ایدئولوژی می‌خواست. تفکرات سینمای دهه شصت، ۲ وجهی بود در کنار دیکتاتوری موجود در برخی مدیران، تفکر سازنده‌ای هم وجود داشت که سینمای ایران، وجودش را به آن مرهون است.

ورود گروه‌های مذهبی به سینمای ایران

فریدون جیرانی با اشاره به اینکه اکبر حر به جریان معتقد به سینمای اسلامی تعلق دارد، عنوان کرد: تا قبل از صحبت امام خمینی (ره) در بهشت زهرا (س) در محافل مذهبی رادیو، سینما و تلویزیون حرام بود. یعنی به سینما نمی‌رفتند، در رادیو فقط اخبار گوش می‌دادند و تلویزیون زمان شاه را هم تماشا نمی‌کردند. واژه سینمای اسلامی از ابتدای انقلاب به وجود آمد اما شناختی نسبت به آن وجود نداشت و عده‌ای که مخالف بودند نمی‌دانستند با آن، چه کنند. بخشی که مخالف سینما بود تا قبل از انقلاب و در محافل مذهبی سینما را می‌زد. در میان گروه‌های مذهبی هم غیر از فداییان اسلام که درباره سینمای مستند نظر داده بودند، هیچ گروه مذهبی درباره سینما نظر نداده بودند. به همین دلیل پس از صحبت امام (ره) بود که محافل مذهبی وارد سینما شدند.

اکبر حر در پاسخ به این پرسش که جریان او و افرادی مانند جواد شمقدری از چه سالی وارد میدان سینما شدند، عنوان کرد: از سال ۵۹ که جزو انجمن اسلامی دانشگاه بودیم وارد سینما شدیم.

زمانی که فارابی امکانات می‌داد و مخاطب مهم نبود!

ابوالحسن داوودی با پیگیری ادامه مباحث خود، ضمن اشاره به اینکه یکسری فیلم‌ها در دوران کودکستانی سینمای ایران ساخته شده است، تاکید کرد: در آن مقطع خود فارابی همه امکانات را می‌داد و بخش سرمایه‌گذاری خصوصی و مخاطب اصلاً مطرح نبود، یعنی سینما در یک شکل و تصویر دیگری زاده شد. در این دوره و به‌دلیل شکل تفکر حاکم بر سینما، سینمای ایران نتوانست با تمام حمایت‌ها به جز فیلم‌های معدودی مانند «بازمانده» که ویژگی‌های خود را داشتند، با مخاطب ارتباط بگیرد.

در همه دوران‌های سینما، عده‌ای حذف شده‌اند

داوودی در پاسخ به این پرسش قادری که آیا فکر نمی‌کنید که مشکل مدیریت دهه ۶۰ همین ایراد را داشت و آن زمان هم آقایان بهشتی و انوار به دنبال حذف برخی جریان‌ها بودند، گفت: در همه دوران‌ها عده‌ای حذف شدند، در دوره اصطلاحات هم همینطور. امروز اما میزان حذف‌شدگان سینما از همه دوره‌ها بیشتر است. شرایطی که در مدیریت الان وجود دارد، میزان حذف‌شدگی را از همه دوره‌های بعد انقلاب بیشتر و وحشتناک‌تر کرده است.

اختلافات امروز سینما، واقعاً اختلاف است!

شفق در ادامه با اشاره به اینکه اختلافاتی که در حال حاضر در سینما به وجود می‌آید، جدی جدی اختلاف است، بیان کرد: آن زمان حتی در سال ۷۶ اختلاف به معنای واقعی نبود. چراکه همه می‌خواستند کمک کنند سینما پا بگیرد نه اینکه پای آن را بکشنند. من زمانی انجمن سینمای انقلاب و دفاع مقدس را تشکیل دادم که احساس کردم سینمای دفاع مقدس متولی ندارد. البته خیلی‌ها دوست داشتند کمک کنند. ما در آغاز فعالیت سالی ۲ تا ۳ فیلم ساختیم و بعد در یک سال هم تجربه ۲۲ فیلم را داشتیم. به طور متوسط ۳۰ درصد فیلم‌ها در سال برای دفاع مقدس و از حمایت‌های دولت برخوردار بود. ناگفته نماند که ما کلی امکانات رایگان در اختیار سینماگران قرار می‌دادیم. جلسه‌ای را با آقای لاریجانی داشتیم که پیشنهاد کردم حق رایت فیلم‌های دفاع مقدس را خریداری کنند. مثلاً به دنبال آن بودیم که فیلم «بوی پیراهن یوسف» با پیش‌خرید تلویزیون شکل بگیرد چون اثر خوبی بود.

وی یادآور شد: در این دوره ۸۲ فیلم ساخته شد و بیشتر آثار خوب دفاع مقدس از سال ۶۹ تا ۷۵ ساخته شد. من سینما را به صورت آکادمیک دنبال و احساس می‌کردم وضعیت سینما فاجعه است. در دهه ۶۰ دولت به سینما سوبسید می‌داد اما از ۷۴ یا ۷۵ بحث کمبود بودجه مطرح شد و اینکه بخش خصوصی باید شکل بگیرد. ما هم دوست داشتیم سینما خصوصی باشد.

از ۴۸۰ سالن سینما به ۱۸۰ سالن رسیدیم!

شفق افزود: آن زمان که آقای حیدریان مدیرکل نظارت بود، می‌گفت شما یک بار شرکت را تایید می‌کنید پس لزومی ندارد شرکت برای پروانه فیلمسازی‌اش اقدام کند و این مسئولیت برعهده تهیه‌کننده است. اتفاق ناگواری که در سینمای ایران رخ داد مصادره سینماها بود. طی این اتفاق بخشی از سینماها به داروخانه، انباری، دفتر فلان‌آقا و … تبدیل شدند و یکباره برای جمعیت ۳۶ میلیونی از تعداد ۴۸۰ سالن سینما به ۱۸۰ سالن رسیدیم! بعد از این اتفاق من سال ۷۷ دیگر نمی‌توانستم در انجمن بمانم چراکه مشکل اصلی، دیگر تولید نبود. ما نزدیک به پانصد نفر فیلمساز داشتیم که توانایی کار داشتند اما ۱۰ تا ۱۵ سالن بیشتر موجود نبود و مابقی آثار می‌سوختند. در حقیقت آن زمان ۳ تا ۴ فیلم پرفروش داشتیم و بقیه آثار در اکران ورشکست می‌شدند.

شفق با اشاره به اینکه بعد از این اتفاق فیلم‌ها شروع به قشری‌گری و حرکت بر اساس سلیقه عام کردند، تصریح کرد: البته من مخالف این اتفاق نبودم و در دوره اصطلاحات طرح پردیس‌های سینمایی را دادیم. آن زمان با آقای داوودی و مرحوم داد مباحث مختلفی را مطرح کردیم و جلسات متعددی گذاشتیم. حتی به مرحوم داد پیشنهاد دادیم که عضو هیات مدیره انجمن شود و ما هم با خانه سینما تعامل کنیم. در این میان چه کسانی مخالفت کردند؟ خانه سینما، حوزه هنری، اتحادیه تهیه‌کنندگان و…. دلیلشان هم این بود که قدرت ما افزایش پیدا می‌کند. درحالی که من در طرح پیشنهادی گفته بودم که یک سالن برای من نباشد. در این میان شاید بتوان گفت از کارگردان و فیلمبردار تا تدوینگر، موسیقیدان و نویسنده‌ای که کار بزرگ کرده است، با ما مشکل داشتند.

وی ادامه داد: در این مسیر وزیر ارشاد، وزیر مسکن و آقای حیدریان همراه بودند. یکبار هم از غلامرضا موسوی پرسیدم که چرا با ساخت سالن سینما مخالفت کرد، گفت ما مخالفت نداشتیم اما انگار چون شخص من دنبال این قضیه بودم، مخالفت کردند. من اعتقاد دارم که سینماگران و فرهنگیان از سیاستمداران محترم‌تر و قوی‌تر هستند. یک سینماگر باید به سیاستمدار بگوید که پایش را کجا بگذارد و فرهنگ فراتر از سیاست است. باید به این مساله توجه کنیم هنرمند، هنرمند است و کسی حق ندارد بالای سرش باشد و بگوید این کار را بکند یا نه.

شفق در پاسخ به این پرسش قادری که آیا برای قدرتمند شدن سینماگران پیشنهاد ساخت سالن سینما داده است، تصریح کرد: بله. ما به تلویزیون هم پیشنهاد دادیم که برای سینما و ورزش برنامه زنده پخش کند و برنامه «سینما دو هزار» در شبکه پنج و بعد برنامه «نود» در شبکه سه بر این اساس شکل گرفت. بعد هم که برنامه «هفت» ساخته شد که علاقه‌مند بودیم به صورت زنده پخش شود چراکه سینما زنده باشد، جامعه زنده است.

«بوی پیراهن یوسف» چرا مورد بی‌مهری قرار گرفت

وی در جواب به سوال فریدون جیرانی مبنی بر اینکه در آن زمان که مسئولیت داشته است، «بوی پیراهن یوسف» مورد بی‌مهری مدیران قرار گرفت و درجه ب به آن دادند. چرا این اتفاق افتاد؟ اظهار کرد: قبل از این فیلم، ما دو سه تا مشکل عدیده سر آثار دفاع مقدس داشتیم که من به شورای عالی انقلاب فرهنگی رفتم و گفتم ما در ادامه نمی‌توانیم قوی عمل کنیم چون هر لحظه می‌گویید قهرمان قصه را عوض کنیم و یا از بازیگر ستاره استفاده نکنیم! برای اولین بار در فیلم «بوی پیراهن یوسف» با بازی نیکی کریمی و علی نصیریان برخی معیارها تغییر کرد. من خودم زمانی که با علی نصیریان صحبت کردم، می‌گفت بهترین بازی تاریخ سینمای من، این اثر بود اما در جشنواره آن سال به ایشان جایزه ندادند. ما تمام تلاشمان این بود که بازیگران ستاره بتوانند در فیلم‌های سینمایی دفاع مقدس بازی کنند.

جیرانی اما تاکید کرد: این نکته شما درست است. ناگفته نماند که هم «بوی پیراهن یوسف» و هم «برج مینو» مورد بی‌مهری قرار گرفتند و آقای ضرغامی درجه ب به آن‌ها داد چراکه قهرمان هر ۲ زن و نیکی کریمی بود.

ابوالحسن داوودی در ادامه اظهار کرد: صحبت‌های آقای شفق حاصل شرایط فکری در آن دوره به ویژه از دهه ۷۰ مشخصاً از ۷۲ به بعد بود که سینما از مرحله کودکستانی و دبستانی خارج و وارد جایی شد که بخش خصوصی به آن ورود کرد. من خیلی موافق تعبیری که ایشان درباره گران کردن سینما به کار برد، نیستم. درست است که سینما کمک‌های سوبسیدی کمتری دریافت کرد اما گران نشد. اتفاقاً بعداً در دورانی گران شد که عملاً مدیران فرهنگی خواستند قدرت سینما را در انحصار بگیرند و چون نمی‌توانستند و عملاً سینما گسترش پیدا کرده و توانسته بود با مخاطب ارتباط بگیرد به ویژه بخش فرهنگی سینما که صاحب عقیده بود، سعی کردند از طریق نهاد و وارد شدن سرمایه‌های دولتی که وابسته به نهادهای مختلف بود، شرایطی را به صورت تدریجی بدون اینکه مشخص باشد، وارد سینما کنند که آن تبدیل شد به قراردادهایی که اول هم در عرصه بازیگران ستاره‌ها بروز کرد.

وی ادامه داد: یعنی در آن دوران عملاً تسویه‌ای در سینما اتفاق افتاد، یعنی اگر من به عنوان کارگردان و تهیه‌کننده فیلم «جیب‌برها به بهشت نمی‌روند» و یا «بوی خوش زندگی» را ساختم از آن دوران به بعد دیگر این امکان برایم مهیا نبود و باید سراغ سرمایه‌گذار می‌رفتم که آن هم به دلیل گران شدن سینما شرایط خود را داشت. در حقیقت سرمایه بخش خصوصی به راحتی نمی‌توانست وارد سینما شود و آن را اداره کند. اینگونه سینما خود به خود رانده می‌شد به طرف بخشی که می‌توانستند فیلم‌های کلان با سرمایه کلان تولید کنند. این سرمایه کلان باعث گران شدن سینما شد و آن را از دسترس کسانی که می‌خواستند تولید کنند، خارج می‌کرد.

این فیلمساز در پاسخ به مخالفت خانه سینما با سالن‌سازی که از سوی ناصر شفق مطرح شد هم گفت: من در آن دوران در خانه سینما حضور داشتم. این بحث ربطی به خانه سینما نداشت. ساختار خانه سینما، ساختاری نبود که با چنین جریانی موافقت یا مخالفت کند. اصولاً سینما از سال ۷۲ به بعد که وارد مرحله توجه به بخش خصوصی شد تبدیل به سینمای گنجشک روزی شد به جای آنکه صنعتی، خودکفا شود. یکی از مواردی که بعد از رفتن مرحوم داد به معاونت سینمایی تاکید کردیم، رسیدن به یک نظام سینمایی بود. ناگفته نماند که خانه سینما و وزارت ارشاد آن زمان بیشترین و ارگانیک ترین ارتباط را با هم داشتند. تعریف اولیه این بود که مسئولیت به جریان فیلمسازی سپرده شود و نظارت دلسوزانه اولیه که گاهی مواقع دیکاتوری می‌شد و گاهی کمک می‌کرد، به سینماگر داده شود.

داوودی در جواب به این سوال قادری که چرا گفته می‌شود سال ۸۰ سینما به لحاظ اقتصادی شکست خورد؟ مطرح کرد: مساله این بود که جریان تولید فیلم نتوانسته بودند این ارتباط را با جریان سرمایه‌داری که از بیرون سینما وارد می‌شد، درک کنند. جریان سرمایه‌گذاری به آن شکل وارد نشده بود و سینماگران نسبت به عناصری مانند این موضوع بدبین بودند یعنی تصور می‌کردند یک نفر سفره‌ای پهن کرده و می‌خواهد همه چیز را به انحصار دربیاورد. این مساله از هر ۲ طرف مقاومت ایجاد می‌کرد.

خانه سینما از ابتدا به‌صورت معکوس بنا شد!

وی ادامه داد: ما در همان دوره‌ای که در خانه سینما بودیم برای ایجاد تفکر سینمای صنعتی و سینمایی که به جای متکی به تک محصولی، کمپانی شکل بدهد، گروهی را جمع کردیم و سینماگستر را به تعبیر کمپانی شکل دادیم تا در عرصه سینماداری، تولید، آموزش و به روز کردن سینما کمک کند اما مقاومت‌هایی از همه جوانب بود. اولین جریانی که مخالفت کرد جریان محافظه‌کاری سرمایه‌دار سینما بود، کسانی که از قبل از انقلاب تک به تک پول می‌گذاشتند و فیلم‌فارسی را تقلید می‌کردند. مشکلشان این بود که این جریان می‌تواند عرصه آنها را تنگ کند چون به مخاطب توجه دارد. بلافاصله جریان دولتی هم احساس کرد عوامل کنترل‌کننده از دست آنها خارج می‌شود، منظور عوامل نظارت و هدایتی است که برای خود تعریف کرده بودند. بنابراین جریان دولتی هم به صف مخالفان جدی درآمد و یک سال بعد سینماگستر منحل شد. من از خانه سینما دفاع نمی‌کنم چراکه از ابتدا به صورت معکوس بناگذاری شده و سیستم صنفی معیوب و هرمی بود. این اشکال هنوز وجود دارد و باعث می‌شود هر نوع تنوع و استقلال در خانه سینما با مشکل مواجه کند.

قادری ادامه داد: به نظر می‌رسد در این دوران بیشتر از اینکه سینما برای مخاطبش بجنگد چه از طریق ایجاد کمپانی و یا تولید محصولات مشخص، مدام گروه‌های مختلف در سینما بر سر منافع خود دعوا می‌کردند.

