برچسب: سوپراستار

«نورمن جویسون» کارگردان کانادایی فیلم برنده اسکار «در گرمای شب» در سن ۹۷ سالگی درگذشت.

به گزارش سینمای خانگی از ایسنا، جشنواره بین‌المللی فیلم تورنتو که در سال ۲۰۱۱ برنامه بزرگداشت و مرور آثار «نورمن جویسون» را برگزار کرده بود، در شبکه اجتماعی خود نوشت تأثیر این فیلمساز بر چشم‌انداز وسیع‌تر سینما ماندگار خواهد بود و او الهام‌بخش نسل‌های آینده فیلم‌سازان و مخاطبان برای سال‌های آینده خواهد بود.

جویسون در ۲۱ ژوئیه ۱۹۲۶ در تورنتو به دنیا آمد و در نیروی دریایی کانادا خدمت کرد. او پس از جنگ در کالج ویکتوریا تورنتو تحصیل کرد، جایی که قبل از ورود به صنعت سرگرمی، مدرک خود را در رشته هنرهای عمومی دریافت کرد و سپس به عنوان کارگردان برای شبکه «CBC» در تورنتو مشغول به کار شد.

فیلم‌های او نشان‌دهنده وجدان اجتماعی قوی و نگرانی عمیق برای حقوق شهروندی بود. فیلم «در گرمای شب» به کارگردانی او با بازی «سیدنی پوآتیه» زمانی که برای اولین بار در سال ۱۹۶۷ و مدت کوتاهی پس از خشونت نژادی در سراسر ایالات متحده اکران شد، موجی به راه انداخت و اسکار بهترین فیلم و چهار جایزه دیگر را از آن خود کرد.

به گزارش اسکرین، «جویسون» خودش هیچگاه برنده اسکار نشد گرچه هفت بار نامزد شد و فیلم‌هایش ۴۶ نامزدی کسب کردند. اولین فیلم او با عنوان «۴۰ پوند دردسر» با بازی «تونی کورتیس» در سال ۱۹۶۲ اکران شد و او سه سال بعد فیلم «بچه سینسیناتی» را با بازی «استیو مک کوئین» کارگردانی کرد.

از دیگر فیلم‌های «نورن جویسون» می‌توان به «مسیح سوپراستار» «ویولن زن روی بام»، «ماجرای توماس کراون»، «رولربال»، «روس‌ها می‌آیند» و «توفان» اشاره کرد.

او در سال ۱۹۸۶ مرکز فیلم کانادا را در تورنتو تأسیس کرد و جایزه بهترین کارگردانی جشنواره فیلم برلین را برای فیلم «ماه‌زده» در سال ۱۹۸۸ و همچنین جایزه دیوید دی دوناتلو ایتالیا را برای فیلم «مسیح سوپراستار» در سال ۱۹۷۴ کسب کرد و در سال ۱۹۸۸ نیز جایزه دستاورد ویژه آکادمی فیلم کانادا را دریافت کرد.

این سینماگر در سال ۱۹۹۹ جایزه یادبود ایروینگ جی تالبرگ آمریکا را دریافت کرد و در ژانویه ۲۰۱۰ نیز با کسب جایزه یک عمر دستاورد سینمایی از انجمن کارگردانان آمریکا مورد تقدیر قرار گرفت.

کارگردان انیمیشن سینمایی «مسافری از گانورا» به ارائه توضیحاتی درباره این انیمیشن پرداخت.

به گزارش سینمای خانگی از ایرنا، «مسافری از گانورا» به کارگردانی احمد علمدار این روزها بر پرده سینماست، فیلمی که در گیشه بالغ بر ۴ میلیارد تومان فروخته است. احمد علمدار اما برای روایت این فیلم به سراغ یک قهرمان متفاوت رفته است، قصه های «مسافری از گانورا» را سهیل پیش می برد، نوجوان معلولی که به کمک دوستانش سعی در عبور از بحران ها دارد.

این فیلم در کنار این موضوع به مسایل دیگری همچون لزوم توجه به محیط زیست، توجه به دانشمندان هسته ای، خودکفایی ملی، مهاجران افغانستانی و… هم پرداخته است که همین تعدد موضوعات باعث شده است بخشی از مسائل مطرح شده در این فیلم به صورت کامل پیش روی مخاطبان قرار نگیرد.

با سید احمد علمدار درباره این انیمیشن به گفت‌وگو نشستیم که در ادامه می‌خوانید.

«مسافری از گانورا» ایده‌ها و خرده‌داستان‌های مختلفی دارد، این جرقه اولیه کدام ایده بود و داستان حول کدام محور بسط پیدا کرد؟

بخشی از روایت «مسافری از گانورا» ناظر به مشکلات معلولان است اما بخش عمده‌تر آن مربوط به روابط درون خانواده و ارتباط نسل‌های گذشته با نسل‌های امروز استایده اولیه ما درباره رابطه مادر و فرزندی بود که فرزند دچار معلولیت جسمی بود و به دلیل حرف‌هایی که به‌صورت اتفاقی از زبان مادرش شنیده بود، او را مقصر وضعیت جسمی خود می‌دانست. این اتفاقی واقعی بود که ما شنیدیم و می‌دانستیم این فرزند سال‌ها با مادر خود قهر کرده و با او صحبت نمی‌کند.

شنیدن این روایت جرقه اولیه شکل‌گیری این داستان بود. هر چند اتفاقی واقعی خیلی غم‌انگیز هم بود اما آن را تبدیل به یک درام کردیم و براساس همان هم سناریویی را نوشتیم. بخشی از روایت ناظر به مشکلات معلولان است اما بخش عمده‌تر آن مربوط به روابط درون خانواده و ارتباط نسل‌های گذشته با نسل‌های امروز است.

رابطه‌ای که به دلیل سرعت رشد تکنولوژی شاهد افزایش گسست در آن هستیم. اگر بخواهیم یک پیام محوری را در فیلم پررنگ کنیم، همین طرح سوال درباره چگونگی رفع شکاف است. پاسخی هم که به آن داده می‌شود، فداکاری و عشق است. یک نگاه تمثیلی هم به این مضامین در داستان داشته‌ایم.

چرا در فرآیند طراحی این کاراکتر معلول و جزییاتی مانند ترددش در فضای شهری، هیچ اشاره‌ای به مشکلات این قشر نداشتید؟

ما تلاش کردیم بیشتر به موضوعاتی اشاره داشته باشیم که احساس می‌کردیم پیش‌تر کمتر به آن‌ها پرداخته شده است. نکاتی مانند مسیر تردد معلولان و کم‌کاری‌هاش شهرداری در این زمینه، که پیش‌تر دیگرانی هم نسبت به آن نقدهایی به فیلم وارد کرده‌اند، مسائلی است که تقریبا همه از آن آگاهیم. ما در واقع می‌خواستیم روی توانمندی این فرد برای غلبه بر معلولیت و ناتوانی‌هایش تمرکز کنیم.

حس نمی‌کنید مخاطب معلولی که به تماشای فیلم می‌نشیند، از منظر عدم توجه به این قبیل مشکلات، دچار تناقض نسبت به فیلم می‌شود؟

حرف ما این بود که اگر این معلول، توانایی راه‌رفتن را به دست بیاورد، نیازها و خواسته‌هایش متوقف نمی‌شود و همچنان توانمندی‌های بیشتری را می‌خواهد. خواسته‌های انسان‌ها متوقف‌شدنی نیستما در جشنواره اصفهان چنین بازخوردی را گرفتیم. گروهی از کودکان معلول را دعوت کردیم تا به تماشای فیلم بنشینند و خیلی هم از فیلم خوش‌شان آمد و با آن ارتباط برقرار کردند.

فرد بزرگسالی که همراه این کودکان بود اما دچار این سوال شده بود که این معلول کارهایی را انجام می‌دهد که با معلولیتش جور نیست! برخی از نکات مدنظر او را بعدها در فیلم هم اصلاح کردیم اما هدف‌مان این بود که بگوییم می‌توان برای یک معلول چنین توانایی‌هایی را در نظر گرفت.

شخصیت اصلی ما دچار معلولیت است و آرزویش راه رفتن است. حتی قراری که با آن موجود فضایی می‌گذارد، مربوط به توان راه رفتن می‌شود. ما تعمدا در داستان توانمندی‌هایی را برای این کاراکتر در نظر گرفتیم که حتی شاید آدم‌های عادی هم از توان‌شان خارج باشد.

حرف ما این بود که اگر این معلول، توانایی راه‌رفتن را به دست بیاورد، نیازها و خواسته‌هایش متوقف نمی‌شود و همچنان توانمندی‌های بیشتری را می‌خواهد. خواسته‌های انسان‌ها متوقف‌شدنی نیست. ما مدام به دنبال توانمندی‌های بیشتر و بهتر هستیم. پیام فیلم را هم در پایان تغییر دادیم…

چرا تغییر دادید؟

یکی از دلایلش تذکر همان فرد همراه با کودکان معلول بود. در پایان داستان وقتی شخصیت اصلی می‌خواهد آن لباس خاص را پس بدهد، می‌گوید اگر دست یک انسان نامناسب بیفتد، ممکن است اتفاقات بدی را رقم بزند. ما این موضوع را در روایت تغییر دادیم و در نسخه فعلی می‌بینید که او می‌گوید دیگر نیازی به این لباس ندارم. این تغییر دردسرهای زیادی هم برای‌مان داشت…

چه دردسرهایی داشت؟

بالاخره نیاز به دوبله مجدد و کات‌های متفاوت بود. از طرف دیگر هم بعد از اعمال این تغییر باید مجدد برای دریافت پروانه نمایش اقدام می‌کردیم. به واسطه همان یک بازخورد، احساس می‌کنیم توانستیم پیام خود را بهتر به مخاطب منتقل کنیم.