جیرانی در ادامه نشست درباره توجه به مخاطب در دهه ۶۰ عنوان کرد: فیلم‌های «سناتور» در سال ۶۳، «گل‌های داوودی» در سال ۶۴، «گمشده» در سال ۶۵، «دبیرستان» در سال ۶۶، «زیر بام‌های شهر» در سال ۶۷ و «در آرزوی ازدواج» در سال ۶۹ که سناریست آن‌ها من بودم همگی جزو فیلم‌های پرفروش دهه ۶۰ بودند. پس تماشاگر و فروش در دهه ۶۰ بوده است. آن چیزی که انوار و بهشتی مخالفت می‌کردند بازگشت به جریان قبل از انقلاب بود. این ۲ نفر با همه مخالف نبودند بلکه مخالف نسل میانه بودند. حذف در اینجا صورت می‌گیرد. بازیگران حذف شدند برای اینکه فضای جامعه ۵۷ ایدئولوژیک بود. همه دانشجویان دانشکده و آدم‌هایی که در نهادهای حکومتی بودند مخالف محمدعلی فردین و بهروز وثوقی بودند.

وقتی فردین به انجمن سینمای انقلاب رفت

شفق درباره این موضوع گفت: محمدعلی فردین زمانی که ما انجمن سینمای انقلاب و دفاع مقدس را داشتیم، به انجمن آمد. آن زمان سینما جمهوری را با علی حاتمی داشت. ما فردین را با کشتی و قهرمان جهان بودنش می‌شناختیم. چهره‌ها را دوست داشتیم منتهی دوران فطرتی به وجود آمده بود. آقایان جیرانی جزو روشنفکران سینما و آن را بلد است اما بعد از جنگ برخی‌ها می‌خواستند به سینما وصل شوند یعنی یک فیلم تولید و بعد به سینما راه پیدا کنند.

در ادامه نشست جیرانی در پاسخ به پرسش قادری مبنی بر اینکه چرا افرادی همچون رسول صدرعاملی بعد از دهه ۶۰ و تا مدتی حذف شدند و یا فیلم ضعیف ساختند، گفت: رسول صدرعاملی بعد از «گل‌های داوودی»، «پاییزان» را ساخت. فیلمسازانی که مدنظر دارید، فیلم ضعیف نساختند. صباغ زاده خواست فیلم بهتری بسازد اما «خانه خلوت» را ساخت چراکه درجه بندی آمده بود و می‌خواست خود را با آن تطبیق دهد و درجه الف هم گرفت. ایشان سازنده «سناتور» و «گمشده» است اما می‌گوید اینها فیلم‌های بد من و بقیه آثارم خوب هستند.

وی ادامه داد: فیلمسازان تغییر مسیر دادند برای اینکه از سال ۶۶ به بعد کیفیت در مقابل کمیت قرار گرفت. درجه‌بندی کیفیت را بالا برد و کمیت را پایین آورد. وقتی کیفیت بالا رفت، بسیاری از فیلمسازانی که قبلاً سینمای عامه‌پسند و جریان اصلی کار می‌کردند، سعی کردند کار متفاوت بسازند حتی از طریق وزارت ارشاد به آقای خاچیکیان هم متاسفانه پیشنهاد دادند «چاوش» را بسازد که اشتباه بزرگی بود. دوستان می‌خواستند فضای سینما عوض شود و اگر قرار است اثر اکشن و مطلوب ساخته شود، مثل «کانی‌مانگا» باشد. به اعتقاد من این اثر از «عقاب‌ها» به لحاظ ساختار، کارگردانی و قصه پردازی بهتر است. با اکشن مخالف نبودند. همان زمان «دبیرستان» هم اکشن داشت و درجه ب گرفت و مورد تایید واقع شد.

انوار و بهشتی، فیلم‌فارسی را با «داستان» اشتباه گرفتند

جیرانی تاکید کرد: این جریان فیلم‌فارسی بود که باید حذف می‌شد. اشتباه این بود که تفکر فیلم‌فارسی را با داستان اشتباه گرفتند. اشتباه انوار و بهشتی این بود که تفکر فیلم‌فارسی ساختار تولید بود. اگر یک داستان جذابیت‌هایی داشت، مخالفت و فکر می‌کردند فیلم‌فارسی است. نمایندگانی که «تاراج» و «زینال بندری» را می‌ساختند، از گرفتن «زینال بندری» می‌ترسیدند. نگرانی در جامعه بود و روشنفکری دینی اگر مدیریت سینما را در دهه ۶۰ قبول نمی‌کرد، سینما به اینجا نمی‌رسید چراکه جریانی می‌خواست سینما را ایدئولوژیک کند. روشنفکری دینی ایدئولوژیک نبود علت اینکه سینمای دهه ۶۰ شکل گرفت برای اینکه مدیریت ایدئولوژیک نبود. فراموش نکنیم که روشنفکری دینی در آخر دهه ۶۰، چپ در دنیا فروریخت و تمام چپ‌های داخل دچار تغییر شده بودند. دوره دوم سینمای مهرجویی که با «هامون» و با «نمادگرا» خارج می‌شود به دلیل فرو ریختن چپ است.

مثل کرگدن پوست کلفت شدیم!

داوودی در جواب به این سوال قادری که آیا شرایط کاری‌اش بعد از موفقیت فیلم «نان، عشق، موتور ۱۰۰۰» بهتر شد یا نه، مطرح کرد: به هر حال بی تاثیر نبود. بعد از آن من فیلم‌های مورد علاقه خود را توانستم، بسازم مثل «تقاطع» و «رخ دیوانه» و «زادبوم» که این اثر برای من بسیار مهم بود، سه سال تولیدش طول کشید اما رفتار سیاسی با آن شد. ما بعد از هر فیلم مانند کرگدن یک لایه پوست روی پوستمان اضافه و شرایط سخت‌تر شد.

وی تاکید کرد: امروز اما با همان پوست کرگدنی هم کار کردن امکانپذیر نیست! چراکه تعریفی که دوستان در مدیریت فعلی برای سینما قائل هستند، سخیف شده است. اینکه به‌واسطه دو سه پروژه سینمای ایران را مهار کنیم و بقیه را رها کنیم، منجر به رونق سینما نمی‌شود. این نگاه وقتی وارد سینما می‌شود برای من سینماگر غیرقابل درک می‌شود که باید چه تولید کنم که هم ارزش داشته باشد، هم با مخاطب ارتباط برقرار کند.

هر جا سیاست کم آورده، به سینما فشار آورده است!

محمود اربابی هم در پایان سخنان خود گفت: سینمای ایران مسیر خودشان را به شکلی که توانایی داشته است و شرایط به آن اجازه می‌دهد، ادامه داده و در این مسیر بعضاً موفق هم بوده است اما متاسفانه هر جا سیاست در مدیریت فرهنگی کم آورده، به سینما فشار وارد کرده است.

شفق نیز در پایان مطرح کرد: از تک تک عوامل سینما به عنوان عنصر فکری و جنبی که تلاش می‌کنند آن را زنده نگه دارند که قطعاً زنده هم خواهد ماند، باید تشکر کنیم. این اواخر که وضعیت معیشت برای مردم وحشتناک سخت شده است، برای اهالی موسیقی، سینما و تئاتر بسیار سخت‌تر شده است و در این شرایط باید کنار مردم بایستیم.

شب سوم و آخر از سلسله نشست‌های تخصصی با عنوان «بر سینمای ایران چه گذشت» امشب ۱۵ آبان ماه ساعت ۱۷ تا ۲۰ با حضور فریدون جیرانی، جواد شمقدری، علیرضا رییسیان، سیدمحمد حسینی و سیدضیا هاشمی برگزار می‌شود.

رسانه سینمای خانگی- مخملباف حکم اعدام صدرعاملی را صادر کرد

رسول صدرعاملی در اولین شب از دومین سلسله نشست «بر سینمای ایران چه گذشت» به بیان خاطره‌ای از واکنش محسن مخملباف به فیلم «رهایی» پرداخت.

به گزارش سینمای خانگی به نقل از روابط عمومی سازمان سینمایی سوره، شب اول از دومین دوره سلسله نشست‌های تخصصی با عنوان «بر سینمای ایران چه گذشت» به همت سازمان سینمایی سوره و به میزبانی امیر قادری با هدف واکاوی شیوه شکل‌گیری و مدیریت سینمای ایران پس از انقلاب، ۱۳ آبان با حضور فریدون جیرانی، رسول صدرعاملی، مهدی فخیم‌زاده و مهدی سجاده‌چی در پردیس سینمایی آزادی برگزار شد.

امیر قادری میزبان برنامه در ابتدای نشست بیان کرد: سری نخست نشست «بر سینمای ایران چه گذشت» در ارتباط با سینمای دهه ۶۰ بود و جلسات فارغ از مهمانان حالت انتقادی داشت. در شب اول از فصل دوم به تحلیل سینمای ایران در «دوره سازندگی» یعنی دولت مرحوم آیت‌الله هاشمی رفسنجانی می‌پردازیم. از سال ۱۳۷۲ با حضور مهدی فریدزاده در حوزه نظارت سینما، نسبت به دهه ۶۰ مضامین تازه‌ای وارد سینما شد و فیلم‌های متفاوتی هم در آن سال‌ها ساخته شدند. ناگفته نماند که مهدی فخیم‌زاده، موفق‌ترین اثر خود به نام «همسر» را در همین دوران ساخته است.

روایت مهدی فخیم‌زاده از فیلمی که ساخته نشد!

در این بخش از نشست بود که مهدی فخیم‌زاده درباره شرایط فعالیت در دوره یاد شده عنوان کرد: من کارم را در آن سال‌ها با «تاواریش» شروع کردم. در آن دوره که اوج چک کردن سناریوها در ارشاد بود، من به دنبال سناریویی بودم که بتوانم پروانه ساختش را بگیرم. من و علیرضا زرین‌دست باهم یک سناریو درباره شکار خرس پیدا کردیم و آن را خریدیم. در سناریو چند گرگ هم حضور داشتند. قرارمان این بود که زرین‌دست فیلمبرداری را انجام دهد و صحنه‌های حضور گرگ را در پلاتو بگیرد. بعدها نشد این فیلم را بسازیم و تصمیم به فروش سناریو گرفتیم. احمد نجفی سهم علی زرین‌دست را خرید اما من سهمم را نفروختم. احمد نجفی پیشنهاد داد فیلمبرداری را در ارمنستان انجام دهیم و گفت که شرایط مهیاست. ارزش پول ما نسبت به ارمنستان بسیار بیشتر بود و با هزینه کم می‌توانستیم فیلم را بسازیم. من با فضای کاری خارج کشور آشنایی نداشتم و از آن می‌ترسیدم. یک سال طول کشید تا من به این تصمیم رضایت دادم.

وی ادامه داد: در نهایت تیم تشکیل دادیم و برای ساخت فیلم به شهر ایروانِ ارمنستان رفتیم. در آنجا متوجه شدیم که امکانات فیلمبرداری آن‌ها نسبت به ما بسیار عقب‌تر است. سه ماه در ارمنستان برای ساخت فیلم تلاش کردیم اما در نهایت نتیجه نگرفتیم و فصل گرگ‌هایش تمام شد. بعد از آن به مسکو رفتیم تا بتوانیم کار را فیلمبرداری تمام کنیم اما در آن‌جا هم نتوانستیم فیلمبرداری را انجام دادیم. ما از ابتدا هم قصد فروش فیلم «شکار» را نداشتیم چراکه فیلم دلی من و احمد نجفی بود که بودجه شخصی صرف آن شد.

این فیلم‌ساز مطرح کرد: به احمد نجفی گفتم پیروز کسی است که شکست را در زمانش قبول کند و اعتراف کردیم که در ساخت این فیلم شکست خوردیم. در راه بازگشت به ارمنستان، کتابی را پیدا کردم و همان کتاب را به فیلمنامه «تاواریش» تبدیل کردم. یکی از اتفاقات جالب توجه این بود که هر لوکیشنی یک مدیرتولید داشت و این کار را علاوه‌بر تمام مسایل دیگر سخت می‌کرد. بعد از سه‌ماه و نیم ما بالاخره فیلم را کلید زدیم و در نهایت هم هفت ماه فیلمبرداری طول کشید. ساخت این فیلم تجربه بسیار عالی برای من بود.

در دوره انوار می‌خواستند همه چیز را با زور حل کنند

فخیم‌زاده تصریح کرد: بعد از بازگشت به تهران که اواخر دوره آقای انوار هم بود، متوجه تغییر فضا شدم. چون فیلمی را که در ارمنستان ساخته بودم آنطور که انتظار می‌رفت واکاوی نکردند. ناگفته نماند قدرت آقایان انوار و بهشتی در اواخر دوره مسئولیتشان کمتر شده بود. همچنین در جلسات برگزار شده نقدهایی مطرح می‌شد که در دوره قدرت آن‌ها، هیچ فیلمسازی توانایی بازگو کردن آن را نداشت.

وی با بیان اینکه من بعد از ساخت ۱۰_۱۲ فیلم، هرگز هیچ مبلغی از فارابی دریافت نکرده‌ام، تصریح کرد: فارابی آن زمان ویژه کسانی بود که به اصطلاح اعوان و انصار خودشان محسوب می‌شدند. سناریوهایی که این افراد می‌بردند، به‌راحتی تصویب می‌شد و مجوز می‌گرفت و پولشان را دریافت می‌کردند.

فخیم‌زاده افزود: لاریجانی بعد از ساخت «تاواریش» وارد عرصه شد و به اصطلاح با سلام و صلوات آمد. ناگفته نماند که در دوره آقای انوار معتقد بودند که همه چیز را با زور می‌توان حل کرد. در آن زمان این جمله معروف بود که خاتمی که وزیر ارشاد است، هفت وزیر دارد که خودش معاون اول همه آن‌ها است! همه معاونان، مستقل از ایشان کار می‌کردند و هر تصمیمی که می‌گرفتند، خاتمی در آن دخالت نمی‌کرد. او فقط در زمان جشنواره فیلم فجر وارد عرصه می‌شد و در واقع وزرای ما آقایان انوار و بهشتی بودند.

آقای لاریجانی برای «همسر» از من تقدیر کرد!

فریدون جیرانی در ادامه درباره کم شدن قدرت آقایان انوار و بهشتی در اوایل دهه ۷۰ اظهار کرد: سیدمحمد خاتمی یک سال قبل از پایان دولت اول مرحوم آیت‌الله هاشمی رفسنجانی، در خرداد ۱۳۷۱ استعفا داد. بلافاصله آقای لاریجانی روی کار آمد. جشنواره سال ۱۳۷۱ را که بیست‌یکمین دوره آن بود، آقای لاریجانی برگزار کرد و او مرتضی آوینی را که در آن دوره دشمن فارابی محسوب می‌شد، به داوران جشنواره اضافه کرد.

وی افزود: جشنواره فجر را تا سال ۱۳۷۲ که فیلم‌های «همسر» و «تاواریش» باهم در آن حاضر شدند، لاریجانی برگزار کرد. در آن جشنواره فاطمه معتمدآریا جایزه بهترین نقش اول زن را به واسطه بازی در فیلم «همسر» دریافت کرد و همچنین این اثر جایزه صدا را نیز گرفت. «جنگ نفتکش‌ها» هم جایزه بهترین کارگردانی را در همین دوره گرفت و اثری به‌عنوان بهترین فیلم برگزیده نشد. آقای لاریجانی تا دی‌ماه سال ۱۳۷۲ حضور داشت که آقایان بهشتی و انوار نیز با ایشان بودند. آن‌ها ترتیبی دادند که چون فیلم «همسر» جایزه‌ای برای کارگردانی و فیلمنامه دریافت نکرده بود، آقای لاریجانی دیداری با مهدی فخیم‌زاده داشته باشد و تقدیر ویژه‌ای از ایشان برای ساخت فیلم همسر به عمل بیاید. سیدمحمد بهشتی در گفت‌وگویی که در کتاب «سینمای دهه ۶۰» منتشر شده است اشاره‌ای به فیلم «همسر» مهدی فخیم‌زاده داشته و ماجرای تجلیل لاریجانی از این فیلم را آنجا روایت کرده است. بعد از آقای لاریجانی، آقایان انوار و بهشتی هم ادامه ندادند زیرا نمی‌توانستند با میرسلیم کنار بیایند در این مرحله مهدی فریدزاده به عنوان معاون سینمایی و سپس آقای خاکبازان به عنوان مسئول نظارت و ارزشیابی وارد عرصه کار شدند.