سهیل و ستار به‌عنوان دو کاراکتر اصلی روایت به گونه‌ای انتخاب شده‌اند که انگار زخم‌خورده جنگ هستند. ایده خاصی پشت این طراحی داشتید؟

داستان «ستار» هم اقتباس‌شده از یک داستان واقعی است. اتفاقا آن کاراکتر را به همین دلیل به داستان اضافه کردیم. فرد مهاجری بود که برای ما کار می‌کرد و حوالی سال ۹۴ بود که داستان زندگی‌اش را برای‌مان تعریف کرد. دقیقا همین اتفاق برای او افتاده بود. یعنی مادرش براثر جنگ فوت شده و او به ایران مهاجرت کرده بود. او هم مدام در ذهن خودش به فکر انتقام بود.

ما شخصیت ستار را از همین کاراکتر واقعی اقتباس کردیم و در قالب آن به مشکلات مهاجران و حتی به‌صورت عام‌تر قومیت‌ها در داستان پرداختیم. خیلی از ما این مشکلات را واقعا درک نمی‌کنیم. بالاخره منطقه خاورمیانه منطقه جنگ‌خیزی است. خوشبختانه کشور ما امروز در آرامش است اما ما هم تجربه‌های تلخی را پشت‌سر گذاشته‌ایم. به همین دلیل لازم است درباره این موارد برای کودکان خود صحبت کنیم. کودک ایرانی مانند برخی کودکان آمریکایی و اروپایی نیست که هیچ تجربه‌ای از سایه جنگ نداشته باشد.

یعنی مشخصا قصد داشتید بخشی از تبعات جنگ را برای کودکان به تصویر دربیاورید؛ فکر می‌کنید چقدر موفق بوده‌اید؟ مشخصا بچه‌ها چقدر متوجه این بعد از داستان شما می‌شوند؟

تا حدی دوست داشتیم کودکان هم با این فضا و مضمون آشنا شوند اما نه به‌صورت مستقیم. خیلی زیرپوستی به این موضوع پرداختیم. بالاخره جنگ اتفاقی تلخ و وحشتناک است و نمی‌خواستیم ذهن کودکان را به‌صورت مستقیم درگیر آن کنیم. بیشتر سعی کردیم وجوه مثبت این جریان مانند مقاومت و ایستادگی را به تصویر درآوریم. در عین اینکه جنگ را واقعتی می‌دانیم که نمی‌توان آن را نادیده گرفت.

کمی بیشتر درباره کاراکتر «ستار» صحبت کنیم. یک کودک افغانستانی که به نظرم هم در گرافیک چهره و هم در قصه‌هایی که درباره‌اش مطرح می‌شود، مخاطب کودک خیلی واضح متوجه هویت او نمی‌شود. حتی سهیل دیالوگی در فیلم خطاب به امید دارد که می‌گوید «تو چه کار به ملیت ستار داری؟» اصراری داشتید که این کاراکتر هویت مشخص نداشته باشد؟

می‌خواستیم حتی اگر مهاجران هم خودشان را در این فیلم دیدند، از تماشای آن احساس غرور داشته باشند نه اینکه مانند کلیشه‌های مرسوم در سینما، آن‌ها را افراد تحقیرشده نشان دهیمبخشی از اتفاقات درباره طراحی این کاراکتر در فرآیند نظارت کیفی رخ داد. ما از ابتدا اشاره‌های مستقیمی به ملیت ستار در داستان داشتیم. در همان سکانس مربوط به دیالوگی که اشاره کردید، قبل‌تر اشاره‌های مستقیمی به ملیت ستار داشتیم که با نظر برخی دوستان مسئول اصلاحات، این بخش‌ها حذف شد. در نسخه فعلی شاید کودکان به‌صورت مستقیم متوجه هویت او نشوند اما در نسخه اولیه در چند نوبت این اشاره مستقیم وجود داشت.

ما حتی براساس نظر دوستان ناظر، برخی دیالوگ‌های فیلم را هم دوبله مجدد کردیم. نظر ناظران این بود که با توجه به کل‌کل میان دو شخصیت ستار و امید، بهتر است که هویت آن‌ها خیلی پررنگ نشود. از طرف دیگر هم اشاره کردم که هدف اصلی ما از طراحی این کاراکتر، صرفا مربوط به افغانستانی‌ها نبود و اساسا همه مهاجران را مدنظر داشتیم.

حتی در بالغ‌بر ۹۰ درصد فیلم، ستار لهجه خاصی هم ندارد و عین همه ما صحبت می‌کند. درباره این موضوعات گفت‌وگوهای بسیاری داشتیم. نمی‌خواستیم به این کاراکتر برچسب خاصی بزنیم. می‌خواستیم حتی اگر مهاجران هم خودشان را در این فیلم دیدند، از تماشای آن احساس غرور داشته باشند نه اینکه مانند کلیشه‌های مرسوم در سینما، آن‌ها را افراد تحقیرشده نشان دهیم. ستار هم یکی از قهرمانان داستان ماست که حضور تأثیرگذاری هم در روند اتفاقات دارد.

اگر فرض را بر این بگذاریم که فیلم قرار است اکران بین‌المللی هم داشته باشد، فکر می‌کنید مخاطب خارجی، متوجه مهاجر بودن این کاراکتر می‌شود؟

در نسخه بین‌المللی می‌توانیم تغییراتی ایجاد کنیم. حتی این پیش‌فرض را داشتیم که اگر به‌طور مثال قرار است فیلم در چین اکران شود، چه تغییراتی باید در دوبله آن بدهیم که این حس به مخاطب منتقل شود. حتی می‌توان ملیت این کاراکتر را هم متناسب با کشور محل اکران، تغییر دهیم. به این موارد هم فکر کرده‌ایم.

به همین دلیل هم طراحی چهره ستار چندان تفاوتی با کاراکترهای دیگر ندارد؟

ما نمی‌خواستیم چهره او تفاوت عجیب و غریبی با کاراکترهای دیگر داشته باشد. به همین دلیل در میان ترکیب چهره‌ افغانستانی‌ها هم سراغ قوم هزاره رفتیم که خیلی شبیه ما ایرانی‌ها هستند. کمی سعی کردیم ترکیب چشم‌های ستار را به هزاره‌ها نزدیک کنیم اما در عین حال می‌خواستیم فانتزی و زیبایی کاراکترهای انیمیشنی را هم در طراحی لحاظ کنیم. فکر می‌کنم در قیاس با انیمیشن‌های دیگر، می‌توانم بگویم کاراکترهای این انیمیشن، تا حدودی بامزه و دوست‌داشتنی شده‌اند. زیبایی کاراکترها برای‌مان بسیار حائز اهمیت بود.

در طراحی کل‌کل‌ها و اختلافات میان کاراکتر ستار و امید صرفا به یک کشمکش بچگانه نظر داشتید یا به چالش‌ها و اختلافات موجود میان جامعه امروز و مهاجران افغانستانی هم نیم‌نگاهی داشته‌اید؟

اگر دقت کرده باشید، در یکی از سکانس‌ها وقتی کاراکتر امید دیر به خانه باز می‌گردد، پدرش به او می‌گوید «تو باز هم با این پسره مهاجر بیرون بودی؟» این یکی از کدگذاری‌های ما در فیلم ناظر به همین نکته بود. حتی در دیالوگ اولیه فیلم، پدر می‌گوید «پسره افغانی» که آن را اصلاح کردیم. تلاش کردیم حساسیت‌ها را تا حد امکان کم کنیم، اما به آن اشاره داشته‌ایم.

حتی می‌خواستیم این واقعیت را نشان دهیم که این بزرگ‌ترها هستند که این جنس اختلافات را به ذهن بچه‌ها منتقل می‌کنند. بچه‌ها واقعا ذهن پاک و ساده‌ای دارند. اگر بزرگ‌تری پیدا شود و دشمنی با کسی را در ذهن یک بچه‌، تزریق کند، آن بچه چه واکنشی می‌تواند داشته باشد؟ به نوعی مخاطب ما در این بخش، بیش از کودکان بزرگ‌ترها هستند.

بدنه اصلی داستان «مسافری از گانورا» مربوط به تقابل زمینی‌ها و فضایی‌ها می‌شود؛ در طراحی این بخش از داستان چقدر وام‌دار نمونه‌های خارجی بودید؟

خیلی تلاش کردیم تا جایی که می‌توانیم از نمونه‌های خارجی استفاده نکنیم. نمی‌خواستیم داستان فیلم کپی‌برداری باشد. کمااینکه اکثر داستان‌های روایت شده در فیلم‌های خارجی با محوریت فضایی‌ها، شباهت‌های بسیاری هم به یکدیگر داشتند. از طرف دیگر آنقدر می‌توان درباره این موضوع خیال‌پردازی کرد که به‌نظر می‌رسد بی‌نهایت داستان درباره فضایی‌ها می‌توان متصور بود. از گونه‌های مختلف این موجودات فضایی گرفته تا داستان‌ها و موقعیت‌هایی که می‌توان برای آن‌ها طراحی کرد.

ما تلاش کردیم، روایت‌مان معطوف به سیاره‌ای باشد که شباهت‌هایی به زمین داشته است. از همین زاویه تلاش کردیم آنچه در زمین در حال رقم خوردن است را در سیاره‌ای دیگر تصور کنیم. گویی سیاره گانورا، نمودی از آینده زمین است. ابتدا هم حساسیت‌هایی روی این نگاه وجود داشت.

چه حساسیت‌هایی وجود داشت؟

بالاخره از منظر نگاه فرهنگی برخی این شباهت را دوست نداشتند. حساسیت‌های عجیبی روی این موضوع وجود داشت اما ما دوست داشتیم وارد چنین فضایی شویم. یکی از سوالات از ابتدا این بود که چرا ما این ژانر را انتخاب کردیم؟ ما می‌دانستیم برای روایت یک داستان خیالی، باید وارد چنین فضایی شویم.