فخیم‌زاده در این بخش درباره تجلیل از فیلم «همسر» یادآور شد: البته این دیدار خواسته خود آقای لاریجانی بود. یک روز من را خواستند و با خود گفتم سابقه ندارد وزیری بخواهد ما را ببیند! یادم هست که آن زمان آقای بهشتی به شوخی گفت احتمالاً می‌خواهند سرت را ببرند. بعد از دیدار با وزیر و دعوت‌نامه‌ای که به من دادند، آنقدر شک داشتم که بعد از جلسه از رییس دفتر ایشان پرسیدم آیا می‌توانیم این تقدیرنامه را منتشر کنیم؟ که بعد در مجله سینما همان صفحه اول به چاپ رسید. آن زمان هنگام ساخت «همسر» به من گفتند که مراقب این اثر باشم، چراکه قصه زنی بود که روبه‌روی مردش می‌ایستاد!

این کارگردان درباره واکنش معاونت سینمایی به دو فیلم «همسر» و «تاواریش» عنوان کرد: درباره «تاواریش» سکوت کردند اما فیلم «همسر» را مورد قبول دانستند.

بازگشت ایرج قادری را به نبرد آخرالزمان می‌توان تشبیه کرد

مهدی سجاده‌چی فیلمنامه‌نویس در ادامه بیان کرد: بلافاصله بعد از روی کار آمدن آیت‌الله هاشمی رفسنجانی و اتمام جنگ، فشار روی ایشان برای تغییر وزیر ارشاد زیاد شده بود. البته حساسیت روی معاونت سینمایی و سپس مطبوعاتی بسیار بالا بود. آقای بهشتی آن زمان از فشارها گله می‌کرد و می‌گفت که می‌خواهند ایرج قادری را دوباره وارد عرصه کنند.

جیرانی در پاسخ به این پرسش امیر قادری که آیا قبول دارد کارگردانی ایرج قادری که به اصطلاح در آن زمان سمبل ابتذال بود، به لحاظ فنی برای فیلم «می‌خواهم زنده بمانم» از بسیاری فیلمسازان مورد تایید بهتر بود؟ مطرح کرد: در آن دوره به ایرج قادری بعد از ساخت فیلم «تاراج» مجوز کارگردانی نمی‌دادند. تا اینکه ایرج قادری نامه‌ای به «کیهان‌هوایی» نوشت که سردبیر آن آقای سلیمی نمین بود، از ملت ایران بابت ایفای نقش کردن در آثار قبل از انقلابش عذرخواهی کرد. این نامه با روی کار آمدن آقای لاریجانی مصادف شد و ایشان دستور داد که به ایرج قادری مجوز کارگردانی بدهند. بعد از آن ایرج قادری با مرتضی شایسته هماهنگ کرد و در سال ۱۳۷۴ فیلم «می‌خواهم زنده بمانم» را که فیلم‌نامه‌اش بر اساس تحقیقات رسول صدرعاملی و سعید مطلبی و… بود، ساخت.

مهدی سجاده‌چی در ادامه تاکید کرد: آمدن ایرج قادری را به نبرد آخرالزمان می‌توان تشبیه کرد! چراکه ایشان در آن زمان سمبل ابتذال تلقی می‌شد. در واقع تفکر عده‌ای بر این اساس بود که ریشه سینمای فرهنگی را که شکل گرفته است، با این کار می‌زنند. طرف دیگر سینما انتظار داشتند یک شکل دیگر از سینما که با وجود آقایان بهشتی و انوار مغفول و مسدود شده بود، با وجود ایرج قادری جان بگیرد. این پروژه بسیار سنگینی بود.

فخیم‌زاده با بیان اینکه ورود به مسایل فیلم از جانب دوستان مشکل‌ساز بود، گفت: در جلسه‌ای که با حضور بهروز افخمی، سیف‌الله داد، من، رحیم رحیم‌پور و… برگزار شد، رحیم رحیم‌پور در آن جلسه حمله شخصی کرد و من از ایشان اعلام برائت کردم اما همزمان گفتم که من با درجه‌بندی، ممنوع‌الکاری هنرمندان و… مخالفم. دوستان در آن زمان دیدگاهی داشتند که آن را به کل نظام تعمیم می‌دادند در حالی که اینگونه نبود.

در ادامه قادری مطرح کرد: در آن سال‌ها یعنی اوایل دهه ۷۰، رسول صدرعاملی اثری نساخت البته فیلم «سمفونی تهران» را تولید کردند که برای جریان اصلی نبود.

«رهایی» اولین فیلم جدی دفاع مقدس سینمای ایران است

رسول صدرعاملی درباره دلیل کم کار بودن خودش در دهه ۷۰ مطرح کرد: در اسفند سال ۱۳۵۷ که فارابی و صدا و سیمایی وجود نداشت. من با نهصد هزار تومان فیلم «خون‌بارش» را به دلیل رفاقتم با امیر قوی‌دل ساختم. هشت ماه فیلمبرداری با دوربین ۱۶ میلیمتری که از مسعود مزینانی اجاره می‌کردیم، طول کشید. ناگفته نماند که در آخر هم حسین زندباف به ما کمک کرد و فیلم تمام شد. بعد از بازگشتم به فرانسه متوجه شدم «خون بارش» را بدون مجوز من در مساجد و تلویزیون پخش کرده‌اند. آن زمان لابراتوار ما تلویزیون بود و ۲۰۰ کپی از آن زده بودند.

وی ادامه داد: بعد از بازگشتم به ایران با فریدون جیرانی تصمیم گرفتیم فیلم «رهایی» را بسازیم. ایده اولیه فیلم با خواندن نامه یک افسر عراقی به ایران برای‌مان شکل گرفت. او در نامه‌اش نوشته بود: من شما ایرانی‌ها را دوست دارم و به سمت شما شلیک نمی‌کنم. من تمام تیرهایم را به آسمان می‌زنم. «رهایی» اولین فیلم جدی دفاع مقدس سینمای ایران است که من در اوایل جنگ در سال ۱۳۶۱ ساختم اما زمانی که تاریخ سینمای دفاع مقدس را بخوانیم، اسم این فیلم نیامده است.

صدرعاملی گفت: محسن مخملباف در روزنامه اطلاعات درباره «رهایی» مقاله‌ای با عنوان «ترکه بر تن خیس» نوشت و در آن حکم اعدام من را داد! چراکه فیلم ضدجنگ بود. آن‌ها معتقد بودند که من با ساخت این فیلم ترکه بر تن خانواده شهدا زده‌ام.

این فیلمساز تصریح کرد: این گروه از افراد تندرو که در آن دوره قدرت گرفته بودند، در واقع قصدشان نجات سینمای ایران بود، منتهی راهش را بلد نبودند. بعد از آن «گل‌های داوودی» را ساختم که در اولین جشنواره فیلم فجر به عوامل اصلی‌اش جز من جایزه دادند! من از همانجا مغضوب آقایان انوار و بهشتی شدم. دوباره محسن مخملباف در مجله سروش درباره من نوشت که من دختربازی را در سینما رواج داده‌ام.

این کارگردان گفت: در همان روزها من پرونده‌ای را پیدا کردم که درباره یک نامادری زیبایی بود که پسر دوازده ساله همسرش را به قتل رسانده است و حکم اعدامش هم صادر شده بود. بنا به علاقه خبرنگاری که داشتم، پرونده را پیگیری کردم و سرانجام با ارسال یک فیلم به قوه قضاییه، تبرئه نامادری را بگیریم. من با «هوشنگ اسدی» نسخه فیلمنامه این پرونده را بازنویسی کردم که پروانه ساخت هم گرفت. تصمیم داشتم فیلمش را بسازم که آقای خاکبازان به من اجازه کار نداد. این مجوز ندادن‌ها و ممنوعیت‌ها روی کم کیفیت شدن دیگر آثارم به شدت تاثیر گذاشت. البته آقای انوار پای فیلم رهایی ایستاد و به من کمک کرد.

صدرعاملی ادامه داد: در همان روزها ایرج قادری در حالی که بعد از ۱۲ سال اجازه کار گرفته بود، به دفتر من آمد. او بغض کرده بود چراکه به فیلنامه‌هایش جواب رد داده بودند. من فیلمنامه‌ای را که برای پرونده با هوشنگ اسدی کار کرده بودم، به «هدایت فیلم» واگذار کردم که ایرج قادری بتواند فیلم را بسازد که ایشان «می‌خواهم زنده بمانم» را ساخت. البته من نسبت به این کار نکردن‌ها الان حس خوبی دارم چون ۶ سال وقت داشتم و با تفکر و زمان زیاد بالاخره «دختری با کفش‌های کتانی» را ساختم.

وی با بیان اینکه در دهه ۶۰ حدود ۱۰ تا ۱۲ نفر بودند که تحت یک فشار شدید فیلم می‌ساختند اما دوست داشتند سینما بماند، اظهار کرد: من با قاطعیت می‌گویم که اگر این تیم در اوایل پیروزی انقلاب انقدر با عشق کار نمی‌کرد، سینمای ایران بدین شکل حفظ نمی‌شد. من قرار بود تهیه‌کننده فیلم «خواهران غریب» شوم اما پروانه ساخت ندادند و متوجه شدم که نمی‌خواهند کار کنم. شاید بتوانم بگویم ۶ سال ممنوع‌الکاری‌ام سبب خیر شد تا اینکه به فیلم «دختری با کفش‌های کتانی» رسیدم که باعث و بانی ساخت آن حوزه هنری بود.

ماجرای اعتراض به تصویر زن در سینمای ایران

جیرانی در ادامه یادآور شد: از سال ۱۳۶۵ که «اجاره‌نشین‌ها» ساخته شد، تنها محسن مخملباف نبود که علیه فیلم در ۲۲ بهمن ۶۵ نامه به آقای بهشتی نوشت. بخشی از فیلمسازان که بعداً هیات هنرمندان مسلمان را تشکیل دادند از جمله جمال شورجه و جواد شمقدری هم نامه مفصلی علیه فیلم مرحوم داریوش مهرجویی نوشتند.

وی گفت: در جشنواره ۱۳۶۵ سینمای روشنفکری حرف اصلی را زد و مورد توجه مدیران دهه ۶۰ قرار گرفت. «خانه دوست کجاست» عباس کیارستمی، «کلید» ابراهیم فروزش و اثری از ناصر تقوایی و…. در ادامه این جریان روشنفکری در سال ۱۳۶۶ فیلم «شاید وقت دیگر» توسط بهرام بیضایی ساخته شد.

جیرانی با اشاره به اینکه در ادامه همین روند جریان روشنفکری دینی هم تغییر کرد، اظهار کرد: به طوری که در سال ۱۳۶۵ ما فیلم «دستفروش» ساخته محسن مخملباف را داریم که به نظر من اولین فیلم تیره و سیاه از جامعه ایران است. محسن مخملباف بعد از آن فیلم «عروسی خوبان» را که فیلم بسیار بسیار تندی بود، ساخت. در همین دوره مرحوم داریوش مهرجویی فیلم «هامون» و مسعود کیمیایی فیلم «دندان مار» را ساخت. در هشتمین جشنواره فجر، فیلم‌ها همگی بسیار تند بودند. در این دوره جو علیه آقایان انوار و بهشتی زیاد شد. گروه هیات هنرمندان مسلمان با مدیریت آقای کلهر، مخالف جو حاکم در آن دوره بودند. همچنین نیروهای سنتی به تصویر زن در سینمای ایران معترض شده بودند و این نکته در تاریخ سینمای ایران بسیار مهم است. از کاراکتر «عصمت» در فیلم «گل‌های داوودی» بود که تصویر زنِ سنتی در سینما ایران تغییر کرد.

وی افزود: بعد از آن سوسن تسلیمی در فیلم «مادیان» نقش یک زن سرپا و مبارز را ایفا کرد. در ادامه نقش «ثریا» در «گزارش یک قتل» زن مدرن را وارد سینما می‌کند. کاراکترهای «ویدا» و «کیان» در فیلم «شاید وقتی دیگر آمدند» هم در ورود زن مدرن به سینما تاثیرگذار بودند. حتی کاراکتر «ریحانه» زن مطلقه‌ای که عاشق می‌شود، در آن دوران سینما بسیار مهم بود. همچنین کاراکتر «فرشته» در فیلم «بچه‌های طلاق» که دختری بود با این دیالوگ که: «همیشه زن‌ها با ازدواج خوشبخت نمی‌شوند.» در تاریخ یاد شده بسیار تاثیرگذار بود. کاراکتر «زیور» در فیلم «دندان مار» مسعود کیمیایی نیز به نظر من یک زن سرپای سنتی است. اما کاراکتری که جنجال زیادی ایجاد کرد «سایه» در فیلم معروف «شب‌های زاینده‌رود» مخملباف است. دیالوگ او در فیلم این است که می‌گوید: من در جایی زندگی می‌کنم که زن‌ها آزاد نیستند. زن‌ها انتخاب نمی‌کنند، انتخاب می‌شوند. من نمی‌خواهم زن باشم.

این فیلمساز مطرح کرد: این جنجال سر شخصیت زن در سینما و اساساً سینمای روشنفکری علیه آقای انوار ایجاد شد. مصاحبه آقایان انوار، بهشتی و حیدریان در روزنامه اطلاعات در خرداد ۱۳۷۰ خواندنی است. آن‌ها در این مصاحبه به همه مسایل سینمای ایران پاسخ دادند. انوار در این مصاحبه اظهار می‌کند که به ما می‌گویند که سینما متفکر یعنی سینمای روشنفکری و سینمای روشنفکری مترادف غرب‌زدگی است. پس این سینمای متفکر، غرب‌زده است و سینمای بدی است. محدودیت برای تصاویر بوده است کمااینکه در جشنواره دهم «نرگس» می‌آید و اولین همدلی سینمای ایران با یک زن خلافکار به اسم «آفاق» شکل می‌گیرد.

جیرانی ادامه داد: همچنین آقای بهشتی در همان مصاحبه حرفی می‌زند که از نظر من تاریخی است، می‌گوید «من نمی‌فهمم این چه اتهامی است که من باید پاسخ دهم که سینما اندیشمند شده است.»

جیرانی افزود: در نهایت مخالفان توانستند آقای خاتمی را وادار به استعفا در خرداد ۱۳۷۱ کنند. در دولت دوم هاشمی رفسنجانی محافظه کاران توانستند عرصه اقتصاد و فرهنگ را دست بگیرند. از آنجایی که آقای لاریجانی یکسال بیشتر نماند، آقای میرسلیم آمد و آقای فریدزاده به عنوان معاون سینمایی و آقای خاکبازان به عنوان مدیرکل نظارت و ارزشیابی آمدند. آن زمان دفترچه معروف از سوی آقای خاکبازان منتشر شد که ضوابط جدید تولید فیلم را در سال ۷۳ یا اوایل ۷۴ بیان کرد که جنجال شد. در حقیقت کلوزآپ زن ممنوع شد و بهروز افخمی و سیف‌الله داد علیه آن نوشتند.

ضربه اصلی به سینما از سوی افراد و سلایق شخصی آن‌ها بود

در ادامه مهدی فخیم‌زاده افزود: مدیران از سال ۱۳۶۶ به مقوله ممنوع‌الکاری، درجه‌بندی فیلم‌ها و احوالات شخصی افراد ورود کردند. داوود رشیدی را سر فیلم کیومرث پوراحمد ممنوع الکار کردند. مسئول موتورخانه، یک نامه به انوار نوشته بود که ایشان ممنوع‌الکار است من و علیرضا داوودنژاد پیش آقای انوار رفتیم که گفت به درد سینما نمی‌خورد. سینما از قانون و تحلیل کلی لطمه نخورد، ضربه اصلی سینما از افراد و سلایق شخصی‌شان بود. هنوز هم سینمای ما گرفتار سینمای دهه ۶۰ است.

در ادامه این نشست مهدی سجاده‌چی با اشاره به اینکه وقتی سخن از دوران آقایان بهشتی و انوار به میان می‌آید، گویی که یک نفر بوده‌اند. در حالی که این‌طور نبوده است، گفت: آقایان بهشتی و انوار مانند شاخه نظامی ارتش جمهوری‌خواه ایرلند و شاخه سیاسی آن بودند. از نظر من آقای انوار آدم مهمی در این ماجرا نبود و مغز متفکر سینما، آقای بهشتی بود اما ایشان به یک نیرو قهریه و به اصطلاح گازانبری نیاز داشت.

جیرانی در تایید حرف مهدی سجاده‌چی اظهار کرد: از کتاب «سینمای دهه ۶۰» نقل می‌کنم که آقای سیدمحمد خاتمی به بهشتی پیشنهاد معاونت سینمایی می‌دهد. در همان زمان آقای بهشتی، آقای انوار را به خاتمی پیشنهاد می‌دهد.