اگر سهیل را وارد چنین چالش‌های تخیلی‌ای کردیم، به این دلیل بود که نمی‌خواستیم خروجی کار یک فیلم معمولی درباره مشکلات یک پسربچه معلول شود. اگر می‌خواستیم چنان فیلمی بسازیم، احتمالا باید به همان مسائل مربوط به پیاده‌روها و معابر می‌پرداختیم. ما اما اصرار داشتیم از این فضاها فاصله بگیریم و به فضای ذهنی سهیل نزدیک شویم. دوست داشتیم نیمه پر لیوان را که مربوط به توانمندی‌های انسان‌ها می‌شود به تصویر درآوریم تا به‌خصوص بچه‌ها یاد بگیرند که به توانایی‌های خود اتکا کنند و جلو بروند.

شخصیت‌ فضایی ما در این فرآیند تنها نقش کاتالیزور یا سرعت‌دهنده دارد. حتی به این مورد که در تمام تعقیب و گریزها در فیلم، هیچ خبری از پلیس نیست هم فکر کرده بودیم. می‌خواستیم یک جهان کاملا فانتزی خلق کنیم تا نشان دهیم اگر بچه‌ها بتوانند از محدودیت‌های ذهنی خود عبور کنند، چه کارها که می‌توانند انجام دهند.

فکر نمی‌کنید «مسافری از گانورا» دچار تعدد مضامین و سوژه‌ها شده است؛ از مصائب مهاجران و محیط زیست گرفته تا دانشمندان هسته‌ای و تولید ملی. چه اصراری بود که به همه این موضوعات بپردازید؟

شاید یکی از دلایلش این بود که احساس می‌کردیم اگر بخواهیم تمام فیلم را حول یک موضوع جلو ببریم، ناگزیر باید به محتوای آن آب می‌بستیم! البته منکر این نیستیم که شاید می‌شد یکی دو موضوع را کنار گذاشت اما به دلیل همین تعدد موضوعات مجبور شدیم برخی اطلاعات علمی را از روایت کم کنیم. در روایت اولیه، کاراکتر سهیل خیلی دغدغه‌ها و اطلاعات عملی بیشتری داشت.

خب از آن طرف احساس نکردید اینگونه تراکم موضوع در یک فیلم موجب الکن ماندن آن‌ها می‌شود؟

معتقدم این انیمیشن به دلیل محتوایی که دارد، محکوم به دیده شدن استبله این موضوع را قبول داریم. حتی اگر امکان اصلاح مجدد روایت فیلم را داشته باشیم، شاید برخی از این موضوعات را به نفع موضوعات دیگر کم‌رنگ‌تر کنیم. این جزو اشکالاتی است که آن را می‌پذیریم. ما نباید در برابر انتقادات مقاومت کنیم چرا که قصد داریم سراغ کارهای بعدی برویم و این مسیر را ادامه دهیم. به همین دلیل معتقدیم مدام باید کار فعلی خود را آنالیز و بررسی کنیم تا ایرادات آن مشخص شود. باید نقاط ضعف خود را هم قبول کنیم.

این انیمیشن تجربه اول ما بود و باید در ادامه کمبودهای خود را جبران کنیم. در عین اینکه می‌دانیم برای همین کار، افراد بسیار زحمت کشیده‌اند و از همه آن‌ها تشکر می‌کنم. معتقدم این انیمیشن به دلیل محتوایی که دارد، محکوم به دیده شدن است. به‌خصوص از طرف بچه‌هایی که مخاطب پیام‌های این فیلم می‌توانند باشند. ما می‌خواهیم به مرحله‌ای برسیم که حتی بتوانیم در بازارهای بین‌المللی رقابت کنیم.

یکی از ایده‌های نمادین در فیلم، پوسترهای اتاق سهیل است که در ابتدا شاهد ترکیبی از پوسترهای سوپراستارهای هالیوودی روی دیوار اتاقش هستیم و در آخر ناگهان پوسترهای دانشمندان ایرانی، جای آن‌ها را می‌گیرد. در طول روایت نشانه‌ای مبنی‌بر وقوع چنین تحولی در نگاه این کاراکتر نمی‌بینیم، آیا این مسئله هم به حذفیاتی که به آن اشاره کردید مربوط می‌شود؟

بله. اساسا ایده پوسترهای فیلم ابتدا با تمرکز بر دانشمندی خارجی بود که به دلیل استفاده از ویلچر خیلی معروف است. ما در استفاده از این نماد، دچار اشتباهات محاسباتی شده بودیم و به همین دلیل مجبور به حذف آن شدیم. سهیل ابتدا همین شخصیت علمی را به‌عنوان الگو برای خود انتخاب کرده بود و به‌واسطه اتفاقاتی که می‌افتد، دانشمندان ایرانی را جایگزین او می‌کند.

چون بخش اول حذف شده، احتمالا این تغییر را به‌درستی مخاطب متوجه نمی‌شود. سهیل درواقع در میان این دوگانه قرار دارد که آیا باید به سمت دانشمندان و چهره‌های علمی برود، یا ابرقهرمان‌های هالیوودی؟‌ سرانجام هم دست به انتخاب درست می‌زند. به‌واسطه آن حذفیات برخی از این نقصان‌ها در نسخه نهایی وجود دارد که آن را می‌پذیریم و باید در کارهای بعدی آن را اصلاح کنیم.

یکی از نقدها به «مسافری از گانورا» که البته مربوط به همه انیمیشن‌های سینمایی ایران هم می‌شود، فقدان کاراکترهای دختر تأثیرگذار است. چرا فضای انیمیشن‌های ما تا این اندازه پسرانه شده است؟

این مشکل مربوط به انیمیشن‌سازها نیست. ما در این زمینه مشکل ساختاری داریم. به دلیل ممیزی‌های موجود، اگر بخواهیم یک شخصیت دختر به داستان اضافه کنیم، با یک دنیا ملاحظات مواجه می‌شویم که کار را به مراتب برای‌مان دشوارتر می‌کند. به قول یکی از دوستان هر گاه در مدارس ما دختران و پسران مختلط حاضر شدند، در انیمیشن‌ها هم می‌توانیم کاراکتر دختر و پسر را در کنار هم داشته باشیم!.

این مشکلات به‌صورت کلی وجود دارد اما مشخصاً درباره داستان فیلم ما، شرایط به‌گونه‌ای بود که اساسا امکان حضور کاراکتر دختر نداشتیم. می‌توانستیم یک کاراکتر فرعی و بی‌خاصیت در نظر بگیریم اما ترجیح دادیم زمانی سراغ یک کاراکتر دختر برویم که بتوانیم عملی قهرمانانه و تأثیرگذار برای او در نظر بگیریم. برای کارهای بعدی، طرحی را در دست داریم که اساسا شخصیت قهرمانش یک دختر است.

کار شما از نظر گرافیک و انیمیت، به‌نظر می‌رسد چندگام از دیگر انیمیشن‌های سینمایی این سال‌ها عقب‌تر است و از نظر کیفی توان رقابت با آن‌ها را ندارد؛ این فاصله کیفی را می‌پذیرید و فکر می‌کنید، دلیلش چیست؟

درباره گرافیک «مسافری از گانورا» تا به امروز نظرات متفاوتی داشته‌ایم و به همین دلیل این نظرات را متناسب با سلیقه افراد می‌دانیم. در عین حال کیفیت هر پروژه‌ای را متناسب با بودجه و امکانات تولیدش باید سنجید. نه اینکه بخواهم گله‌گذاری کنم اما این طبیعی است که پروژه‌ای با بودجه بیشتر می‌تواند کیفیت بهتری هم داشته باشد.

آنچه امروز در «گانورا» شاهد هستید، محصول تمام بضاعت ما بوده و به جرأت می‌گویم همین امروز با بودجه‌ای که ما در اختیار داشتیم حتی ۱۰ الی ۱۵ دقیقه از کاری با کیفیت گانورا هم امکان تولید ندارد.

می‌توانید بگویید چقدر بودجه صرف این کار شده است؟

خیلی بودجه کمی بود و شاید بتوانم بگویم کمتر از ۲ میلیارد تومان صرف آن شده است. با چنین بودجه‌ای حتی بهترین انیمیشن‌ساز با بهترین تیم همراه هم نمی‌تواند چنین کیفیتی برای ۹۰ دقیقه به شما ارائه کند. تک‌تک بچه‌هایی که در این پروژه حضور داشتند، با جان و دل همراهی کردند و انرژی گذاشتند.

به زبان ساده‌تر، شما توان ارائه کیفیت بهتر را داشته‌اید، اما بودجه آن را در اختیار نداشتید.

دقیقاً. بالاخره ساخت یک کار سینمایی متناسب با کیفیت انیمیشن‌سازی روز دنیا، واقعا بودجه بسیار بالایی نیاز دارد. در اینجا دیگر کیفیت کار مربوط به بودجه می‌شود و نیروی انسانی چندان مطرح نیست. حتی می‌توانم بگویم برخی زیرساخت‌ها هم در این زمینه وجود دارد اما تکمیل و استفاده از آن‌ها نیازمند بودجه است.

احتمالا حجم پایین استفاده از موسیقی در کار هم به همین مسئله مربوط باشد. معمولا کارهای کودک به‌واسطه موسیقی‌شان ماندگار می‌شوند اما «مسافری از گانورا» تنها یک قطعه موسیقی دارد که آن هم کیفیت خیلی پایینی دارد!

بله. در نمونه مشابه برای «پسر دلفینی» فارغ از موسیقی متن فیلم، فقط برای چند ترانه، هزینه مجزایی کردند و از صدای علیرضا طلیسچی استفاده کردند. ما طبیعتا چنین امکانی را در اختیار نداشتیم! اتفاقا درباره آن صحبت‌هایم داشتیم و واقعا هم بلد بودیم که چه باید بکنیم، اما بودجه‌اش را نداشتیم. در مجموع اما امروز خوشحالم که با تمام سختی‌ها و کمبودها توانستیم این کار را به سرانجام برسانیم.

این سوال را خیلی صادقانه پاسخ دهید؛ چقدر در فرآیند اکران احساس رقابت با انیمیشن «بچه زرنگ» را دارید که این روزها رکوردهایی را در زمینه اکران انیمیشن‌های سینمای جابه‌جا کرده است؟

از نظر فروش اساسا این دوره، دوره بدی برای فیلم‌های غیرکمدی شده است. همه فیلم‌ها تحت تأثیر سانس‌های زیاد فیلم‌های کمدی، سهم‌شان از چرخه اکران شکسته و محدود شده است. به تازگی فیلمی به نام «هاوایی» هم به چرخه اکران اضافه شده است که اکران هر فیلمی با این شرایط، به همه فیلم‌های دیگر فشار وارد می‌کند.

سال گذشته اتفاق خوبی که برای «پسر دلفینی» و «لوپتو» افتاد این بود که هم با تراکم فیلم در اکران مواجه نبودیم و هم تنها همین دو اثر کودک روی پرده بود، اما امروز که با هم صحبت می‌کنیم همزمان ۴ فیلم کودک روی پرده است. در این شرایط خداراشکر با وجود همه کمبودهایی که وجود داشت، فاصله مخاطب روزانه‌مان با «بچه زرنگ» خیلی کم شده است.

در عین حال شاید از نگاه ما کمی احساس رقابت وجود دارد ولی واقعیت این است که از زاویه نگاه مخاطب بهتر است که دو فیلم همزمان در حال اکران باشد و وقتی از یکی لذت می‌برد، گزینه دیگری هم برای تماشا داشته باشد.

در ابتدای گفت‌وگو اشاره‌ای به ایده شکاف نسل‌ها داشتید. از این منظر احساس نمی‌کنید برخی جزییات در ترسیم روابط فرزندان و والدین در فیلم، صورت بدآموزی پیدا کرده است؟‌ به‌خصوص در زمینه مسائلی مانند دیر به خانه آمدن بچه‌ها و یا کل‌کل‌های بیش از اندازه کاراکتر اصلی با مادرش.

این نقد از سوی دیگران نسبت به انیمیشن‌های دیگر هم مطرح شده و درباره کار ما هم این نکات را مطرح کرده‌اند اما باید این داستان‌ها را از نگاه کودکان دید. بله ما هم اگر از نگاه خودمان و نسبت به زندگی واقعی بخواهیم قضاوت کنیم، چنین اتفاقی درباره با تأخیر به خانه بازگشتن یک کودک، منطقی نیست اما این یک داستان کودکانه است. بالاخره بخشی از داستان ما در قالب ماجراجویی این بچه‌ها روایت می‌شود و ما نمی‌توانستیم آن را نادیده بگیریم.

در عین حال این نکته هم درست است که پدران و مادران ایرانی ملاحظات خیلی زیادی در این زمینه‌ها دارند. تنها پاسخی که می‌توان به این نگرانی‌ها داد، این است که همه این‌ها قصه و داستان است. دنیای کودکان، واقعا دنیایی متفاوت از ما بزرگ‌ترهاست.

درباره حاضرجوابی‌های سهیل نسبت به مادرش که دیگر این تفاوت دنیاها موضوعیت ندارد! به‌خصوص که امروز جسارت بچه‌ها دربرابر والدین به‌گونه‌ای است که بسیاری از خانواده‌ها با آن چالش دارند. این حاضرجوابی در فیلم شما وجود دارد و تقبیح هم نمی‌شود!

وقتی از یک روان‌شناس درباره این موضوع پرسیدم، مجموعه کتابی را به من معرفی کرد که برای کودکان زیر سه سال است و کاراکتر اصلی آن اساسا کارهای اشتباه می‌کند و بعد در انتها نتیجه‌گیری می‌شود که آن کار بد بوده است! آن روان‌شناس می‌گفت بچه زیر سه سال، اساسا نتیجه‌گیری را درک نمی‌کند و فقط فعل را درک می‌کند و احساس می‌کند باید آن کار را انجام دهد.

برای این رده سنی، نکته شما درست است اما برای بچه‌های بالای سه سال، نتیجه‌گیری اعمال هم موضوعیت دارد و وقتی کار بدی را از یک کاراکتر می‌بیند، نتیجه منفی آن را هم درک می‌کند. ما هم در این بخش، نتیجه‌گیری را به ذهن مخاطب واگذار کردیم. به‌خصوص که در پایان داستان، رابطه این پسر و مادر اصلاح می‌شود و یکدیگر را در آغوش می‌کشند. این محبت را تعمدا در انتها به تصویر درآوردیم.

کارگردان فیلم «پالایشگاه» با بیان اینکه تمرکز ارگان‌های دولتی بر ساخت فیلم‌های دفاع مقدسی در حدی است که انگار در دهه ۶۰ هستیم اظهار کرد: دیگر وقت آن است که از یک خاکریز عقب‌تر برویم تا به شهرها و مردمانی بپردازیم که انگار فراموش شده‌اند و بی‌توجهی به آن‌ها هیچ توجیهی ندارد.

به گزارش سینمای خانگی، بهمن‌ماه سال قبل که جدیدترین فیلم مهرداد خوشبخت با نام «گل‌های باوارده» در جشنواره فجر نمایش داده شد، کارگردان فیلم نارضایتی خود را بابت نسخه‌ ناقص پخش شده با صراحت بیان و اعلام کرد که فیلمش به چند ماه زمان نیاز دارد تا تکمیل شود. حالا حدود یک سال گذشته و فیلم مهرداد خوشبخت با نام «پالایشگاه» در حالی به تازگی به سینماها آمده که او این نسخه را درخشان می‌داند و به مخاطبانش هم توصیه می‌کند آن را حتما روی پرده سینما تماشا کنند.
 
«پالایشگاه» با درونمایه‌ای از دو نوع نگاه و عملکرد روایت آنهایی است که معتقدند پالایشگاه نفت آبادان باید تخریب شود و دیگرانی که معتقدند باید نجاتش داد تا به دست دشمن نیفتد و این فیلم داستان تلاش چند نفر از کارکنان این مجموعه برای حفظ آن در روزهای اول جنگ است.  
 
خوشبخت در گفت‌وگویی با ایسنا، علاوه بر اشاره به سختی‌هایی که ساخت «پالایشگاه» داشته است _ از جمله همزمانی فیلمبرداری با التهاب‌های سال گذشته کشور که امکان کوچکترین انفجار را هم از گروه‌های فیلمسازی می‌گرفت – از ضرورت تولید فیلم‌هایی این چنینی سخن گفت و تاکید کرد، برای نسل جدید ناگفته‌های زیادی از جنگ وجود دارد که صرفا در خط مقدم جبهه رخ نداده‌اند و اتفاقا الان زمان آن رسیده که باید با عبور از داستان‌های تکراری، یک سنگر عقب‌تر رفت تا آنچه را در شهرها و حمایت‌های پشت جبهه از نیروهای رزمی رخ داده، به تصویر کشید.

او در این زمینه بر همراهی نهادها و ارگان‌های مرتبط بویژه در تامین تجهیزات تاکید دارد.
 
خوشبخت در این مصاحبه همراه با علی طباطبایی (پخش‌کننده) در خبرگزاری ایسنا حاضر شد که مشروح آن را در ادامه می‌خوانید:

 فیلم «پالایشگاه» اگرچه در دسته فیلم‌های دفاع مقدسی قرار می‌گیرد ولی مثل فیلم‌های مرسوم جنگی صحنه‌های انفجار و خونریزی و… ندارد و در عین حال از آن دسته فیلم‌هایی است که باید حتماً روی پرده سینما دیده شود. این‌ در شرایطی است که تعداد فیلم‌های کمدی در حال اکران زیاد است و مخاطب هم بیشتر سراغ همان‌ها می‌رود. چه تمهیدی درنظر گرفتید تا فیلم «پالایشگاه» مخاطبان امروز سینما را ترغیب به تماشا کند؟
 
اولین نکته‌ ضروری برای یک فیلم جذاب، داشتن داستان و درام است. برای داستان فیلم «پالایشگاه» هم به دلیل آنکه روایتگر مجموعه اتفاق‌هایی واقعی در روزهای اول جنگ بود، باید حتما یک خط روایی جذاب پیش‌بینی می‌کردیم. این حداقل کاری بود که می‌شد انجام داد ولی در اینکه چهره فیلم به نظر جنگی می‌آید کاری نمی‌توان کرد چون فیلم در زمان جنگ اتفاق می‌افتد و یک ماجرای واقعی را روایت می‌کند که البته مربوط به جنگ نیست یعنی خاکریز و توپ و تانک و تفنگ ندارد بلکه مربوط به پشت جبهه و حمایت‌های پشت فضای جنگ است. ما فیلمی را می‌بینیم که در کارگاه مرکزی پالایشگاه، تعمیرات اسلحه و ماشین انجام می‌شود یا اینکه سوخت کشور را تامین می‌کند. در واقع انگار شرایط همین الان را مثل زمانی که با مشکل توزیع بنزین مواجه می‌شویم، روایت کرده‌ایم؛ فقط یک تفاوت مهم این است که الان افراد جوان‌تر جایگزین قدیمی‌های پالایشگاه و شرکت نفت شده‌اند. بنابراین برای جذب مخاطب جدا از آنچه در فیلم انجام دادیم، تلاش‌هایی در زمینه تبلیغات توسط دوستان موسسه شهر فرنگ به خوبی انجام شده تا چهره جنگی به فیلم داده نشود. کمااینکه بجز دقایقی از فیلم که صحنه‌های انفجار دارد، «پالایشگاه» به آن معنا جنگی نیست.
 
در بخش تبلیغات از تنها حربه‌ای که می‌توانیم برای معرفی فیلم استفاده کنیم همین است که بگوییم «پالایشگاه» فیلمی درباره روابط انسانی در دوران جنگ است همانند فیلم «آبادان یازده ۶۰» که قصه آن داخل ساختمان رادیو اتفاق می‌افتاد و حرفش این بود که این آدم‌های عادی در شرایط ویژه به قهرمان تبدیل می‌شوند درست مثل «پالایشگاه» که یک عده با تلاش و انگیزه شخصی بدون اینکه کسی به آن‌ها امر کند، قطعات پالایشگاه را برای اینکه حفظ شوند، از محاصره شهر خارج می‌کنند.
 