سجاده‌چی در ادامه بیان کرد: بله. چون آقای انوار مانند پوسته حلزون بود به شکلی که بعد از آقای بهشتی قدرت از فارابی تدریجاً به سازمان سینمایی کوچ کرد. در همه جای دنیا سیاست از سینما جدا نیست. منتهی عده‌ای روی کار هستند که توسط کسانی که بیرون هستند، تحت فشار قرار می‌گیرند. در واقع این یک نوع رفتار سیاسی برای جایگزینی است. در تمام دوره‌ها اگر جایگزینی صورت گرفته است، کم و بیش تمام نکاتی را که داشتند، رعایت نکردند.

اگر ضرغامی نبود «طعم گیلاس» به کن نمی‌رفت

جیرانی در جواب به این سوال قادری که صحبت درباره سختگیری آقای خاکبازان زیاد است اما در همان دوران می‌بینیم که سینما شهری‌تر می‌شود. علت آن چیست؟ اظهار کرد: آقای فریدزاده که از سال ۱۳۷۲ تا ۱۳۷۴ مسئولیت دارد، سعی می‌کند روال قبلی را پیش ببرد و رعایت کند که فیلم «روسری آبی» جایزه بهترین سناریو و فیلم «پری» جایزه بهترین کارگردانی را می‌گیرد. همچنین مهدی فخیم‌زاده شخصیت زن یعنی «شیرین عضدی» در فیلم «همسر» را خلق می‌کند و سیروس الوند کاراکتر «زهرا» را در فیلم «یک‌بار برای همیشه» به وجود می‌آورد. در عین حال که نیروهای سنتی علیه شخصیت زن حرف می‌زنند، فیلمسازان ما همان را سعی می‌کنند نگه دارند. همانگونه مهرجویی فیلم بسیار موفق «سارا» را می‌سازد که علیه زندگی و همسر سنتی شورش می‌کند. یعنی برای اینکه بتواند از سانسور دوره‌ای که حساسیت روی زن است، بگذرد.

وی با بیان اینکه آقای ضرغامی درست است که از طریق جناح سنتی آمده بود اما افکار خود را دنبال می‌کرد، یادآور شد: اگر ایشان نبود «طعم گیلاس» به کن نمی‌رفت اما اشتباهش هم این بود که خاکبازان را به موقع برنداشت و دیر حبیب‌الله کاسه‌ساز را روی کار آورد. از نظر من مشاورانش در آن دوران به ایشان لطمه زدند. ضرغامی متنی را در توییترش منتشر کرده و گفته است که من اشتباه کردم به «آدم برفی» پروانه نمایش ندادم. حتی رهبر انقلاب «آدم برفی» را دیده و خوشش آمده بود اما شورای پروانه نمایش ارشاد آن را رد کرد. زور روشنفکری در سینما دهه ۷۰ ایران بالاست.

وی افزود: داریوش مهرجویی فیلم «لیلا» و مسعود کیمیایی نیز اثری را خلق می‌کند. در دوره دوم آیت الله هاشمی رفسنجانی جامعه تغییر کرد و سینما با رشد طبقه متوسط به سمت اصلاحات دوره دوم هاشمی رفسنجانی حرکت کرد که از دل آن موارد متعددی بیرون می‌آید.

قادری تاکید کرد: به نظر می‌رسد جامعه و سینمای ایران در نیمه اول دهه ۷۰ عرفی‌تر و زمینی‌تر است و همچنین شهری‌تر و مدرن‌تر.

جیرانی تصریح کرد: روشنفکری دینی نیز تغییر می‌کند. آقای درویش «کیمیا» و «سرزمین خورشید» را می‌سازد که قهرمان «کیمیا» هم زن است. بهروز افخمی در سال ۶۹ با فیلم «عروس» زیبایی را به سینما می‌آورد که خوشبختانه مرتضی آوینی از «عروس» حمایت می‌کند.

صدرعاملی در پایان سخنان خود عنوان کرد: بزرگترین عارضه آقای خاکبازان این بود که رفتاری سرخود، توهین‌آمیز و تحقیرآمیز داشت. این رفتارش هم ربطی به معاونت نداشت و از کاراکترش شکل می‌گرفت‌. من در نیمه اول دهه ۷۰ کاری نساختم اما در نیمه دوم دهه ۷۰ فیلم‌های «قربانی» و «سمفونی تهران» را کار کردم. سینمای کودک و نوجوان هم در آن دوره شکل گرفت و سینمای ایران جهانی شد. باید یادآور شد که دورهمی واقعی سینماگران با آقای ضرغامی آغاز شد.

سجاده‌چی نیز درباره دوران آقای ضرغامی بیان کرد: غیر از خوش‌نیتی ضرغامی او خود را سنگر سینماگران ایران می‌دانست. واضح است که سنگر در برابر دشمن خارجی نیست. نفرات قبل از آقای ضرغامی از قدرت فاصله گرفته بودند، اما ایشان از همان قدرت استفاده کرد و با اطمینان نظرش را بیان می‌کرد.

مهدی فخیم‌زاده نیز در پایان مطرح کرد: در دوره ریاست ضرغامی من تلویزیون رفته بودم. اما معتقدم سینما راه خودش را می‌رفت که با حذف فیلم فرنگی، بازار سینما در اختیار ما قرار گرفت اما با دخالت‌های صورت گرفته اجازه رشد روند طبیعی آن را ندادند.

شب دوم از سلسله نشست‌های تخصصی با عنوان «بر سینمای ایران چه گذشت» امشب ۱۴ آبان ماه از ساعت ۱۶:۳۰ با نمایش مستندی به همین نام محصول مرکز مستند سوره و انجمن سینمای دفاع مقدس به کارگردانی شهرام میراب اقدم و سپس از ساعت ۱۸ با حضور فریدون جیرانی، ناصر شفق، محمود اربابی، ابوالحسن داوودی و سجاد نوروزی ادامه می‌یابد.

رسانه سینمای خانگی- آنچه بر سینمای ایران گذشت

سلسله نشست‌های تخصصی «بر سینمای ایران چه گذشت» که به دومین دوره خود رسیده است، ۱۳ تا ۱۵ آبان‌ماه در پردیس سینمایی آزادی برگزار می‌شود.

به گزارش سینمای خانگی به نقل از روابط عمومی پروژه، دومین دوره سلسله نشست‌های تخصصی با عنوان «بر سینمای ایران چه گذشت» به همت سازمان سینمایی سوره و به میزبانی امیر قادری با هدف واکاوی شیوه شکل‌گیری و مدیریت سینمای ایران پس از انقلاب، ۱۳ تا ۱۵ آبان‌ماه ساعت ۱۷ تا ۲۰ در پردیس سینمایی آزادی برگزار می‌شود.

در شب اول و دوم این رویداد قسمت‌های جدید مستند «بر سینمای ایران چه گذشت» به کارگردانی شهرام میراب‌اقدم، محصول مرکز مستند سوره و انجمن سینمای انقلاب و دفاع مقدس که به طور مشخص به واکاوی تاریخ سینمای ایران در سال‌های ۷۲ تا ۸۴ می‌پردازد، به نمایش گذاشته و پس از آن میزگردی با حضور سینماگران شاخص پیشکسوت و مدیران سینمای ایران در ادوار مختلف برگزار می‌شود. شب پایانی این برنامه نیز به جمع‌بندی آنچه در ۲ دوره رویداد درباره آن صحبت شد، اختصاص دارد. 

حبیب والی‌نژاد، جواد شمقدری، سیدضیا هاشمی، علیرضا رییسیان، مهدی فخیم‌زاده، فریدون جیرانی، رسول صدرعاملی، محمود اربابی، سیدمحمد حسینی، مهدی سجاده‌چی، محمدرضا شرف‌الدین، ابوالحسن داوودی، ناصر شفق و سجاد نوروزی از جمله مهمانان این رویداد هستند. 

در اولین دوره سلسله نشست‌های تخصصی با عنوان «بر سینمای ایران چه گذشت» که ۳ تا ۶ مهرماه برگزار شد، سینمای ایران پیش از انقلاب تا سال ۷۲ مورد واکاوی و بحث قرار گرفت. همچنین مجموعه مستند «بر سینمای ایران چه گذشت» به زودی در اختیار علاقه‌مندان قرار می‌گیرد. 

حضور برای عموم در این نشست‌ها آزاد است.

رسانه سینمای خانگی- علاقۀ خاص کارگردان «جنگل پرتقال» به مهرجویی

آرمان خوانساریان، کارگردان جوانی که این روزها فیلم «جنگل پرتقال» را به عنوان اولین فیلم بلند سینمایی‌اش روی پرده سینماها دارد، عاشق معلمی است و در یک هنرستان پسرانه هم درس می‌دهد؛ او آنقدر دلبسته این حرفه است که می‌توان گفت به اندازه سینما برایش عزیز است.

این فیلمساز که پیش‌تر با فیلم‌های کوتاه «سبز کله غازی» و «سایه فیل» در جشنواره‌های فیلم کوتاه جایزه‌های متعددی گرفته بود، پس از چند سال سراغ ساخت یک فیلم سینمایی بلند رفت؛ فیلمی که بخش‌های زیادی از آن برگرفته از زندگی خود «آرمان» یا اطرافیانش است و سال گذشته در جشنواره فیلم فجر رونمایی شد.

خوانساریان در گفت‌وگویی با ایسنا از تجربه ساخت «جنگل پرتقال» گفت و علاقه‌ای که به تدریس دارد؛ از  شب عجیب ۲۲ مهرماه گفت که فیلمش را برای جمعی از فیلمسازان صاحب‌نام کشور اکران کرد ولی سرخوشی‌اش با خبر تلخ قتل داریوش مهرجویی دو، سه ساعت بیشتر دوام نیاورد.

بخش‌های زیادی از «جنگل پرتقال» هم از واقعیت سرچشمه می‌گیرد. شخصیت معلم داستان هم بخشی از من است که در خودم سانسور می‌کنم

گپ و گفت ما با این فیلمساز جوان با حرفه معلمی او آغاز شد و اینکه آیا «سهراب بهاریان» (نقش اول فیلم جنگل پرتقال با بازی میرسعید مولویان) همان آرمان خوانساریان است؟

او در جواب به این پرسش می‌گوید:‌ «شاید بله، چون به هر حال هر کسی تکه‌هایی از خودش را در فیلمش جا می‌گذارد. بخش‌های زیادی از «جنگل پرتقال» هم از واقعیت سرچشمه می‌گیرد. شخصیت معلم داستان هم بخشی از من است که در خودم سانسور می‌کنم یعنی سهراب بهاریان شخصیت بیرونی من نیست. درواقع هنگام نوشتن فیلمنامه براساس بانک عاطفی خود و تکنیک‌های فیلمنامه‌نویسی محصولی خلق می‌شود  و در این مورد حدود ۸۰ درصد ماجراهای فیلم بر اساس اتفاقاتی شکل گرفته که برای خودم یا نزدیکانم رخ داده است.»

داستان اصلی فیلم «جنگل پرتقال» در شهر تنکابن و دانشگاهش می‌گذرد؛ دانشگاهی که آرمان خوانساریان سال ۱۳۹۳ به آنجا انتقالی گرفت. «جریان دانشگاهم کمی مفصل است. من در دانشکده هنر و معماری تهران – مرکز درس می‌خواندم ولی تمام دوستانی که با آن‌ها در هنرستان هم‌دوره بودم در تنکابن درس می‌خواندند. بعد از مدتی در دانشگاه خودم دچار رخوت شدم و فکر می‌کردم از این تکرار خسته شده‌ام. ذات هنر درون خود زیبایی‌هایی دارد که در شهری مثل تهران نمی‌شود آن را تحصیل کرد.  فکر کردم استادها که تقریبا یکی هستند،  رشته تحصیلی من هم بیشتر به مطالعه فردی متکی است، پس تصمیم گرفتم به تنکابن بروم و جزو معدود کسانی بودم که معکوس انتقالی گرفتم. این اتفاق خیلی برایم بهتر بود چون تنکابن شهری خلوت، پر از زیبایی و آرامش بود که در آنجا هم می‌توانستم درس بخوانم و هم بنویسم و فصل جدیدی در زندگی‌ام آغاز شد و مستقل زندگی کردم.»

او درباره اینکه آیا تجربه‌های همان مقطع را در فیلم روایت کرده و ایده فیلم از زمان دانشگاه سراغش آمده، می‌گوید: «نه، ایده فیلمنامه اولین روزی که سر کلاس مدرسه برای تدریس رفتم به ذهنم رسید. البته امیدوارم موفق شده باشم موضوعی را که می‌خواستم، روایت کنم چون داستان درباره نوعی از دست دادن و بازگشت است، در صورتی که من در دانشگاه در مقطعی بودم که زندگی را پر از روشنی و رو به آینده می‌دیدم؛ جایی که خود را مهم می‌دیدم ولی حسی که در فیلم وجود دارد حاصل تمام شدن آن دوران است؛ دورانی که دیگر نه دانشگاهی هست که در آن شاگرد اول باشی و نه جمعی که در آن سوگلی بمانی. این موضوعی بود که در فیلم روایت می‌شود ولی ایده کلی فیلم سال ۹۸ و در اولین روزی که معلم مدرسه شدم شکل گرفت.»

آرمان خوانساریان در ادامه به فضای مدرسه و نوع برخوردش با دانش‌آموزان پسر هنرستان اشاره می‌کند که تلاش می‌کرده با روشی ملایم‌تر از آنچه خودش تجربه کرده معلمی کند. او می‌گوید «همه چیز از همان روزی شروع شد که مدیر هنرستان مرا فرستادند تا مدرکم را برایشان بیاورم.»

روزهای سه‌شنبه در هنرستان، دو زنگ آخر با احمد طالبی‌نژاد کلاس داشتیم و آنقدر آن کلاس برایم جذاب بود که با خودم می‌گفتم من هم باید به همین شکل معلمی کنم. بعد از اینکه درسم تمام شد به همان مدرسه رفتم و با حقوقی بسیار پایین پذیرفتند که آنجا کار کنم؛ یعنی شروع کارم خیلی دلی اتفاق افتاد ولی بعد از آن، مدرسه‌های دیگری سراغم آمدند و کار را حرفه‌ای‌تر دنبال کردم

آرمان فارغ‌التحصیل رشته تئاتر است و می‌خواهد شغل معلمی را حتما ادامه دهد؛ حتی می‌گوید معلمی به اندازه سینما برایش اهمیت دارد. اما چه شد که به عنوان یک فیلمساز از تدریس در مدرسه سردرآورد؟

«رشته‌های تحصیلی زیادی در ایران وجود دارند که وقتی آن‌ها را می‌خوانی طبیعتاً باید معلم همان رشته شوی مثل تاریخ. اما من در دانشگاه مدرک تئاتر گرفتم و از این جهت شرایطم متفاوت بود؛ با این حال همین رسیدن به تئاتر ماجراهایی داشت. من خیلی دوست داشتم سینما بخوانم و وقتی می‌خواستم به هنرستان بروم خانواده‌ام خیلی موافق نبودند چون اولا خیلی‌ها فکر می‌کردند و هنوز هم فکر می‌کنند که اگر فرزندشان استعدادی دارد باید حتما در رشته‌های تجربی و ریاضی درس بخواند. دیگر آنکه تصور خوبی نسبت به محیط هنرستان‌ وجود نداشت. بعضی از این تصورها درست هم بود و متاسفانه هنرستان تبدیل به جایی شده بود برای دانش آموزان ضعیفی که در رشته‌های تجربی و ریاضی نمره نیاورده بودند؛ در صورتی که هنرستان باید محلی برای نخبگان هنری باشد. با این حال سال ۱۳۸۶ که وارد هنرستان شدم دنبال این بودم که حتماً سینما بخوانم که این رشته هم در همه هنرستان‌ها تدریس نمی‌شد. بعدها دوست داشتم در همان هنرستانی که درس خوانده بودم معلم شوم چون روزهای سه‌شنبه دو زنگ آخر با احمد طالبی‌نژاد کلاس داشتیم و آنقدر آن کلاس برایم جذاب بود که با خودم می‌گفتم من هم باید به همین شکل معلمی کنم. بعد از اینکه درسم تمام شد به همان مدرسه رفتم و با حقوقی بسیار پایین پذیرفتند که آنجا کار کنم؛ یعنی شروع کارم خیلی دلی اتفاق افتاد ولی بعد از آن، مدرسه‌های دیگری سراغم آمدند و کار را حرفه‌ای‌تر دنبال کردم. در اولین دوره‌ای که درس دادم دانش‌آموزان خوبی داشتم مثل آراد نویزی که دوست دارم اسمش را بیاورم و از نخبگان هنری است. الان هم هر وقت به مدرسه می‌روم، حتی زمانی که با خستگی برمی‌گردم حالم آنقدر خوب است که اطمینان دارم سینما این خوشحالی همیشگی را به من نمی‌دهد»

او در کنار علاقه زیاد به این حرفه، دلسوزی و توجه ویژه‌ای هم به نسل جدید دارد؛ نسلی که با وجود دسترسی بیشتر به اطلاعات، بعضی دغدغه‌هایش با نسل‌های قبلی یکی است.