 شما بعد از فیلم «آبادان یازده ۶۰» تصمیم گرفتید «پالایشگاه» را بسازید؟ چون بر اساس آنچه در تیتراژ فیلم پالایشگاه دیده می‌شود به نظر می‌رسد مستندی هم از آن ساخته‌اید.
 
آن‌ها مستند – مصاحبه‌هایی هستند که قرار است در مستندی درباره پالایشگاه استفاده شوند ولی هنوز ساخته نشده است. قصد دارم برای حفظ تاریخ شفاهی پالایشگاه حتماً آن مستند را بسازم.
 
 با توجه به سختی‌های ساخت چنین پروژه‌هایی بدون حمایت دولتی، از چه زمانی ایده ساخت پالایشگاه را در ذهن داشتید و چه زمانی شرایط ساخت آن فراهم شد؟
 
قبلاً در روایت فتح یک مستند در این زمینه کار می‌شد که من در مرحله تحقیقات همکاری می‌کردم ولی به دلیل حادثه‌ای که برایم رخ داد نتوانستم کار را ادامه دهم. اما خودم آن تحقیقات دوست و استادم علیرضا اسلامی را ادامه دادم و به بسیاری از موضوعاتی که درباره آبادان تاکنون گفته نشده برخورد کردم مثل رادیو آبادان، پالایشگاه یا ذوالفقاری. قصد داشتم یک سه گانه بسازم که با رادیو آبادان شروع شد، با «پالایشگاه» ادامه داشت و امیدوارم به ذوالفقاری که یک جنگ ۲۴ ساعته در آبادان است برسم. این سوژه‌ها از دل همان تحقیقات بیرون آمد و هرکس آن‌ها را می‌شنید برایش تازگی داشت چون با آنچه تاکنون در زمینه جنگ و آبادان کار شده، فرق داشت.
 
 مستند را چه زمانی قرار است بسازید؟
 
فعلاً در حال مذاکره با روابط عمومی وزارت نفت هستم و اگر هزینه آن فراهم شود حتماً ساخت آن را پیگیری می‌کنم چون بخش عمده‌ای از آن را با هزینه خودم ساخته‌ام. در واقع در سفرهای شخصی‌ تحقیقاتم را به صورت تصویری هم ضبط می‌کردم و برای ساخت فیلم باید بازسازی‌هایی انجام شود که آن‌ها هزینه‌هایی را لازم دارند و اگر آن هزینه فراهم شود حتماً کار را شروع می‌کنم، در غیر این صورت باید خودم به نحوی هزینه ساخت مستند را جور کنم.

 
به نظر می‌رسید اگر بنیاد سینمایی فارابی و وزارت نفت و به طور کلی بخش دولتی حمایت نمی‌کردند امکان ساخت «پالایشگاه» فراهم نمی‌شد. تجربه این مشارکت چطور بوده که قصد دارید یک بار دیگر برای مستند آن را تکرار کنید؟
 
ماجرا اینطور بود که من تحقیقاتم را انجام دادم. بعد به یک ایده داستانی رسیدم، آن را نوشتم و به یک طرح مفصل ۳۰ صفحه‌ای رسیدم. پیگیری‌های زیادی انجام دادم و وقتی در وزارت نفت آن را مطرح کردم متوجه شدم که خیلی‌ها از این جریان (داستان واقعی فیلم) مطلع نبودند و وقتی متوجه چنین ماجرایی در زمان جنگ شدند، برایشان جذاب شد که همکاری کنند. البته نسل قدیمی وزارت نفت از این ماجرا مطلع بودند ولی نسل جدید آگاهی چندانی نداشتند که سر همین پروژه ارتباطی بین آن نسل قدیم و نسل جدید هم شکل گرفت. آقایایان فروزنده و قاسمی در روابط عمومی شرکت نفت نگاه بسیار خوب و متفاوت و فرهنگی ای داشتند در ادامه طرح را به فارابی ارائه دادم، در آنجا هم با نگاه مثبت  آقای احمدیان (معاون فرهنگی) پروژه راه افتاد به این ترتیب وزارت ارشاد و وزارت نفت به هم وصل شدند، توافق کردند و فیلمنامه نوشته شد. در این مسیر ما یک قرارداد با فارابی داشتیم و فارابی هم قرارداد تولید را با وزارت نفت منعقد کرد و کار اینطور پیش رفت که از وزارت نفت پول به فارابی داده می‌شد و آن‌ها نیز به ما می‌دادند.

 
 فیلم را چه زمانی کلید زدید؟
 
اول مهرماه سال ۱۴۰۱ فیلمبرداری کلید خورد و بعد از ۷۲ جلسه هم تمام شد. این ۷۲ جلسه برای فیلمی مثل «پالایشگاه» خیلی کم بود مخصوصا آنکه برآورد اولیه ما ۹۰ روز بود.

یکی از دلایلی که ما فیلمبرداری را زود تمام کردیم بخاطر فشاری بود که برای رساندن فیلم به جشنواره وجود داشت. این فیلم جلوه‌های بصری زیاد و کلا پست‌پروداکشن سنگینی داشت. با اینکه بچه‌ها شبانه روز زحمت کشیدند ولی فیلم به روزهای اول جشنواره نرسید یعنی اصلاً آماده نبود که آن را به جشنواره بدهیم
 
 با چنین پروژه‌ای که فیلمبرداری آن هم ۷۲ روز طول کشیده بود به نظر می‌رسد خیلی طبیعی بود که آماده‌سازی نهایی آن زمان زیادی طول بکشد. چرا اصلا فیلم در جشنواره بود که تازه بعد از به تعویق افتادن سانس اکران، نسخه‌ای برسد که با نارضایتی شما همراه باشد؟
 
یکی از دلایلی که ما فیلمبرداری را زود تمام کردیم بخاطر فشاری بود که برای رساندن فیلم به جشنواره وجود داشت. این فیلم جلوه‌های بصری زیاد و کلا پست‌پروداکشن سنگینی داشت. با اینکه بچه‌ها شبانه روز زحمت کشیدند ولی فیلم به روزهای اول جشنواره نرسید یعنی اصلاً آماده نبود که آن را به جشنواره بدهیم چون هم با مشکلات فنی زیادی مواجه شدیم و هم لابراتوارها با توجه به حجم بالای فیلم‌ها بسیار شلوغ بودند و نمی‌توانستند همه وقت خود را برای یک فیلم بگذارند. همین اتفاق‌ها باعث شد فیلم به دو روز آخر جشنواره برسد و به دلیل همان فشار زیاد، یک فیلم به معنای واقعی ناقص را به جشنواره دادیم؛ یعنی از نظر خودم نسخه‌ای که در جشنواره نمایش داده شد اصلاً قابل دیدن نبود چون نه تنها ویژوال کاملی نداشت بلکه حتی نتوانسته بودیم رِندر نهایی را از پلان‌ها بگیریم و خیلی از صحنه‌ها باکیفیت نبود. در سینمای رسانه منتظر شروع نمایش فیلم بودند و بابت همین موضوع کلی از آن‌ها (اهالی رسانه) کنایه شنیدم چون تایم شروع فیلم مدام تغییر می‌کرد و آن‌ها هم می‌گفتند اگر نمی‌خواهی فیلم را نمایش دهی چرا ما را در صف نگه داشته‌ای و من هم عذر خواهی می‌کردم ولی واقعا مسئله فنی بود. من برای رساندن فیلم، خودم در آن شب بارانی هارد را از لابراتوار گرفتم و با موتور به پردیس ملت بردم تا فیلم برای خبرنگارها نمایش داده شود. فیلم را کپی کردیم اما پِلِی نمی‌شد. دوباره روی یک هارد سالن دیگر کپی کردیم که همه این‌ها زمان‌بَر بود تا در آن ترافیک فیلم را دوباره به پردیس ملت برسانیم. در یک سالن دیگر امتحان کردیم ولی باز هم پلی نشد و اصلاً امکان نمایش فیلم در آن شب فراهم نشد. در آخر روز بعد همان نسخه با کیفیت پایین را خروجی گرفتیم و نمایش دادیم که خیلی بابت آن عصبانی بودم.

حالا از این نسخه‌ای که در سینماهاست راضی هستید؟
 
بله. بعد از جشنواره کمی صدا را دستکاری کردیم، اصلاح رنگ و ویژوال افکت کامل شد و الان یک نسخه دیدنی برای اکران روی پرده سینما آماده شده و به نظرم حداکثر استعدادی که برای بخش‌های مختلف پست پروداکشن لازم بود به کار گرفته شده است و اگر ضعفی وجود دارد به من مربوط می‌شود.
 
در میکس نهایی آیا صحنه‌هایی کم و زیاد شده‌ یا فیلم در تدوین تغییری کرده است؟
 
 مدت زمان نمایش فیلم تغییری نکرده منتها برخی پلان‌ها بخصوص در بخش ویژوال افکت جایگزین شده‌اند.
 
در توضیح ابتدایی فیلم «پالایشگاه» به ۳۳۰ شهید پالایشگاه نفت آبادان اشاره می‌شود که فیلم به آن‌ها تقدیم شده است. این تصمیم خود شما بود که همانند دیگر فیلم‌های دفاع مقدسی به طور مستقیم به شهادت یک رزمنده خاص اشاره نکنید؟  
 
این ۳۳۰ شهید پالایشگاه مربوط به تمام هشت سال جنگ است ولی داستان ما در همان دو سه ماه اول جنگ رخ می‌دهد. البته در همان مقطع هم کسانی شهید شدند که اشاره شده ولی داستان فیلم مسیر دیگری را پیش می‌برد.