خوانساریان پیش از آنکه تدریس حرفه‌ای را شروع کند، در دهه ۹۰ خیلی جدی وارد عرصه ساخت فیلم کوتاه شده بود و خیلی‌ها او را با دو فیلم «سبز کله غازی» و «سایه فیل» می‌شناسند. به نظر می‌رسد او هم به سیاق بسیاری دیگر از کارگردان‌ها، فیلمسازی در سینمای کوتاه را سکویی برای ورود به سینمای بلند می‌دانست. او درباره اینکه آیا برنامه‌ریزی خاصی برای این کار داشته است، می‌گوید: «معمولاً به فیلم کوتاه از دو منظر می‌توان نگاه کرد؛ اول اینکه مجوز فیلمسازی از طریق ساخت فیلم‌های کوتاه گرفته می‌شود و دیگر آنکه گروهی اساساً عاشق فیلم کوتاه هستند. من از دسته‌ای بودم که فیلم کوتاه را به خاطر مجوز فیلم بلند نمی‌ساختم. سه فیلم کوتاه داشتم که هر سه در «تصویر سال» جایزه گرفته بودند و می‌توانستم به راحتی مجوز فیلم بلند را بگیرم اما بیش از هر چیز فضای تجربی سینمای کوتاه را دوست داشتم. فکر می‌کردم هنوز باید در همان حیطه بمانم چون متاسفانه سینمای بلند ما چندان موقعیتی برای تجربه ندارد. حس می‌کردم در سینمای بلند یک شابلون وجود دارد و تو هم باید مثل بقیه باشی. این‌ها باعث می‌شد بیشتر در دنیای فیلم کوتاه بمانم»

او ادامه می‌دهد: «بجز این‌ها یک اتفاق خوب و خوش شانسی برای من این بود که فعالیتم در نیمه اول دهه ۹۰ یعنی سال‌های شکوفایی فیلم کوتاه بود، به طوری که فیلم کوتاه منبع درآمدم شد. در همین دوران است که نسلی تازه از فیلمساز مثل آرین وزیر دفتری یا امید شمس که از فیلمسازی آن‌ها به خوبی صحبت می‌شود، دیده شدند. آن‌ها در همان دوران بالندگی فیلم کوتاه فعالیت می‌کردند، در صورتی که الان با دوران عجیب و غریبی مواجیهم.»

جریان سینما به نحوی شده که انگار همه دنباله‌رو یک الگو هستند. وقتی به دفاتر فیلم‌سازی مراجعه می‌کنی، می‌گویند فیلمت خوب است اما… ا. یعنی همیشه یک اما وجود دارد چون ترجیح می‌دهند نمونه‌ای از همان فیلم‌های الگو شده و موفق را بسازی

خوانساریان پس از آنکه فیلم کوتاه «سایه فیل» را می‌سازد به سمت فیلم بلند گرایش پیدا می‌کند و ابتدا چند همکاری در نگارش فیلمنامه از جمله «ابر بارانش گرفته» به کارگردانی مجید برزگر داشت و بعد هم وارد یک پروسه سریال‌سازی می‌شود. او دراین زمینه می‌گوید: «از آنجا که در یک دوران حرفه‌ای از سینمای کوتاه فعالیت می‌کردیم، داوران جشنواره‌ها وقتی می‌دیدند کسی استعداد دارد می‌خواستند او را وارد جریان سینمای بلند کنند. واقعیت این است که من سه دوره پیاپی در جشنواره فیلم کوتاه تهران بودم و جایزه گرفتم. با وجود آنکه سقف این حوزه سینمایی، کوتاه است در آنجا مانده بودم و وقتی خواستم فیلم بلندم را بسازم فکر کردم نکند آن هم شابلونی باشد مثل بقیه؛ شابلونی که یک تم اجتماعی داشته باشد و در آن یک جغرافیای جعلی بسازم با خانواده‌ها و آدم‌هایی که سر هم داد می‌زنند و دعوا می‌کنند.  جریان سینما به نحوی شده که انگار همه دنباله‌رو یک الگو هستند. وقتی به دفاتر فیلم‌سازی مراجعه می‌کنی، می‌گویند فیلمت خوب است اما… یعنی همیشه یک اما وجود دارد چون ترجیح می‌دهند نمونه‌ای از همان فیلم‌های الگو شده و موفق را بسازی. مثلاً سعید روستایی با سختی مدل سینمایی خود را پیدا کرده و سختی‌های زیادی کشیده است تا تهیه‌کننده‌ای به فیلم اول او اعتماد کند و حالا تهیه کننده‌های دیگر فکر می‌کنند که فقط و فقط باید با مدل سعید روستایی فیلم بسازیم؛ در صورتی که قبل از اینکه سعید روستایی مطرح شود مدل سینمایی خود او هم برایشان یک ریسک بود.

شاید بخاطر سن و سالم باشد ولی دوست دارم دوربینم همیشه به سمت روشنی باشد. البته این روشنی تاوان دارد چون فضای سینمای حرفه‌ای ما همان طور که گفتم خیلی عجیب است و باید صرفاً به سمت فیلم‌های موفق باشی

متاسفانه این سینما جایی برای نفس کشیدن ندارد و تو باید امتحان خود را پس بدهی تا بعد همه از کارت تقلید کنند. البته این یک اتفاق تازه نیست؛ سینمای ایران در اواخر دهه ۶۰ و بعد ۷۰ تحت تاثیر سینمای عباس کیارستمی ساخته می‌شد، با نابازیگر و در روستاها. در دهه ۸۰ آقای فرهادی با بازیگران چهره، قصه‌های جانداری را روایت کرد و بعد همه سینما پر از آن مدل شد. بعد هم سعید روستایی آمد با فیلم‌هایی از قصه‌های جنوب شهری. وقتی به اینجا می‌رسی، فکر می‌کنی «جنگل پرتقال» کدام یک از دفاتر سینمایی را می‌توانست امیدوار کند؟ شاید هیچ کدام، به همین دلیل کمی خرده داستان به فیلمنامه من اضافه می‌کردند مثل قصه‌های ناموس‌پرستی یا چیزهایی شبیه آن؛ در صورتی که من می‌خواستم قصه‌ای را روایت کنم که با وجود غم، راه حل هم داشته باشد؛ آن راه حل هم گفت‌وگوست. نمی‌دانم شاید بخاطر سن و سالم باشد ولی دوست دارم دوربینم همیشه به سمت روشنی باشد. البته این روشنی تاوان دارد چون فضای سینمای حرفه‌ای ما همان طور که گفتم خیلی عجیب است و باید صرفاً به سمت فیلم‌های موفق باشی.»

کارگردان جوان «جنگل پرتقال» در حالی بر روشنی و گفت‌وگو تاکید دارد که ایده اولیه فیلمش در سال تلخ و پر از حادثه ۱۳۹۸ کلید خورده است. «ما در این چند سال اتفاق‌های تلخی را پشت سر گذاشته‌ایم ولی این “دوربین روشن یا به سمت روشنایی” نگاه و سلیقه من است. استاد من در سینما عباس کیارستمی بود با آن نگاه به زندگی که از او می‌شناسیم. شاعرانی مورد علاقه‌ام هستند که همیشه – خارج از اینکه چه اتفاقی می‌افتد- درباره یک “مفهوم” صحبت می‌کردند. این تکنیک من نیست بلکه برای تراپی و درمان شدن، موقع فیلمسازی از روشنی می‌گویم. نوشتن (فیلمنامه) هم برای من یک نوع درمان است ولی وقتی قصه‌ای سیاه بنویسم یا دوربینم به سمت تیرگی‌ها باشد حال خودم دوچندان بد می‌شود. من از بازنمایی زشتی لذت نمی‌برم. زیبایی‌شناسیِ زشتی برایم جذاب نیست، حتی اگر به عنوان نقد باشد. فیلم‌های بسیار زیادی هستند که چنین نگاهی (منتقدانه) دارند و من هم آن‌ها را خیلی دوست دارم اما سلیقه خودم در سینما اینطور نیست.

من جزو نسلی هستم که روی پرده سینما «مهمان مامان» دیده‌ام؛ فیلمی از داریوش مهرجویی، بزرگ مرد سینما که در اوج تیرگی‌ها فرهنگ و خصوصیات جغرافیایی ما را به آن شکل نمایش می‌داد. پس اگر ۹۸ درصد زشتی وجود داشته باشد من حتماً دوربینم را به سمت آن دو درصد زیبایی می‌چرخانم اما نه به این عنوان که یک فیلم سرخوش و شاد بسازم. برای همین فیلم اولم نیز سختی کم نکشیدم، پای آن ایستادم تا در نهایت به سرمایه‌گذاری بنیاد سینمایی فارابی و تهیه‌کنندگی آقای صدرعاملی رسیدم.»

او درباره چگونگی همکاری‌ با رسول صدرعاملی هم توضیح می‌دهد: «یکی از خوش‌شانسی‌های من در همان دوران بالندگی فیلم کوتاه، این بود که جشنواره‌ای با نام «حسنات» برگزار می‌شد که مثل جشنواره‌های «وارش» یا موج»   دیگر وجود خارجی ندارد. آن جشنواره باعث شد آقای صدرعاملی مرا بشناسند و بعد که در یک دوره‌ از جشنواره فیلم کوتاه تهران، فیلمنامه‌ام را در پیچینگ جشنواره ارائه کردم پس از پذیرفته شدن، فارابی هم برای مشارکت آمد و آقای صدرعاملی هم که پیش‌تر در جریان کار بودند مجوز ساخت فیلم را مرداد ۱۴۰۱ گرفتند و من در آن ماه یکی از بهترین روزهای زندگی‌ام را تجربه کردم.» 

خوانساریان اضافه می‌کند، «یک ویژگی بزرگ رسول صدر عاملی که فکر می‌کنم در خیلی از تهیه کننده‌های دیگر کمرنگ باشد، اعتماد کاملی بود که به کارگردانش داشت و دست مرا برای هر کاری که می‌خواستم بکنم باز گذاشت.  فکر می‌کنم این اعتماد کامل حتماً از فیلم‌های کوتاه من نشأت می‌گرفت در حالی که بعضی تهیه‌کننده‌ها پیشنهادهایی برای تغییر در فیلمنامه به من می‌دادند که ترجیح می‌دادم اگر قرار است با مدل آن‌ها ساخته شود، خودشان فیلم را بسازند.»

چیزی که امروز جایش در سینمای ما بسیار خالی است، فرهنگ و هنر است. ما به سمت استانداردهای تکنیکال سینمایی پیش رفته‌ایم و این روزها سرگرمی حرف اول را می‌زند در صورتی که من زمانی عاشق سینما شدم و با آن بزرگ شدم که «سگ کشی» آقای بیضایی روی پرده سینما بود یا برای فیلم «بانوی اردیبهشت» خانم بنی اعتماد صف می‌کشیدیم. من «کاغذ بی‌خط» ناصر تقوایی را در سینما دیده‌ام و معلوم است که در قبال میلیاردها تومان پول، ترجیح می‌دهم زمین بازی‌ام همینجا باشد چون در قبال کسانی که سینما را مثل یک دو امدادی با خون دل و با تمام ناملایمات به ما رساندند، احساس مسئولیت می‌کنم

اگرچه آرمان خوانساریان نگاه متفاوتی را در فیلمسازی دنبال می‌کند اما به هر حال گیشه برایش بی‌اهمیت نیست. گیشه‌ای که این روزها در قرق فیلم‌های کمدی است و جای سوال است که آیا مخاطب به راحتی پای تماشای «جنگل پرتقال» می‌نشیند.

کارگردان «جنگل پرتقال» می‌گوید: «در سینما سه مدل روایت قصه وجود دارد؛ در یکی شاه پیرنگی از یک حادثه بزرگ رخ می‌دهد. در یکی دیگر فقط خرده پیرنگ‌ها وجود دارند مثل سینمای عباس کیارستمی و یک سینمای ضد پیرنگ که زمان روایی در آن به چالش کشیده می شود. من فکر می‌کنم سینمای ما در حال حاضر از اتفاق‌های بزرگ اشباع شده است، به همین دلیل نمی‌خواستم در جامعه‌ای که روزانه با کلی حادثه و ماجرا روبرو است، فیلمم به سمت خیانت، مرگ، خون و جنایت یا غیرت و این حرف‌ها برود؛ می‌خواستم نگاهم بر بخش‌هایی از وجود انسان‌ها متمرکز باشد تا تماشاگر به یک تجربه متفاوت‌تر برسد. راه آن هم فقط روایت داستان‌های خرده پیرنگی بود چون وسط چنین فیلمی، ممکن است ناگهان خود را غرق شده در داستان پیدا کنید. من «جنگل پرتقال» را نساختم که ۴۰ میلیارد تومان فروش داشته باشد، گرچه هیچ کس از پول بدش نمی‌آید ولی مسئله این است که در این سن و در این برهه از زمان، دغدغه دیگری داشتم. فکر می‌کنم چیزی که امروز جایش در سینمای ما بسیار خالی است، فرهنگ و هنر است. ما به سمت استانداردهای تکنیکال سینمایی پیش رفته‌ایم و این روزها سرگرمی حرف اول را می‌زند در صورتی که من زمانی عاشق سینما شدم و با آن بزرگ شدم که «سگ کشی» آقای بیضایی روی پرده سینما بود یا برای فیلم «بانوی اردیبهشت» خانم بنی اعتماد صف می‌کشیدیم. من «کاغذ بی‌خط» ناصر تقوایی را در سینما دیده‌ام و معلوم است که در قبال میلیاردها تومان پول، ترجیح می‌دهم زمین بازی‌ام همینجا باشد چون در قبال کسانی که سینما را مثل یک دو امدادی با خون دل و با تمام ناملایمات به ما رساندند، احساس مسئولیت می‌کنم. شاید الان جوان هستم و اینطور می‌گویم ولی این راهی است که انتخاب کرده‌ام و امیدوارم بتوانم تا پایان پای آن بایستم. من الان معلم یک مدرسه هستم و با هر میزان خستگی، لحظه‌ای که متوجه می‌شوم با نوشتن حتی یک بیت شعر روی تخته سیاه چشم دانش آموزی، برق می‌زند احساس می‌کنم کارم درست است و برای همین به زندگی آمده‌ام.

آرمان خوانساریان با وجود نگاه همراه با امیدی که در فیلمسازی دارد اما از خلق لحظه‌های منتقدانه نسبت به جامعه هم دور نیست و نشانه‌هایی از آن را در همین «جنگل پرتقال» بخصوص با کاراکتر «هژیر» به خوبی می‌بینیم. خودش در این رابطه می‌گوید: «خیلی به دنبال نشانه‌گذاری نیستم ولی مگر می‌شود یک فیلمساز نسبت به شرایط اطراف خود انتقادی نداشته باشد؟ حتماً من هم این راه را در فیلمسازی‌ام دنبال می‌کنم و اصلا بخاطر سیلاب بدی‌هاست که به این دوربینِ به سوی روشنی پناه برده‌ام. به هر حال یکسری حس‌ها درون آدم وجود دارد که من آن‌ها را در خودم نگه می‌دارم و بیشتر صبر می‌کنم تا در زمانی مناسب کارم را انجام دهم. یکسری حس‌های دیگر هم وجود دارند که نمی‌توان آن‌ها را با چند کلمه بیان کرد؛ مثلا فیلم «هامون» داریوش مهرجویی را نمی‌توان در چند کلمه توضیح داد. «جنگل پرتقال» هم برای من همین است که انتقادها و امیدها و ناامیدی‌هایم را با هم در آن روایت کرده‌ام.» 

با وجود آنکه «جنگل پرتقال» اولین فیلم بلند سینمایی کارگردانش است اما گروهی از بازیگران صاحب‌نام و مطرح از جمله سارا بهرامی و رضا بهبودی در آن بازی کرده‌اند. میرسعید مولویان هم که نقش اصلی را ایفا کرده با فیلم «تومان» مرتضی فرشباف برای خیلی‌ها به چهره‌ای آشنا بدل شد. خوانساریان درباره این بازیگرها می‌گوید که سارا بهرامی انتخاب اولش بوده ولی برای نقش اول (با بازی مولویان)، ابتدا گزینه‌های دیگری داشت.