بسیار جای تأمل دارد که یک شهر هشت سال زیر بمباران بود ولی اجازه داده نشد آب تصفیه شده آن قطع شود و این آب فقط مربوط به مردم هم نبود بلکه رزمندگانی که در آن زمان مشغول جنگ بودند هم از آن استفاده می‌کردند اما الان مردم آبادان آب آشامیدنی را می خرند ومتاسفانه ظلمی که الان به آبادان و خرمشهر می شود هیچ توجیهی ندارد
 
 این مسیر دیگر فیلم، بنا بر همان ایده‌ای است که قبلا هم در باره آن صحبت کرده‌اید که جنگ را از زوایای دیگری ببینیم؟ شما «پالایشگاه» را با چه نگاهی ساختید تا مثل بسیاری از فیلم‌های امروزی دفاع مقدسی صرفا حول یک قهرمان شهید پیش نرود؟  
 
به نظر من بخش‌هایی از تاریخ جنگ ما مغفول مانده که اگرچه در کتاب‌ها ثبت شده یا در تاریخ شفاهی‌ها گفته شده ولی خیلی کم به فیلم تبدیل شده است. عمدتاً هم اگر این‌ها به فیلم تبدیل نشوند مردم در جریان آن‌ها قرار نمی‌گیرند چون مگر چقدر مخاطب کتابخوان داریم؟ به همین دلیل فکر می‌کنم الان وقت آن است که سراغ بخش‌هایی برویم که تاکنون به آن‌ها پرداخته نشده است. ما درباره جبهه جنگ زیاد فیلم ساخته‌ایم یعنی از خط مقدم فیلم‌های متفاوت و زیادی ساخته شده و همچنان هم ساخته می‌شوند در حالی که این جبهه جنگ، یک پشت خط مقدمی هم داشت. این باور وجود دارد که اگر مثلاً ۲۰ درصد در خط مقدم می‌جنگیدند، ۸۰ درصد در پشت آن مشغول جنگ بودند که شامل تمام فعالیت‌ها و آدم‌ها از پایتخت و مرکز کشور گرفته تا شهرهای مرزی می‌شود ولی کمتر به آن‌ها پرداخته شده است. در تیتراژ آخر فیلم تصویر مستندگونه‌ای وجود دارد که می‌گوید در طول هشت سال جنگ، آب تصفیه شده و آشامیدنی آبادان قطع نشد چون پالایشگاه بخش تصفیه آب خود را قطع نکرد و ما بابت همین مسئله کلی شهید دادیم. این بسیار جای تأمل دارد که یک شهر هشت سال زیر بمباران بود ولی اجازه داده نشد آب تصفیه شده آن قطع شود و این آب فقط مربوط به مردم هم نبود بلکه رزمندگانی که در آن زمان مشغول جنگ بودند هم از آن استفاده می‌کردند اما الان مردم آبادان آب آشامیدنی را می‌خرند ومتاسفانه ظلمی که الان به آبادان و خرمشهر می‌شود هیچ توجیهی ندارد. همچنین گفته می‌شد وقتی برای هلیکوپترها روغن می‌خواستند، عده‌ای بودند که از جان خود مایه گذاشتند و این روغن را از پالایشگاه تامین می‌کردند تا به شهرهای مختلف فرستاده شود اما به هیچ کدام از این موضوع‌ها پرداخته نشده است و فراموش شده که ما قهرمانانی داشتیم که مردم عادی بودند یعنی تفنگ در اختیار نداشتند ولی هیچ چیزی کمتر از آن بسیجی و ارتشی و تکاوری که با بعثی‌ها می‌جنگیدند، نداشتند. بنابراین حالا بعد از اینکه فیلم‌های زیادی در خط مقدم ساخته شده، وقت آن رسیده که ارگان‌های دخیل در این ماجرا هزینه کنند و از داستان‌های غیرتکراری بگویند مخصوصا آنکه پرداختن به برخی از این داستان‌ها می‌تواند از یک جنبه راحت‌تر باشد چون وقتی برای یک داستان یا فیلم وارد منطقه عملیاتی می‌شوید، خط قرمزها در خط مقدم بسیار زیاد است اما وقتی یک خاکریز عقب‌تر می‌آیی خیلی چیزها را می‌توانی راحت‌تر بگویی و الان زمان آن است که بگوییم در شهرهای مرزی چه اتفاقاتی افتاده است.
 
 این نوع نگاه به دلیل آبادانی بودن شما بسیار کمک‌کننده است چون خیلی چیزها را خودتان تجربه کرده‌اید. از آن زمان بگویید. وقتی اولین شعله‌های آتش جنگ در پالایشگاه نفت آبادان دیده شد که آن را به اولین شعله‌های آتش جنگ تعبیر می‌کنند، شما در آبادان بودید؟
 
بله. ما در آنجا بودیم و من کودک بودم، مدتی زندگی کردیم ولی بعد دیگر شرایط سخت بود و جنگ‌زده شدیم و از شهر بیرون آمدیم. البته هر از گاهی برمی‌گشتم چون در اهواز بودیم و فاصله زیادی با آبادان نبود. در سال۱۳۶۵ حدودا ۱۵ – ۱۶ ساله بودم که  به عنوان عکاس در عملیات والفجر ۸ در آبادان بودم؛ در همان شبی که غواص‌ها رفتند من هم رفتم و عکاسی و فیلمبرداری کردیم و صبح آن روز هم به فاو رفتیم. در مجموع قصه‌های جذاب زیادی از همین سنگرهای پشت جنگ وجود دارد و بجز آبادان و خرمشهر شهرهای دیگری مثل قصر شیرین، کرمانشاه و ایلام هم قصه‌های زیادی دارند.

تجربه من پس از فیلم «آبادان یازده ۶۰» که هیچ کامنت یا نقد رسمی منفی هم ندیدم نشان می‌دهد که نسل جدید از دهه‌های ۷۰ و ۸۰ که فیلم را دیده بودند اول تمایلی به دیدن فیلم جنگی نشان نمی‌دادند بخصوص در جشنواره که بخاطر مجموعه بلیت‌هایی که خریده بودند، به اجبار به تماشای فیلم رفتند ولی وقتی از سالن خارج می شدند از همان‌ها هم واکنش‌های مثبت گرفتم چون این‌ها مطالب ناگفته‌ای است که نسل جدید باید آن‌ها را بداند.
 
البته توجه فیلمسازها هم می‌تواند به این مسائل جلب شود، موقعیت‌هایی هم پیش می‌آید که برای یکسری فیلم‌ها سرمایه‌گذاری بیشتری انجام می‌شود؛ مثلاً چند سالی بود که فیلم دفاع مقدسی نداشتیم طوری که وقتی «آبادان یازده ۶۰» در جشنواره فجر نمایش داده شد، فیلم جنگی زیادی در آن دوره نبود ولی بعد تصمیم گرفتند تعداد این فیلم‌ها را زیاد کنند تا امسال که انگار در دهه ۶۰ هستیم و همه ارگان‌های دولتی مشغول ساخت فیلم جنگی هستند. یک زمان هم بود که تمرکز بر ساخت فیلم درباره مجاهدین زیاد شده بود و حوزه هنری و سازمان اوج و … سراغ ساخت چنین فیلم‌هایی رفتند اما کسانی که پالایشگاه را دیده‌اند، می‌گویند بعد از مدت‌ها یک فیلم سینمایی را روی پرده تماشا کرده‌اند از نظرتصویر و صدا که البته زحمت زیادی هم برای آن کشیده شد. یادم می‌آید برای صحنه انفجار تانکی گازوییل هیچ تصوری که چطور در می‌آید وجود نداشت و بعضی که وقتی فیلمنامه را می خواندند، به من گفتند فیلمنامه با شرایط سینمایی ما این صحنه‌ها موقع اجرا درنمی‌آید. تقریباً هم سکانسی جا نماند که آن را اجرا نکنیم و در بخش فیلمبرداری و ویژوال و بازیگران و همکاران جوانم با شجاعت و جسارت و استعداد و غیرت کمک بسیار زیادی کردند و نشان دادند که با همین امکانات می‌توان یک فیلم سینمایی خوب ساخت.

 
 حالا که بر روایت‌های متفاوت از پشت خط مقدم و در شهرهای مرزی و جنگ‌زده تاکید می‌کنید، قصد ندارید سراغ ساخت فیلمی از دوران معاصر این شهرها، زندگی مردمانش و آسیب‌های جنگ بروید؟
 
سراغ این موضوع‌ها هم می‌توان رفت و اگر اشتباه نکنم فیلم‌های خیلی کمی هم درباره جنگ‌زده‌ها ساخته شده؛ مثلا آقای رحمان رضایی یک فیلم ساخته بود و همینطور آقای عیاری که امیدوارم هرچه زودتر حالشان خوب شود، فیلم «آبادانی‌ها» را در هتل زیر پل سیدخندان که الان تخریب شده ساختند. درواقع فیلم‌های خیلی محدودی نه فقط در این مورد بلکه حتی در مورد خانواده‌ها شهدا و رزمندگان و زندگی عادی آن‌ها ساخته شده است وشاید از معدود نمونه‌های آن به فیلم «موقعیت مهدی» بتوان اشاره کرد که یک طرف جذاب‌تر ماجرا را نشان می‌داد.  
 
ارزش قطعاتی که در همان ماه‌های اول جنگ از پالایشگاه نجات داده شد سه میلیارد و ۴۰۰ میلیون دلار بود. یعنی چند نفر تصمیم می‌گیرند تا این سرمایه مملکت را بدون اینکه کسی به آن‌ها بگوید به این شکل حفظ کنند و الان جالب است که مشابه همین رقم را امروز به عناوینی دیگر در خبرها می‌شنوی که اختلاس می‌شود

در پرداختن به این داستان‌ها خط قرمزها کمتر نمی‌شود؟
 
اگر بخواهیم به آسیب‌ها بپردازیم خط قرمزهایی وجود دارد ولی اگر بخواهیم حماسه‌سازی کنیم، خط قرمزی نیست. یک اتفاق جالب که من اخیراً متوجه آن شدم و احتمالا طرح آن سخت باشد این بود که طبق اسناد موجود، ارزش قطعاتی که در همان ماه‌های اول جنگ از پالایشگاه نجات داده شد و آن‌ها را از آبادان خارج کردند،  سه میلیارد و ۴۰۰ میلیون دلار بود. ما در زمان جنگ تحریم بودیم و این قطعات تمام پالایشگاه‌های کشور را سرپا نگه داشت. حتی پس از جنگ هم وقتی می‌خواهند پالایشگاه آبادان را بازسازی کنند باز، همین قطعات است که به کمک می‌آید یعنی چند نفر تصمیم می‌گیرند تا این سرمایه مملکت را بدون اینکه کسی به آن‌ها بگوید به این شکل حفظ کنند و الان جالب است که مشابه همین رقم را امروز به عناوینی دیگر در خبرها می‌شنوی که اختلاس می‌شود.
 