«برای این نقش یک بازیگر چهره‌تر در نظر داشتم و خوش شانس بودم؛ چون کار کردن با میرسعید یک موهبت است و هر لحظه لذت می‌بری و از این حجم خلاقیت و عشق شگفت‌زده می‌شوی. این هم بخشی از آن پروسه بود که آقای صدرعاملی در آن خیلی نقش داشت. یک روز تماس گرفتم و با ترس و لرزه برای اینکه بگویم بازیگر استار در این نقش انتخاب نکنیم، گزینه خودم را مطرح کردم که در همان یکی دو جمله اولم با تحسین آقای صدرعاملی مواجه شدم و گفت همین کار درست است. من در دفتر آقای صدر عاملی تصویری از فیلم «من ترانه ۱۵ سال دارم» را روی دیوار دیده بودم که خانم علیدوستی -که در آن زمان اولین فیلم سینمایی خود را بازی می‌کرد – کلاکت به دست دارد. به آقای صدر عاملی گفتم هر وقت این تصویر را می‌بینم با خودم فکر می‌کنم نباید حتماً به چهره‌ها تکیه کنم. برای همین عکس‌ها و چند مصاحبه از آقای مولویان را فرستادم  وگفتم جنسی از غرور سعید مولویان، وقتی که روی صندلی نشسته، همان چیزی است که من برای این نقش می‌خواهم.

سارا بهرامی هم اولین انتخابم بود چون او فارغ التحصیل همان دانشگاه تنکابن است که من هم در آن درس می‌خواندم، در واقع او یکی از مهم‌ترین خروجی‌های آن دانشگاه است. انتخاب سارا برایم خیلی مهم بود. او کسی بود که باعث شد من با اعتماد به نفس بیشتری فیلمم را کارگردانی کنم و در تمام طول فیلمبرداری حسابی هوایم را داشت. انتخابم او بود چون می‌خواستم با توجه به زیستی که در این منطقه داشته، چیزهایی را به این نقش اضافه کند. وقتی بازیگرها می‌خواهند نقشی شبیه خودشان را بازی کنند برایشان بسیار سخت می‌شود و برخی شباهت‌ها میان نقش با خود سارا باعث می‌شد یک چالش جدی برایش به وجود آید. در نهایت هم آنچه دیده شد حاصل تمرین‌های مفصلی بود که ما سه نفر با هم داشتیم و مثل یک گروه تئاتری تمرین می‌کردیم.»

آن شب روی ابرها بودم. تمام کارگردان‌هایی فیلم‌های مورد علاقه‌ام آمده بودند اما فقط دو سه ساعت بعد فهمیدم کسی که سینمای ایران هرچه دارد از اوست و عاشقانه‌ترین لحظه‌هایم با سینمای ایران با او گذشته، چه برسرش آمده است. انگار آن شب غروبی بود که برای من یک پیغام داشت 

فیلم «جنگل پرتقال» که حال و هوای پاییزی جذابی دارد، قطعا یکی از بهترین زمان‌های اکرانش همین پاییز می‌توانست باشد و خوانساریان فکر می‌کند اتفاق قشنگی است که با همین اولین باران‌های پاییزی فیلم «جنگل پر تقال» هم روی پرده سینماها بود. او و رسول صدرعاملی شنبه سه هفته قبل میزبان تعدادی از سینماگران شدند تا در یک دورهمی صمیمانه فیلم خود را برایشان نمایش دهند. در این جمع دوستانه چهره‌های زیادی آمدند ولی پایان شب با خبر قتل داریوش مهرجویی و همسرش به تلخی رقم خورد.

«من پس از چند سال سخت که برای ساخت فیلم سپری کرده بودم، آن شب از خوشحالی روی ابرها بودم. خیلی از کسانی که از کارهایشان آموخته بودم آنجا بودند. وقتی آقای محمد صالح‌علاء را دیدم، به ایشان گفتم من هنوز یاد آن برنامه «دو قدم مانده به صبح» شما در تلویزیون هستم و دفترچه‌ای که در آن از شب‌های سینما و تئاتری برنامه یادداشت برمی‌داشتم. گفتم بخش زیادی از آنچه روی پرده سینما می‌بینید از چیزی است که در برنامه‌هایش برای من به جا گذاشته و چقدر فرق است که در آنتن تلویزیونت بشکن و بالا بیندازی یا اینکه از فرهنگ بگویی.  وقتی در سنین نوجوانی تمام عشق و علاقه‌ام این بود که پای برنامه‌های این چنینی و صحبت‌های فریدون جیرانی و محمد رحمانیان بنشینم معلوم است که سراغ خشونت نمی‌روم.  من در دوران راهنمایی فیلم «خیلی دور خیلی نزدیک» آقای میرکریمی را دیدم که آن شب آنجا بودند. عاشق آن سفر قهرمانی شدم یا فیلمی مثل «نفس عمیق» پرویز شهبازی و من نسبت به همه این‌ها احساس مسئولیت می‌کردم. حالا تصور کنید در چنین شبی که تمام کارگردان‌های این فیلم‌ها حضور داشتند، من چقدر خوشحال بودم اما فقط دو سه ساعت بعد فهمیدم کسی که سینمای ایران هرچه دارد از اوست و عاشقانه‌ترین لحظه‌هایم با سینمای ایران با او، داریوش مهرجویی گذشته، چه برسرش آمده است. انگار آن شب غروبی بود که برای من یک پیغام داشت و این روزها فقط اینطور خودم را  آرام می‌کنم که ای کاش شاگرد آخر آن کلاسی باشم که آقای مهرجویی آن همه برایش زحمت کشید»

آرمان خوانساریان با توجه به دغدغه‌هایی که در فرهنگ و هنر و بویژه در برخورد نزدیک با نسل جوان و دانش‌آموز دارد، احتمالا مسیر مشخصی را برای کار هنری‌اش دارد اما خودش می‌گوید:‌ «من هم مثل خیلی‌های دیگر پر از تردید هستم. نه می‌دانم و نه می‌توانم حدس بزنم که چطور باید پیش بروم. من این فیلم را خیلی سخت ساختم و فعلاً می‌خواهم ببینم که چه کرده‌ام چون نه آدم باانگیزه سال قبل هستم و نه تردیدهایم اجازه می‌دهند که الان تصمیم دقیقی بگیرم.» 

او درباره اینکه آیا مسیرش را به سمت سینمای کوتاه ادامه می‌دهد نیز می‌گوید: «فیلم کوتاه توجیه اقتصادی ندارد. ما همیشه پول‌های خود را جمع می‌کردیم و فیلم می‌ساختیم اما شرایط سینمای حرفه‌ای فرق می‌کند. سن ما هم بالاتر رفته و واقعیت این است که خیلی‌ها می‌گویند به سمت سینمای کوتاه برمی‌گردند اما این بیشتر یک تعارف است چون شرایط چنین اجازه‌ای به آن‌ها نمی‌دهد. من خودم چند فیلمنامه کوتاه دارم و فقط اگر شرایط برای ساخت حرفه‌ای آن‌ها به صورتی که تهیه‌کننده‌ای پای کار باشد حتماً سراغ ساختشان می‌روم و آن وقت فیلم بعدی‌ام حتماً کوتاه خواهد بود.» 

خوانساریان در بخش پایانی این گفت‌وگو به دو نکته اشاره می‌کند؛ یکی درباره مخاطبانی که دعوت می‌کند فیلمش را تماشا کنند و دیگر یک گله بابت واژه «فیلم اولی» که به فیلمسازانی همانند خودش نسبت می‌دهند.  

او که مشخص است بخاطر این کلمه ناراحتی‌هایی را دیده، می‌گوید: «نمی‌دانم این واژگان چیست که انتخاب می‌کنند. ما یک فیلم‌ خوب داریم و یک فیلم بد. فیلم اولی یعنی چه؟ مگر مجوز فیلم اول سینمایی را بدون ساخت فیلم‌های قبلی می‌دهند؟ متاسفانه تصورات عجیبی درباره فیلمساز اول وجود دارد؛ می‌گویند دستش در ساخت فیلم کند است. دست ‌و پایش می‌لرزد. زیادی وسواس دارد! این را به من هم می‌گفتند آن هم به عنوان کسی که چند تجربه ساخت فیلم کوتاه داشتم و اتفاقا در فضای فیلم کوتاه باید بتوانی زود پروژه را جمع کنی. من «جنگل پرتقال» را در ۳۱ جلسه ساختم صرفا بابت تجربه‌ای که در فیلم کوتاه داشتم. اصلا یک بار فیلمم را پیش از فیلمبرداری اصلی ساختم و پلان‌ها را کشیدم تا بیشتر بر کارم تسلط داشته باشم. این‌ها اگر وسواس است بله من وسواس دارم چون سینما و سلیقه جای وسواس است. مهم این است که برای وسواس‌هایت چه برنامه ریزی داشته باشی؛ من چون قول داده بودم فیلم را در ۳۱ جلسه تمام می‌کنم و می‌دانستم که حتما با وسواس هم کار را جمع خواهم کرد، با ساخت ماکت سعی کردم به سرعت کار کمک کنم.»

می‌خواهم آن دسته از مخاطب خاموش را دعوت کنم که فیلم خارجی می‌بیند ولی فیلم‌های ایرانی را حاضر نیست در سینما تماشا کند. من می‌خواهم آن‌ها را برای لذت سینما رفتن به تماشای این فیلم دعوت کنم و فکر می‌کنم اگر آن‌ها «جنگل پرتقال» را ببینند، به بقیه هم پیشنهاد می‌دهند

«اما درباره «جنگل پرتقال»… تمام تلاش ما و کسانی که برای تبلیغات فیلم همراهی می‌کنند، این است که آدرس درست از فیلم به مخاطب بدهیم، حتی اگر جایی به ضرر فروش شود. من اگر بخواهم کسانی را برای تماشای این فیلم به سینما دعوت کنم آن‌هایی را خطاب قرار می‌دهم که مدت‌هاست به سینما نرفته‌اند چون سلیقه‌شان با آنچه بیشتر مواقع روی پرده سینماست فرق دارد.  البته من اصلاً درباره فیلم خوب یا بد صحبت نمی‌کنم و فقط می‌خواهم آن دسته از مخاطب خاموش را دعوت کنم که فیلم خارجی می‌بیند ولی فیلم‌های ایرانی را حاضر نیست در سینما تماشا کند. من می‌خواهم آن‌ها را برای لذت سینما رفتن به تماشای این فیلم دعوت کنم و فکر می‌کنم اگر آن‌ها «جنگل پرتقال» را ببینند، به بقیه هم پیشنهاد می‌دهند.»

رسانه سینمای خانگی- ارتباط دموکراسی با سینمای کوتاه از زبان جیرانی

فریدون جیرانی گفت: هر کجا دموکراسی نهادینه شده باشد، سینمای کوتاه مستقل‌تر است. با این حال فستیوال‌ها در همه جای دنیا خط‌دهی دارند.

به گزارش سینمای خانگی از ایسنا جلسه نقد پلاس در چهلمین جشنواره فیلم کوتاه تهران با حضور فریدون جیرانی سینماگر پیشکسوت و امیر قادری منتقد سینما و با اجرا و کارشناسی میثم کریمی برگزار شد.

در ابتدای این جلسه فریدون جیرانی کارگردان و منتقد سینما بیان کرد: فیلم کوتاه در ایران سابقه زیادی دارد از زمانی که دوربین‌های هشت میلیمتری وجود داشت ساخت فیلم کوتاه هم در جریان بود چون دوربین به یکباره به تمام ایران رفت، یک سری نسل جدید که از سینمای حرفه‌ای راضی نبودند به سمت این دوربین‌ها جذب شدند و ایده‌های کوتاه را به فیلم تبدیل کردند. زمانی که تلویزیون ملی ایران در سال ۴۶ فعالیت داشت آن موقع فیلم کوتاه ۱۶ میلی‌متری مستند و… به نمایش گذاشته می‌شد اما دوربین ۸ میلی‌متری جوان‌های بیشتری را به خود جذب کرد. کیانوش عیاری فیلم خوب «آن سوی آتش» را اول به صورت فیلم کوتاه ساخت. حسن بنی هاشمی در جنوب فیلم ساخت و… پس فیلم کوتاه زمینه‌ای برای تجربه آزمایی شد و ما فهمیدیم که در دنیا هم اینچنین است. بعدا هم که فستیوال فیلم کوتاه راه افتاد بچه‌های فیلم کوتاه آمدند، بچه‌ها از کشورهای مختلف با هم آشنا شدند، دنیای فیلم کوتاه شناخته شد و به تدریج این دنیا ادامه پیدا کرد. همان زمان مهمترین ویژگی فیلم کوتاه استقلال فکری بود؛ با آنکه که تلویزیون سرمایه در اختیار فیلمسازان می‌گذاشت اما بچه‌ها استقلال فکری داشتند، از یک جایی به بعد در همان دوره استقلال فکری آرام آرام کمتر شد چون فکر می‌کردند باید سینمای آزاد را کنترل کنند.

جیرانی توضیح داد: از ابتدا وزارت فرهنگ سختگیرانه برخورد می‌کرد از سال ۵۷ به بعد هم داستان تغییر کرد چون تلویزیون بعد از انقلاب به دنبال سینمای آزاد نرفت، بعد از انقلاب هم سینمای آزاد دیگر رنگی نداشت چون پیشتر سرمایه‌گذارش تلویزیون بود که بعدش از سینمای آزاد حمایت نکرد. از همان موقع سینمای کوتاه راه افتاد.

این کارگردان مطرح کرد: روز گذشته در پیچینگ سناریوهایی از بچه‌ها را دیدم که خوشبختانه شعاری نبود و پروپاگاندا نمی‌کردند، ایده‌ها بسیار تازه و جذاب بود و این موضوعات برای من جذابیت داشت.

جیرانی درباره فیلم‌های کوتاه گفت: من خیلی کم فیلم کوتاه دیده‌ام و نمی‌توانم درباره آنها قضاوتی داشته باشم، من هیچوقت ندانسته حرفی نمی‌زنم البته یک دوره کوتاهی چند سناریو از بچه‌ها خواندم و به نظرم بد نبودند. یادم است در سال ۶۲ و ۶۴ فیلم‌های هشت میلی‌متری نمایش داده می‌شد در آن سال‌ها  زمانی که حاتمی‌کیا هنوز حاتمی‌کیا نشده بود فیلمی از او به نام «صراط» که درباره یک جانباز جنگی بود، دیدیم که بسیار جذاب بود و علاقه‌مند شدیم که فیلم بعدی حاتمی‌کیا را سال بعد ببینیم چون فیلم کوتاهش بسیار درخشان بود. آقای ملاقلی‌پور هم فیلم کوتاه داشت، فیلم کوتاهی از شمقدری هم دیدم، اما خاطره‌ای که در ذهن من مانده مربوط به همان «صراط» است که اولین فیلم حاتمی‌کیا بود.

وی درباره جایگاه سینمای کوتاه در دنیا گفت: سینمای کوتاه در همه جای دنیا جایگاه خود را دارد، سینمای کوتاه خودش هویت مستقل خود را دارد و پلکان بودنش مطرح هست و در ایران همان پلکان بودنش بیشتر به درد خورده است، فیلم کوتاه در ایران به نظرم هیچوقت کامل مستقل نشده چون همیشه نظارتی بر آن بوده و هویت آن را دچار اختلال کرده اما سکویی برای پرواز خیلی از فیلمسازان بوده است. من البته آن را ندیده‌ام خیلی دوست داشتم فیلم‌های کوتاه بچه‌هایی را که اول به حوزه آمده بودند، ببینم اما متاسفانه نشد.

این فیلمساز درباره مقایسه ایران و اروپا بیان کرد: مقایسه ایران و اروپا یک شوخی است، فیلم کوتاه آنجا درآمد دارد اما در ایران مناسبات آن کشورها را ندارد. در اروپا دولت نقش موثری دارد اما جبهه‌بندی ندارد عرصه فرهنگ مستقل از سیاست است اما در ایران چنین نیست سیاست در فرهنگ دخالت داشته است.


کارگردان «مرگ تدریجی یک رویا» اظهار کرد: بازیگری که به اصطلاح وزن دارد چه در کار کوتاه چه در کار بلند، تاثیرش را می‌گذارد. مثلا اگر مشهورترین بازیگر به یک فیلم بیاید با خودش وزن و تجربه می‌آورد و حتی روی کارگردانان حرفه‌ای هم تاثیر می‌گذارد و ممکن است فیلم را در جاهایی برای خودش کند اما این همیشه یک فرمول نیست ممکن است یک کارگردان خلاق باشد و او را به نگرش خودش دربیاورد اما هیچ اشکالی ندارد بازیگر روی فیلم تاثیر بگذارد چون به هر حال او باعث می‌شود فیلم تو بهتر شود.


وی درباره نقش کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان در مسیر سینما توضیح داد: کانون در آن دوره کمک کرد که ایده‌های تازه و نگرش‌های تازه در بطن سینمای حرفه‌ای که به تفکر خاص محدود بود ورود پیدا کند و عده‌ای بتوانند ایده‌های خود را مطرح کنند که نمی‌توانستند در سینمای حرفه‌ای بسازند کانون یک دوره درخشان از سال ۴۵ تا ۵۳ دارد.

کارگردان «خفه‌گی» خطاب به فیلمسازان توضیح داد: اینکه می‌گویند فیلم را فیلمبردار یا بازیگر ساخته درست نیست چون فیلم از ذهن کارگردان بیرون می‌آید و عوامل فیلم را تکمیل می‌کنند اما فیلم از آن آنها نیست. فیلم از آن ، ذهن خلاق فیلمساز است خیلی از فیلم‌برداران در گذشته می‌گفتند ما فیلم را ساختیم اما بعداً همان فیلمبردار کارگردان شد و گند زد، آدم‌های فنی نمی‌توانند خلاقیت به خرج بدهند خلاقیت برای کارگردان است. اگر کارگردان خلاقیت نداشته باشد فیلم با یک بازیگر یا فیلمبردار خوب هم درنمی‌آید.

جیرانی عنوان کرد: در اروپا مدیریت فرهنگی به این شیوه نیست که با رفتن یکی مدیریت فرهنگی تغییر کند، مدیریت فرهنگی در آنجا مستقل است. اروپا یک دموکراسی نهادینه دارد، در حالیکه در کشور ما نهادینه نشده است. هر کجا دموکراسی نهادینه شده باشد، سینمای کوتاه مستقل‌تر است. به هر حال فستیوال‌ها در همه جای دنیا خط‌دهی دارند اما خط دهی سینمای اروپا مبتنی بر فضای جامعه اروپاست. البته آنها هم حذف می‌کنند اما میزانی که ما حذف می‌کنیم بیشتر است.

این کارگردان مطرح کرد: حوزه هنری، تلویزیون، ارشاد و همه نهادها باید با هم هماهنگ شوند تا به سینمای کوتاه در همه جای ایران کمک کنند. یعنی قواعدی برای پرداخت‌ها داشته باشند و من جوان فیلمساز بدانم که اگر فیلم کوتاه می‌سازم می‌توانم زندگیم را بچرخانم و سلیقه ها نمی‌تواند همه چیز را دستخوش تغییرات کند.

وی گفت: در ایران مدیریت فرهنگی دائمی نیست یعنی اگر امروز تصمیمی بگیرند فردا ممکن است با دیدن انتقادات تصمیمات را عوض کنند. در دنیا اصول کلی دارند و سر همان اصول کلی دعوا می‌کنند اما ما بر سر نکات جزیی هم گاهی مساله داریم.

قادری: متوسط‌ها زیاد شده‌اند

سپس امیر قادری درباره تفاوت نقد فیلم کوتاه و بلند اظهار کرد: در دهه ۸۰ فیلم کوتاه را زیاد دنبال می‌کردم. خاطرم هست در اوایل دهه ۸۰ در جشنواره فیلم کوتاه تهران به دنبال استعداد بودم. یادم است «طوفان سنجاقک» آقای مکری را دیدم و خیلی خوشم آمد. قبلا ماجرا چنین بود که کلی فیلم کوتاه بد داشتیم و سه فیلم بالاتر از متوسط داشتیم. در حال حاضر کلی فیلم متوسط داریم اما فیلم بالا و پایین متوسط کمتر داریم این از یک نظر کار فیلمسازان را دشوار می‌کند انگار به لحاظ فنی همه بلدند کار را درآوردند، در نتیجه کلی فیلم خوب داریم که تدوین، فیلمبرداری، بازیگری خوب دارند و حرفه‌ای ساخته می‌شوند اما فیلم بالای متوسط چندان نمی‌بینیم. قبلا اینچنین بود که کمتر فیلمسازی را می‌دیدم که بخواهد خودش رااثبات کند و بگوید من می‌توانم فیلم بلند بسازم‌ الان ما کلی فیلم متوسط داریم که نمی‌توانند یک کارگردان خوب را پرزنت کنند. پیشنهاد من این است که فیلم‌ها شخصی شود، سعی کنید قلاب ارتباط با تماشاگر را بیندازید. بزرگترین نقطه ضعف فیلم‌های فعلی را همین می‌دانم. فیلم‌ کوتاه باید چک بزند اما خیلی از فیلم‌ها آن چک را ندارد.

قادری مطرح کرد: من ۶ فیلم کوتاه در سانس قبلی دیدم که همه در زمینه‌های فنی اشکالی نداشتند اما هیچکدام هم فیلمی نبودند که بگوییم اگر کارگردانش فیلم بلندش را بسازد غوغا می‌کند. انگار تعداد افراد متوسط بیشتر شده است.

جیرانی اظهار کرد: انگار در کل دنیا آدم‌ها متوسط شده‌اند؛ هم در عرصه سیاست هم در عرصه هنر.

قادری هم گفت: سعید روستایی را با استعدادترین فیلمساز ۱۰ سال اخیر می‌دانم اما فکر می‌کنم از ابتدای کار، یک هاله تبلیغاتی مشخصی اطرافش بود که من دلیلش را نمی‌دانم. از او یک فیلم کوتاه دیدم که به نظرم شایسته آن‌همه تعریف نبود ولی همان موقع هم دکوپاژ و… خوبی داشت.

وی با اشاره به اینکه رضا نجاتی فیلم‌های کوتاه خوبی می‌ساخت اما فیلم بلندش چندان خوب نشد، گفت: فیلم «جنگل پرتقال» را هم سال گذشته دیدم که به نظرم مشخص است در وهله اول فیلمساز منظم و کوشایی است و روی تمام فیلمنامه‌اش کار کرده است.


وی ادامه داد : خطری که فیلمسازی کوتاه را تهدید می‌کند این است که فکر می‌کنند می‌توانند ایده فیلم کوتاه خود را بسط بدهند. تماشاگری که فیلم بلند را می‌بیند دلش می‌خواهد سفری را تجربه و مسیری را طی کند. در فیلمسازان کوتاهی که وارد سینمای بلند شدند این مشکل وجود دارد که فکر می‌کنند آن تجربه کوتاه برای تماشاگر کافی است در حالی که اینچنین نیست.

قادری بیان کرد: با توجه به درآمد و شرایط اجتماعی باید بپذیریم که به هر حال فیلمسازان کوتاه به فکر ساخت فیلم بلند خود باشند. به هر حال فیلم کوتاه حیطه خالص‌تری است.

جیرانی درباره سینمای آزاد هم گفت: در سال‌های ۴۹ تا ۵۲ ما فیلمنامه به جایی نمی‌دادیم و هیچ ممیزی نبود تا سال ۵۳ و از سال ۵۳ به بعد با فیلم‌ «آن مرد اسب دارد» و «گوزن‌ها» این اتفاق افتاد.

قادری درباره وضعیت فیلم کوتاه هم مطرح کرد: همانطور که تعداد متوسط‌ها زیاد و تعداد غول‌ها کم می‌شود نشانه توسعه پیدا کردن یک کشور است کلا دنیا بعد از دهه ۱۹۹۰ انگار خودش دارد جلوی دیوانه‌ها و خط شکن ها را می‌گیرد انگار دنیای آدم‌های متوسط است، انگار دیگر یک پدیده دیوانه وار نمی‌بیند و انگار دنیا همین را می‌خواهد. دنیا انگار گاهی نگران بالا رفتن استانداردهاست چون ذهن مخاطب را به جایی می‌برد که ۵۰ درصد محصولات را کنار بگذارد. این وضعیت در ادبیات، سینما و … هم وجود دارد. انگار ما الان داریم آخرین بقایای دهه۱۹۹۰ را مصرف می‌کنیم امیدوارم ایران که درگیر بازار جهانی نیست مبتلا به این مشکلات نشود. ضمن اینکه من از کار فیلمسازان زن تعجب کردم، چون پیش از این فیلمسازی به دلیل اینکه کار یدی است یک حرفه مردانه شناخته می‌شد اما فیلم‌های خانم‌ها را که دیدم به لحاظ مدیریت صحنه، کار فنی، کار اجرایی بسیار خوب بودند.

جیرانی هم عنوان کرد: فیلم‌هایی که در پاتوق فیلم کوتاه دیدم و ۶ فیلمنامه‌ای که در پیچینگ دیدم، فیلم‌ها ایدئولوژیکی نبودند در شرایطی که مدیریت فرهنگی می‌خواهد سینما را ایدئولوژیک کند اما بچه‌های فیلم کوتاه اینچنین نیستند. امیدوارم فیلمسازان سینمای کوتاه استقلال فکری خود را حفظ کنند و آنچه که در جامعه می‌بینند در فیلم خود منعکس. ما نیاز داریم جامعه امروز در سینمای ما باشد. از همه فیلم‌هایی که در پاتوق دیدم خوشم آمد و نسلی را دیدم که از ایدئولوژی عبور می‌کند.  توصیه می‌کنم فیلم‌های کیارستمی را ببینید من دوباره دارم «کلوزآپ» و «طعم گیلاس» را می‌بینم. به نظرم در دوره‌ای سینمایی داشتیم که بی‌نظیر بود مثلا افتتاحیه «دندان مار» بی‌نظیر بود. پس من شروع کرده‌ام به تماشای دوباره‌ فیلم‌های کیارستمی و لذت می‌برم. به شما می‌گویم هم پا به پای فیلم‌های خارجی که خوب هستند فیلم ایرانی هنری خوب ببینید.

قادری هم گفت: بزرگترین مشکلی که دارم با این طبقه‌بندی فیلم هنری و تجاری است. فیلمسازانی که فیلم‌های هنری خوبی ساخته‌اند اتفاقا در ابتدا خیلی کلاسیک‌باز بوده‌اند.

چهلمین جشنواره بین‌المللی فیلم کوتاه تهران به دبیری مهدی آذرپندار امروز ۲ آبان ۱۴۰۲ با معرفی برگزیدگان به کار خود پایان می‌دهد.

رسانه سینمای خانگی- روایت‌های متناقض و غیرمستند سینماگران از مخملباف

فریدون جیرانی گفت:من به طور کلی معتقدم نیمه‌ دوم دهه ۶۰، سینمای متفکر ایران رشد کرده اما گفتمان سینمای دهه ۴۰ و ۵۰، ضدمدرنیسم است و برایش تحلیل دارم. در سینمای اعتراضی یا اجتماعی آن زمان زن مدرن نمی‌بینیم.

به گزارش سینمای خانگی از ایسنا، طبق گزارش رسیده، نخستین شب از سلسله نشست‌های «بر سینمای ایران چه گذشت» به میزبانی امیر قادری و با حضور جمعی از سینماگران و اهالی رسانه روز دوشنبه سوم مهر در سالن شهر هفتم پردیس سینمایی آزادی برگزار شد. مهدی فخیم‌زاده، فریدون جیرانی، بهروز افخمی و سیدضیاء هاشمی از جمله سینماگرانی بودند که در میزگرد این نشست حاضر شدند.

امیر قادری ابتدا ضمن خوشامدگویی به مهمانان گفت: در ۴ برنامه‌ای که از این سلسله نشست در مهرماه خواهیم داشت و ۴ قسمت از مستند «بر سینمای ایران چه گذشت» محصول سازمان سینمایی سوره را به نمایش می‌گذاریم، درباره تاریخ سینمای دهه ۶۰ صحبت خواهیم کرد. در ادامه این نشست‌ها که احتمالا در آبان ماه برگزار می‌شود، موضوع سینمای دهه ۷۰ را محل بحث قرار خواهیم داد.

وی ادامه داد: اغلب آنچه در سینمای ایران اتفاق افتاده است، حاصل دو دهه اول است. در ادامه مسیر مدیریت سینمای ایران آنچنان تغییر مسیر نداده و بنیاد آن از همان سال‌ها گذاشته شده است. اگر بخواهیم به سال های منتهی به انقلاب بازگردیم، روایتی وجود دارد که گفته می‌شود سینما در سال ۵۶ در آستانه تعطیلی قرار گرفت و با اکران فیلم خارجی و محدودیت سالن، تقریبا همه چیز به پایان خود رسیده بود. با همین موضوع نشست را شروع می‌کنیم.

در ابتدای این نشست، سیدضیاء هاشمی تهیه‌کننده سینما درباره نقش خود در روزهای نخست سینمای ایران پس از انقلاب گفت: من با حوزه هنری به سینما ورود پیدا کردم. حوزه هنری در ابتدا حوزه اندیشه و هنر اسلامی بود و جمعی از جوانان انقلابی و متعهد برای تشکیل آن پای کار آمده بودند. در سال ۶۰، بخش سینمایی حوزه هنری تازه شروع به کار کرد و به مرور منسجم شد. اولین اثری که در حوزه هنری ساخته شد، فیلم «توجیه» با بازی مجید مجیدی و کارگردانی زنده یاد منوچهر حقانی‌پرست در سال ۱۳۶۰ بود. نویسنده این اثر محسن مخلباف بود که در واقع نقش پُررنگی داشت.

وی افزود: آقای مخملباف به واسطه ورود به حوزه هنری توانست فیلمساز شود. او خود را اسلام‌گرای تندرو می‌دانست و در تندروی، مشهورترین چهره حوزه هنری بود. به واسطه همین تندروی‌های برخی در اوایل انقلاب، این تصویر از بسیاری از افراد فعال در حوزه هنری آن زمان شکل گرفته بود.

این تهیه‌کننده سینما یادآور شد: در آن دوران، این فیلم‌ها معروف به فیلم اتوبوسی بود؛ چراکه عمدتا با اتوبوس مردم را از جاهای مختلف به سینما و مسجد می‌بردند و فیلم‌ می‌دیدند. زمانی که «برزخی‌ها» با چهره‌های بزرگ سینمای پیش از انقلاب آمد، برخی از افراد جامعه واکنش تندی به آن نشان دادند. در خاطرم است که فیلم «حاجی واشنگتن» اثر علی حاتمی در سینما اکران شده بود و به همراه مخملباف برای تماشای این فیلم رفته بودیم که او بسیار برافروخته و عصبانی شد.

در ادامه مهدی فخیم‌زاده، بازیگر پیشکسوت سینما و تلویزیون با بیان اینکه فیلم «میراث من جنون» را هنوز دوست دارد، در پاسخ به پرسش امیر قادری مبنی بر اینکه بیشترین دل‌مشغولی‌اش پس از انقلاب چه بود، تصریح کرد: من ۶ یا ۷ سال قبل از انقلاب با فیلم «تپلی» ساخته محمدرضا میرلوحی به سینما ورود کردم، در حقیقت با بازیگری شروع کردم و بعد به دستیاری، کارگردانی و… پرداختم. ناگفته نماند که در آن زمان فیلم‌فارسی را نمی‌شد ادامه داد. قبل از انقلاب اگر کارگردانی می‌خواست اثر متفاوتی بسازد، باید به جایی وصل می‌بود.

وی ادامه داد: حتی در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان هم افراد خاصی می‌توانستند ورود کنند و باید نفوذ می‌داشتیم. برای مثال در آن زمان، چهره‌های خاصی ازجمله عباس کیارستمی، اسفندیار منفردزاده، فروزش و..‌. در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان فعالیت می‌کردند.