 در چند سال گذشته بازیگران سرشناسی به فیلم‌هایی که در دسته فیلم‌های دفاع مقدسی قرار می‌گیرند وارد شده‌اند مثل امیر جدیدی یا جواد عزتی. با توجه به حمایت مالی که از طرف وزارت نفت داشتید نمی‌خواستید از بازیگران چهره استفاده کنید تا فیلم جذابیت‌های بیشتری برای فروش در گیشه داشته باشد؟
 
من در «آبادان یازده ۶۰» هم همین رویه را در پیش گرفتم. نمی‌خواستم سراغ استار بروم و دنبال این بودم تا همه کنار هم متعلق به خود آنجا باشند. در «پالایشگاه» هم از طرف صاحبان فیلم فشار می‌آمد که سوپراستار داشته باشیم ولی از یک طرف بودجه نداشتیم و از طرف دیگر من اصرار داشتم که بودجه‌ دعوت از یک بازیگر چهره را برای خود فیلم خرج کنیم چون «پالایشگاه» فیلم استار نیست، فیلم اجراست. الان هم که نتیجه کار را می‌بینم به نظرم تمام بچه‌ها بخصوص بانیپال (شومون) و امیررضا دلاوری به عنوان بازیگران غیر بومی  خیلی خوب، لهجه آبادانی را درآوردند و جنس کارگری آن‌ها در نقش، خیلی خوب در فیلم نشست؛ حتی الهام نامی با وجود سکانس‌های بسیار اندکش در یاد مخاطب می‌ماند.  البته این را هم باید اضافه کنم که «پالایشگاه» فیلم خیلی سختی بود و بخاطر همان پیگیری‌ها با چند بازیگر مطرح هم صحبت کردیم اما بعضی از آن‌ها می‌گفتند این فیلم خیلی دردسر دارد. همین پول را در تهران می‌گیریم چرا به گرمای آبادان بیاییم؟
 
 با این وجود شما با یک بازیگر مطرح به نتیجه رسیده بودید تا در فیلم بازی کند که آن هم به حاشیه‌های زیادی ختم شد.
 
بله ولی چون ما هیچ نقشی در آن نداشتیم ترجیح می‌دهم دربار ه آن حرفی نزنم.  
 
به فیلم برگردیم و صحنه‌هایی که از آبادان تصویر کردید. زمانی ناصر تقوایی می‌گفت برخی سمبل‌ها و مکان‌هایی که از جنگ در آبادان آسیب دیده‌اند باید حفظ شوند. شما چقدر از فیلم را در آبادان ساختید و فکر می‌کنید چقدر از آنچه آقای تقوایی می‌گفت در آبادان انجام شده است؟
 
فیلم را که به طور کامل در آبادان ساختیم و از پرده سبز و آبی هم استفاده کردیم متاسفانه مسئولین ظاهرا قرار نیست به آبادان و خرمشهر رسیدگی کنند و اصلا انگار مردم آنجا قوم فراموش شده‌اند مثل قوم سیستان و بلوچستان. یکی از موضوعاتی که من معتقدم باید درباره آن فیلم ساخت همین چیزهاست. مردم با دیدن فیلم «پالایشگاه» متوجه می‌شوند که آبادان چه بوده، چه آدم‌هایی در آن حضور داشتند و الان به چه شرایطی رسیده است. در زمان جنگ شهر در دست بچه‌های شرکت نفت بود؛ یعنی تمام شهر را بچه‌های شرکت نفت کنترل می‌کردند چون نظم و انضباط را می‌دانستند و خیلی فوری شهر را ساماندهی کردند. حتی این چاپ کوپن از آبادان شروع و بعد در کل کشور رایج شد. اولین بار کوپن‌ها در چاپخانه آبادان به چاپ رسیدند و بعدها سهمیه‌بندی برنج و روغن به کل کشور رسید. ما صحنه‌های زیادی را بنا به داستان‌های مختلف اتفاق افتاده در فیلمنامه داشتیم که بخاطر طولانی بودن، مجبور به حذف آن‌ها از فیلمنامه شدیم از جمله اینکه پدر آن نقشی که امیررضا دلاوری آن را بازی می‌کند، سرآشپز شرکت نفت بود و آشپزخانه شرکت نفت در روزهای جنگ روزانه ۱۵ هزار غذا برای رزمنده‌ها و مردم داخل شهر می‌پخت. این‌ها اتفاق‌های خاصی هستند که برای مردم هم جذابیت دارند.
 
شما در زمان فعالیت پالایشگاه این فیلم را ساختید. در چه ساعت‌هایی در پالایشگاه حضور داشتید؟
 
ما در ساعت‌هایی در پالایشگاه کار می‌کردیم که کارکنان آنجا به ما می‌گفتند مگر دیوانه‌اید در این تایم فیلمبرداری می‌کنید؟ چون آن‌ها بخاطر گرما ساعت ۱۱ تا ۲ ظهر کار خود را تعطیل می‌کردند و این دقیقاً زمانی بود که ما همچنان کار می‌کردیم یعنی از صبح تا غروب در پالایشگاه بودیم و بیشتر تمرکز ما هم در بخش‌هایی بود که کارهای اصلی پالایشگاه انجام نمی‌شد یا اگر هم دستگاه‌ها روشن بودند کارکنان با ما همکاری زیادی انجام می‌دادند تا بتوانیم با سر و صدای کمتری صحنه‌ها را فیلمبرداری کنیم. بسیاری از این کارکنان پالایشگاه از کسانی بودند که پدر، برادر یا عموی آن‌ها پیش‌تر در گذشته‌های دور در پالایشگاه کار می‌کردند و بعضی سکانس‌هایی را که فیلمبرداری می‌کردیم آن‌ها در جریان واقعی ماجرا بودند؛ حتی یکی از آن‌ها گفت پدرش راننده لیفتراک بود و جزو کسانی بوده که شهید شده است. بچه های شرکت و مردم آبادان و خرمشهر و مسیولین پالایشگاه خیلی همراهی کردند. به نظرم علاوه بر مردم،  بخشی از مخاطبان اصلی این فیلم مسئولان هستند آن هم نه فقط مسئولان وزارت نفت، بلکه اتفاقاً مسئولان دیگر وزارتخانه‌ها را نیز مخاطب این فیلم می‌دانم تا بدانند این پالایشگاه چطور و با چه غیرتیحفظ شده است.
 
قرار نیست فیلم جدیدی بسازید؟
 
چرا مشغول نوشتن فیلمنامه‌ای هستم که داستان آن به بعد از زمان جنگ برمی‌گردد.
 
آقای طباطبایی کشاندن مردم برای دیدن این نوع فیلم‌ها در سینما با وجود تعدد فیلم‌های کمدی کار سختی است. در دفتر پخش چه برنامه‌هایی را در نظر دارید؟
 
 در حال حاضر ما با چند مسئله مهم مواجه هستیم از جمله ایینکه به سینمادارها بعد از دوران رکود نمی‌توان حق نداد چون دو سال کرونایی را پشت سر گذاشته، به شدت ضرر کرده و آنقدر هزینه‌هایش زیاد بوده که تازه با فروش امسال سینما به نقطه سر به سر با هزینه‌های سال قبلش رسیده است. از طرف دیگر مخاطب عادت کرده که فیلم کمدی تماشا کند یعنی حتی وقتی به سالنی می‌رود و متوجه می‌شود فیلمی که می‌بیند فقط به ظاهر کمدی بوده بعد از چند دقیقه از سالن بیرون می‌آید به همین دلیل شرایط اکران بسیار سخت شده ولی با این حال تلاش می‌کنیم در شهرستان‌ها و به ویژه شهرهای فاقد سینما اتفاق‌هایی را برای پخش فیلم رقم بزنیم تا اکران‌های خارج از سینما داشته باشیم بخصوص آنکه مخاطبی که در این شهرهاست و نیز آن دسته از تماشاگرانی که از طریق سینماهای سیار فیلم‌ها را نگاه می‌کنند، به این جنس فیلم‌ها نزدیک‌تر هستند.  

ما بیش از هر چیز باید تلاش کنیم فیلم «پالایشگاه» را به آن دسته از مخاطبانی برسانیم که این نوع سینما را دوست دارند و منتظر دیدن آن هستند و معتقدیم اگر مخاطب به سالن بیاید حتماً از تماشای این فیلم لذت می‌برد.
 
البته به نظرم این انتظاری که امسال نسبت به فروش فیلم‌ها ایجاد شد، باید حتماً تعدیل شود چون الان سینمدارها به فیلمی که ۵۰ میلیارد تومان می‌فروشد می‌گویند نفروخته است یعنی انگار فیلمی با فروش زیر ۱۰۰ میلیارد را خوب نمی‌دانند. این مسئله به نگه داشتن فیلم در سانس‌های متعدد ضربه می‌زند. همین الان فیلم اگر فیلم «جنگل پرتقال» در سانس‌های محدود اما به طور پیوسته اکران شود مخاطب خود را پیدا می‌کند و فروش بیشتری به دست می‌آورد در حالی که به چنین فیلمی  فضا داده نمی‌شود و بعد از مدتی اکران آن را تمام می‌کنند و به جایش یک کمدی دیگر پخش می‌کنند. وقتی توقع فروش بالا می‌رود یک فیلم اجتماعی که ۲۰ یا ۳۰ میلیارد تومان هم بفروشد مثل یک اثر شکست خورده است در صورتی که این روزها در بین این همه فیلم کمدی یک انیمیشن داریم که ۵۰ میلیارد تومان فروخته و در باشگاه ۵۰ میلیاردی‌های سینما تنها فیلم غیر کمدی ماست اما به چشم هیچکس نمی‌آید.  این روند سبب می‌شود سرمایه‌گذارها دیگر وارد حیطه فیلم‌های غیر کمدی نشوند. تمام این‌ها هم در شرایطی است که سال آینده تعداد فیلم‌های کمدی در حال تولید یا ساخته شده، آنقدر زیاد است که به راحتی هر ماه می‌توان دو فیلم کمدی اکران کرد و اگر این اتفاق بیفتد فیلم دیگری را نمی‌توان با آن‌ها روی پرده برد.  
 