این بازیگر پیشکسوت در جواب به این سوال که آیا روایتی که می‌گویند سینما در سال ۵۶ در آستانه تعطیلی بود، درست است یا نه، مطرح کرد: این روایتی را که می‌گویند سینما قرار بود در سال ۱۳۵۶ تعطیل شود، به این شکل قبول ندارم؛ بلکه سالن‌هایش را از دست داده بود. چراکه با هجوم فیلم‌های خارجی مواجه بودیم. برای مثال، سال ۱۳۵۱، ما ۹۰ اثر تولیدی داشتیم؛ در حالی که سال ۱۳۵۶، ۱۱ اثر خروجی سینمای ایران بود. سود اکران فیلم‌های خارجی برای سینماداران بیشتر از اکران فیلم‌فارسی بود. لفظ تعطیلی به معنی از دست‌دادن تماشاچی نبود و همان‌طور که گفتم فیلم ایرانی در مقایسه با فیلم‌های خارجی تماشاگر کمتری داشت.

این هنرمند با اشاره به خط فکری محسن مخملباف ذکر کرد: در سال‌های ابتدایی پس از انقلاب، محسن مخملباف تندروترین فرد سینما بود. نقل می‌کردند زمانی که سر صحنه می‌رفت، پاکتی همراهش بود که تصور می‌کردند، انار است اما بعد متوجه شدند، نارنجک با خود همراه دارد.

وی ادامه داد: محسن مخملباف روزی از فیلم «فرار» که تهیه‌کننده آن بودم و در ژانر دفاع مقدس تولید شده بود، تمجید کرد. حتی به من گفت «معتقد بودم که همه شما باید اعدام شوید؛ اما با این فیلم از شما خوشم آمده!‌». مخملباف مدام از مدیران وزارت ارشاد و فارابی و… انتقاد می‌کرد که این‌ها فراماسون هستند. حدود دو سال بعد، همراه سیروس الوند بودیم که مخملباف را هم دیدیم‌. کاملا تغییر کرده و از عقاید خود برگشته بود و به ما تذکر می‌داد که مراقب حزب‌الهی‌های تندرو باشید تا وارد شوراهای سینمایی نشوند.

در ادامه سیدضیاء هاشمی با رد برخی سخنان فخیم‌زاده، افزود: مجموعه سینمای پس از انقلاب به این تندی که گفتند نبود. این را هم بگویم به عنوان کسی که در کارهای او به عنوان تهیه‌کننده حاضر بودم، محسن مخملباف حتی چاقو هم همراه خودش سر صحنه نداشت. در آن دوران از حوزه هنری افراد زیادی عازم جبهه شدند و به یاد دارم در عملیات مرصاد تیمی متشکل از کارگردانان و فیلمبرداران رفتند، اما محسن مخملباف در دوران تندرویی‌اش هم هیچ‌وقت جبهه هم نرفت و در اصل، دل و جرات این کارها را هم نداشت.

وی افزود: البته بهروز افخمی از جمله افراد استثنایی بود که از همان ابتدا از محسن مخملباف متنفر بود و هیچ وقت حسی خوبی به او نداشت. افرادی آن زمان در حوزه هنری بودند که عاشق سینما باشند و فیلم‌ها را دنبال کنند، اما کسی به شدت بهروز افخمی پیگیر فیلم نبود. در حقیقت ایشان قبل از انقلاب به شدت اهل سینما بود؛ مدام به سینما می‌رفت و فیلم‌های آن دوران را هم می‌دید و حتی برای هم‌محلی‌هایش به مدت ۲ ساعت کل فیلم را تعریف می‌کرد.

وی درباره طیف بندی سینمای پس از انقلاب ادامه داد: در سینمای ایران آن زمان از حوزه هنری انقلابی‌تر وجود نداشت و حتی فضای تلویزیون که بهروز افخمی در آن مشغول بود، به نسبت بازتر بود. خاطرم هست که آن زمان برخی افراد تلویزیون فیلم «توبه نصوح» را که محصول حوزه بود، مسخره می‌کردند. البته این فیلم واقعا انبوهی از مخاطبان و روحانیون را با خود همراه کرده بود.

در ادامه نشست بهروز افخمی نویسنده و کارگردان پیشکسوت در جواب به این سوال که آیا تجربه‌اش از سال ۵۶ تعطیل‌شدن سینمای ایران است یا خیر، بیان کرد: قطعا تجربه من از سال ۱۳۵۶، تعطیل شدن سینماهاست و اینکه تولید فیلم به زیر ۱۰ اثر رسید. البته آن سال دیگر بحبوبه انقلاب اسلامی بود و این مساله بر رفتار حکومت تاثیر داشت. برای بررسی دقیق‌تر این پرسش باید به سال ۵۵ توجه کرد که در آن سال نیز تولید فیلم به زیر ۲۰ اثر رسید. معتقدم روش‌هایی برای گران‌کردن تولید فیلم از سوی دولت به کار رفته شد که باعث شد بخش خصوصی کاملا ناتوان شود. در حقیقت شاید بتوان گفت هدف دولت کنترل کامل فیلمسازی توسط خودش بود؛ البته بهتر است بگویم سازمان‌های نیمه‌دولتی مانند شرکت گسترش صنایع سینمایی هزینه تولید را افزایش دادند و همین امر موجب شد قیمت تولید فیلم در فاصله کوتاهی ۵ برابر شود.

در ادامه سیدضیاء هاشمی درباره رویکردهای سینمای ایران پس از وقوع انقلاب عنوان کرد: زمانی که پس از انقلاب، سینمای گلخانه‌ای به راه افتاد، الگوی آن از سینمای روسیه گرفته شد. اساسا فارابی عصاره‌ای از کمونیست بود. اینکه می‌گویند الگویی از سینمای فرانسه بوده، ابدا اینجور نیست. بلکه نگاه واقعی سینمای چپ‌گرای کمونیست بودند. حوزه هنری مخملباف هم اصل سینمای کمونیست بود. اینها متاثر از نگاه افراط و تفریطی به دین بود و این در همه بخش‌ها حتی غیر از سینما وجود داشت. این مساله را حتی در احکامی که آن دوران علیه سینما صادر می‌شد می‌توان دید. آن زمان اغلب سینماهای کشور به جرم آنکه مال حرام داشتند، از مالکانشان گرفته و به بنیاد مستضعفان داده شد. برخی هم البته با دادن خمس مال‌شان پاک شدند. بنابراین به طورکلی الگوی سینمایی خانه سینما و فارابی از روسیه گرفته شده بود و طی سفرهای آقایان به اروپا به سینمای چپ‌گرا متمایل شده بود.

در ادامه امیر قادری با طرح این موضوع که بنابراین شما معتقدید همه اینها انشئابات مختلف سینمای مارکسیسم بوده، نظر فخیم‌زاده را درباره این موضوع جویا شد. وی گفت: اواخر دهه پنجاه به طور کلی دولت غایب بود و نقش چندانی در شکل‌گیری سینما نداشت. به مرور یعنی سال ۶۰ حوزه هنری پیدا شد. قبل از این تنها یک پروانه ساخت صادر می‌شد. بنیاد سینمایی فارابی هم در همان زمان به دنبال پیدا کردن معنایی برای سینمای اسلام‌گرا بود. در واقع دست و پا می‌زدند تا الگوی سینمای اسلامی به وجود بیاورند. به یاد دارم آن زمان از محمد بهشتی می‌پرسیدیم، سینمای اسلامی که می‌گویید، یعنی چه و ایشان یک جایی بالاخره پاسخ داد که “شما نمی‌دانید سینمای اسلامی چیست و من هم نمی‌دانم!”. حوزه هنری سنگ انقلاب و حزب الله را به سینه می‌زد و متشکل از کسانی بود که یا انقلابی بودند یا انقلابی شدند. اما در سوی مقابل در دوره‌ای، بنیاد سینمایی فارابی که بیشتر روشنفکران را به خود جذب می‌کرد، رسما اعلام ‌کرد عرفان، وجه هنری اسلام است و به دنبال ارایه این تعریف از سینمای اسلامی بودند.

قادری در ادامه نشست با طرح این پرسش از افخمی که آیا سینمای ما پس از انقلاب بیشتر به سینمای مارکسیستی گرایش پیدا نکرد؟، بیان کرد: چراکه تعریفی برای سینمای اسلام‌گرا نداشتیم، اگرچه به دنبال آن بودیم. اما باید بگویم که تعریف سینمای مارکسیستی را جای سینمای اسلام‌گرا گذاشتیم چون در دنیا تعریف داشت.

افخمی درباره این موضوع پاسخ داد: با این پرسش تفاوت سینمای فاشیست با سینمای مارکسیست چیست؟ بنظر من این مقایسه خیلی وجهی ندارد. اما اگر با رویکرد محتوایی بخواهیم بررسی کنیم، می‌توان تحلیلی داشت. از آنجایی که بخشی از سینمای کشورهای کمونیستی، قهرمان‌پرداز، امیدآفرین و پرداختن به طبقه فرودست بود و انقلاب را تبلیغ می‌کرد. هرچند این مضمون‌های قهرمان‌پرداز را هم می‌توان در سینمای هند هم پیدا کرد.

این فیلمساز درباره شرایط متفاوت سینما و تلویزیون در دهه ۶۰ با کنایه مطرح کرد: من آن سال‌ها در تلویزیون بودم. البته تلویزیون در آن دوران برخلاف سینما، مشغول نظریه‌پردازی نبود! و یک کار ضروری داشت؛ آن هم این بود که اوقات فراغت مردم را باید پُر کند؛ اوقات فراغتی که هر روز داشت جدی‌تر هم می‌شد. از سال ۱۳۶۱ به بعد، سریال‌سازی در تلویزیون آغاز شد و من هم در سال ۶۲ مدیر گروه فیلم و سریال تلویزیون شدم‌. زمانی که مدیر شدم، دیگر مسئولیت پُرکردن اوقات فراغت با این گروه بود و مدام برنامه تولید می‌شد. می توانم بگویم به اندازه مدیریت دو شبکه فعلی حجم و وسعت کار داشتیم. مسئولیت سنگینی هم بود و به محض اینکه در این کار کمی شکست می‌خوردیم و ضعیف عمل می‌کردیم، انواع ناسزاها به ما گفته می‌شد. به یاد دارم آن زمان فیلم‌های آمریکایی را نشان می‌دادیم و برای یک فیلم که حق رایتش تمام شده بود، بعدها در دادگاه لاهه جریمه شدیم و مجبور شدیم چند برابر حق پخش آن را بپردازیم!

در ادامه این نشست فریدون جیرانی نویسنده و کارگردان باسابقه، نظر خود را درباره تعطیلی‌ سینماها در سال ۱۳۵۶ این گونه شرح داد: از سال ۱۳۵۵ بحران سینما آغاز و جلسات مهم حزب رستاخیز درباره این بحران تشکیل شد. فکر می‌کنم تندترین نظرات درباره سانسور در سینما در آن جلسات گفته شده است. افراد زیادی مانند ناصر تقوایی و سعید مطلبی در آن جلسات درباره سانسور تند و تیز حرف زدند.

وی ادامه داد: سانسور در آن زمان وجود داشت. همان سال ۱۳۵۵، فیلم‌هایی همچون «دایره مینا»، «مرثیه» و… هنوز توقیف بودند. به یاد دارم که با هاشم خردمند که از مدیران ارشاد بود در روزنامه اطلاعات درباره توقیف شدن فیلم «مرثیه» حرف زده بودم و گفتم چرا آزاد نمی‌شود. این فیلم‌ها اواخر سال ۱۳۵۶ پروانه نمایش گرفتند و ۵۷ به نمایش درآمدند. در واقع از سال ۱۳۵۳ که نسخه کامل فیلم «گوزن‌ها» در جشنواره فیلم تهران اکران شد، سانسور در سینما هم شدید شد.

جیرانی خاطرنشان کرد: «گوزن‌ها» اثری به روز و بهتر است بگویم تبلیغ چریک‌های فدایی بود و تصاویر زیبایی داشت. پس از نمایش این فیلم، جشنواره هم زیر سوال رفت و هم فضای سینمای اجتماعی، سینمای اعتراضی و یا متفکر بسته‌تر شد. من به طور کلی معتقدم نیمه‌ دوم دهه ۶۰، سینمای متفکر ایران رشد کرده اما گفتمان سینمای دهه ۴۰ و ۵۰، ضدمدرنیسم است و برایش تحلیل دارم. در سینمای اعتراضی یا اجتماعی آن زمان زن مدرن نمی‌بینیم.

وی ادامه داد: گفتمان بومی‌سازی، روشنفکران را در اواخر دهه ۴۰ به خودش جلب کرد. در گفتمان بومی‌سازی تفکر و فرهنگ غرب به مثابه پوششی تلقی می‌شود که فرهنگ استعمار را یادآوری می‌کند؛ این همان چیزی است که کوبا و الجزایر هم تجربه‌اش را دارند. ما هم این گفتمان بومی‌سازی را دنبال کردیم که هم روشنفکران در کنارش قرار می‌گیرند، هم طبقه‌ پایین. بنابراین علت اینکه در سینمای اجتماعی و اعتراضی ایران زن و انسان مدرن می‌بینیم، این است.

این ژورنالیست در ادامه عنوان کرد: فرهنگ غرب با فرهنگ امپریالیسمی یکی انگاشته می‌شد، در حالی که این دو موضوع از هم جدا هستند. اما چون ما آن را یکی می‌پنداریم شاهد آثاری مانند فیلم‌های ساعدی هستیم. البته همه این موارد دلیل نمی‌شود که بگوییم این سینما عقب‌افتاده است؛ سینما دچار یک تفکر غرب‌ستیزی است که در آن دوره در تمام دنیا وجود داشت. در آن دوره فرهنگ غرب یک تهاجم محسوب می‌شد و مانند حالا تعاریف تغییر نکرده بود.

جیرانی ادامه داد: آن زمان شهر مدرن با فرمانروایش تعریف می‌شد. آن زمان داستان شهر مدرن، داستان امروزی نبود. آنچه که شاه از مدرناسیون نشان می‌داد؛ حاشیه‌نشینان را دچار از خودبیگانگی کرد و روشنفکران تحت تاثیر بیشتر گفتمان چپ آمریکا لاتین یعنی همان بومی‌سازی قرار گرفته بودند که باعث شد مخالف شهر مدرن باشند. این نگاه باید طبیعتا بعد از انقلاب ادامه پیدا می‌کرد. چراکه نیروهایی که قدرت را در دست گرفتند، دو مدل بودند؛ دولت موقت و نیروهایی که مسئولیت نهادهای انقلابی را داشتند.

وی یادآور شد: پس از آنکه جنگ شروع شد و مهدی کلهر آمد، تفکر دیگری پدیدار شد و اولین روحانی که به وزارت ارشاد رفت، صادقی اردستانی بود. اولین اقدام شورای پروانه نمایش ارشاد بعد از جنگ این بود که جلوی فیلم‌های روسی را گرفت.

این سینماگر خاطرنشان کرد: حال که آقای افخمی اینجا حضور دارند، باید بگویم که تلویزیون در آن زمان با تهیه کردن فیلم بهرام بیضایی در سال ۶۰ نقش مهمی ایفا کرد.

جیرانی درباره موفقیت فیلم‌هایی نظیر «سوته‌دلان» و «در امتداد شب» در در رقابت با فیلم‌های خارجی در سال‌های منتهی به انقلاب بیان کرد: رقابتی در کار نبود. تماشاچی فیلم فارسی، طبقه پایین و حاشیه‌نشین، و تماشاچی فیلم خارجی طبقه متوسط و مرفه بودند. سینماهای‌ نمایش‌دهنده فیلم‌های ایرانی از میدان انقلاب به بالاتر نبودند. یعنی بهترین سینمای نمایش دهنده فیلم ایرانی «کاپری» در میدان انقلاب بود. با نمایش فیلم‌های «دایره مینا» و «سفر سنگ»، فیلم ایرانی در بالاشهر نیز نمایش داده شد. رقابت بین فیلم‌های ایرانی و خارجی سخت بود و مهمترین مساله در بحران سینما علاوه بر رقابت، بریدن تماشاچی از فیلم ایرانی بود. ۲ فیلم در سال ۵۷ خوب فروخت؛ اثری از ایرج قادری و و فیلم «در امتداد شب» که رکورد تاریخ را شکسته است و من معتقدم تفکری که پشت فیلم در «امتداد شب» بود، می‌توانست سینمای ایران را مانند سینمای ترکیه کند.

جلسه دوم سلسله نشست «بر سینمای ایران چه گذشت» امشب سه شنبه ۴ مهر با نمایش قسمت دوم این مستند و میزگردی با حضور فریدون جیرانی، مهدی مسعودشاهی، سیدمحمد حسینی و هوشنگ گلمکانی ساعت ۱۷ در سالن شهر هفتم سینما آزادی ادامه خواهد یافت.

خروج از نسخه موبایل