فیلم «پالایشگاه» امکان پخش تیزر از تلویزیون را دارد؟
 
طباطبایی:‌ بله تعدادی تیزر داریم ولی پخش تیزر در ماهواره بسیار مهم است چون فیلم‌های کمدی که در شبکه‌های ماهواره‌ای تبلیغ می‌شوند سبب می‌شوند بیشتر مخاطبان فضای کلی سینمای ایران را صرفا در همان محدوده ببینند در صورتی که ما اصلا امکان پخش تیزر در ماهواره را نداریم و عجیب است که سینمادارها این نکته را بررسی می‌کنند که آیا فیلمی تبلیغات ماهواره‌ای دارد یا خیر و اگر داشته باشد به نوعی پوئن مثبت برایش محسوب می‌شود.

فیلم «ملاقات خصوصی» به عنوان یک فیلم اولی و با فروش بیش از ۳۳ میلیارد تومان در سینما و ۳ میلیارد تومان در اکران آنلاین، توانسته عنوان پرفروش‌ترین فیلم غیرکمدی سینمای بعد انقلاب را به دست آورد.

به گزارش سینمای خانگی از ایرنا، ملاقات خصوصی نخستین ساخته «امید شمس» در حالی عنوان پرفروش‌ترین فیلم غیرکمدی سینمای ایران را به دست آورده که طبق آمار سامانه سمفا(سامانه مدیریت فروش و اکران سینما) ۳۳ میلیارد تومان فروش داشته است. نخستین فیلم غیرکمدی سینمای ایران در حالی با ۳۶ میلیارد تومان (با فروش ۳ میلیارد در اکران آنلاین) پرفروش‌ترین فیلم شده که بازار فیلم‌های کمدی به شدت داغ است و پرفروش‌ترین فیلم سینمای ایران «فسیل» با حال و هوای طنز، نزدیک ۳۰۰ میلیارد تومان فروش داشت و در رنکینگ پرفروش‌ترین فیلم‌های کمدی و غیرکمدی سال، ملاقات خصوصی رتبه دوازدهم و پس از فیلم‌هایی چون «فسیل»، «هتل»، «انفرادی»، «شهر هرت»، «دینامیت»، «بخارست»، «سگ‌بند»، «گشت ۳» و «هزارپا» قرار گرفته که همگی در گونه کمدی طبقه‌بندی می‌شوند.

ملاقات خصوصی به تهیه‌کنندگی «امیر بنان» نخستین بار در چهلمین جشنواره فیلم فجر به نمایش درآمد و با وجود حضور در رتبه اول آرای مردمی تا روز آخر، به دلیل تصمیم دبیر جشنواره، جایزه‌اش حذف شد. ملاقات خصوصیبه کارگدانی «امید شمس»، در بهمن ۱۴۰۰ در بخش سودای سیمرغ چهلمین دوره جشنواره فیلم فجر به نمایش درآمد و در آن‌جا توانست نامزد دریافت سیمرغ بلورین بهترین بازیگر نقش مکمل مرد برای «احمدی‌نیا» و نامزد جایزهٔ بهترین فیلم اول شود.

«ملاقات خصوصی» دی‌ماه سال ۱۴۰۱ و در شرایطی سخت توانست به این رکورد برسد. این رکورد فقط برای میزان فروش فیلم است و از نظر تعداد تماشاگران فیلم‌های غیرکمدی، این رکورد جابجا نشده است. حال پرسش اصلی این است که ملاقات خصوصی با دارا بودن چه ویژگی‌ها و امتیازهایی توانسته پرفروش‌ترین فیلم غیرکمدی سینمای ایران شده و از نظر منتقدان و مخاطبان نیز با استقبال روبرو شود؟

رنگ سبز: دهه ۶۰ / رنگ نارنجی: دهه ۷۰ / رنگ زرد: دهه ۸۰ / رنگ آبی: دهه ۹۰ / رنگ سفید: ۱۴۰۰ تا ۱۴۰۲

دلایل اقبال عمومی به «ملاقات خصوصی»

بلیط سینما و تعداد تماشاگر: محاسبات ریاضی بهای بلیط، تعداد تماشاگر و فروش فیلم‌ها، شاخص مهمی است که باعث می‌شود اطلاق پرفروش‌ترین فیلم سال به هر اثری به سادگی ممکن نشود. برای مثال در بسیاری از مواقع فروش گیشه به عنوان عامل پرفروش‌شدن فیلم‌ها در نظر گرفته می‌شوند که شاخص اشتباهی است و میزان مخاطب و تعداد تماشاگر، مناسب‌ترین شاخص برای مقایسه میزان اقبال فیلم‌ها محسوب می‌شود که همواره در تبلیغات و رسانه‌ها به اشتباه از محاسبه و مقایسه آن غفلت می‌شود.
با این مقیاس، موفق‌ترین فیلم سینمای ایران در گیشه، فیلم فسیل نیست و فیلم «عقاب‌ها» با بیش از ۸ میلیون مخاطب در سال ۱۳۶۴، پرمخاطب‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران محسوب می‌شود. با این متر و معیار، اطلاق پرفروش‌ترین فیلم غیرکمدی تاریخ سینما به فیلم ملاقات خصوصی، تخمین و تحلیل درستی نیست و با توجه به بالا رفتن قیمت بلیط تا ۶۰ هزار تومان، فروش ۳۳ میلیاردی این فیلم نیز به شدت به بهای بلیط وابسته بوده و برای بررسی پرفروش‌ترین فیلم غیرکمدی تاریخ سینمای ایران باید شاخص تعداد تماشاگران را مورد مقایسه و بررسی قرار داد.

ژانر ملودرام: با فرض اینکه ملاقات خصوصی یکی از پرمخاطب‌ترین فیلم‌های غیرکمدی سینمای ایران است، یکی از دلایل مهم این میزان استقبال، قرار گرفتن آن در گونه ملودرام است. به طور کلی ملودرام، از محبوب‌ترین گونه‌های سینمایی در ایران و جهان است که طرفداران زیادی در سراسر دنیا حاضرند برای تماشای یک فیلم عاشقانه با خانواده خود بلیط بخرند و به سینما بروند.

در سال‌های نه چندان دور که این حجم از فیلم‌های کمدی و اجتماعی تلخ در ایران رواج پیدا نکرده بود، ملودرام‌ها پیش‌روترین و محبوب‌ترین گونه سینمایی بودند که مخاطبان برای تماشای چندباره آنها با ستارگان مورد علاقه خود، سر و دست می‌شکاندند. نمونه‌بارز آن موفقیت «هدیه تهرانی» به عنوان مطرح‌ترین سوپراستار زن سینمای بعد انقلاب است که از میان گونه ملودرام‌های سینمایی با حال و هوای اجتماعی، اکشن، معمایی و خانوادگی به مخاطبان سینما معرفی شد.

حضور ستاره‌ها و بازیگران چهره: مخاطبان سینمای ایران از توده مردم تا مخاطبان حرفه‌ای‌تر نشان دادند که بازیگری و حضور ستاره‌ها تاثیر زیادی در استقبال و اقبال یا نادیده‌گرفتن فیلم‌ها دارد. این علاقه و عرق به سوپرستارها در سینما، موضوع بومی و محلی نیست و از اساس می‌توان گفت یکی از ارکان اصلی جذابیت سینما در سراسر جهان، همین حضور پررنگ و موثر ستارگان است که در سینمای پیش از انقلاب ایران پررنگ‌تر و پراهمیت‌تر و در سینمای بعد انقلاب کم‌رنگ‌تر اما همچنان موثر عمل کرده است.

یکی از دلایل تولید قابل توجه آثار نمایش خانگی و استقبال مخاطبان ایرانی از این پلتفرم‌ها، حضور همین ستارگان و بازیگران محبوب و سلبریتی است که در زمانه افول سینما به نمایش خانگی کوچ کردند. از سوی دیگر، شاید بتوان گفت یکی از دلایل مهجور ماندن و عدم استقبال عامه مردم به آثار عباس کیارستمی همین نبود بازیگران مطرح و استفاده از نابازیگرانی بوده که به طور کلی توده مردم را به صرافت دیدن آثار نمی‌انداخت. انتخاب و معرفی زوج شکیبا و ایزدیار برای نخستین‌بار در این فیلم نیز مزید بر علت بود تا کنجکاوی مخاطبان برای تماشای این دو بازیگر سینما دوچندان شود.

بازیگری و قدرت هنرپیشگی: «هوتن شکیبا» و «پریناز ایزدیار» به ترتیب جزو پرکارترین و محبوب‌ترین بازیگران مرد و زن سینمای ایران هستند که انتخاب نخست بسیاری از فیلم‌سازان برای جلب توجه تماشاگران هستند؛ حال تصور کنید حضور هم‌زمان این دو نفر در یک فیلم به عنوان زوج هنری، این میزان توجه و جذابیت را دوچندان خواهد کرد.
در کنار اقبال و استقبال ظاهری از این دو بازیگر، قدرت هنرپیشگی شکیبا و ایزدیار مزید علت شده تا میزان تاثیرگذاری نقش‌های فرهاد و پروانه در این اثر تا حد زیادی مورد قبول و باور مخاطبان قرار گیرد زیرا بار اصلی قصه بر عهده این دو نفر بوده و میزان موفقیت یا عدم موفقیت فیلم نیز به طور طبیعی به حضور موثر این دو بازیگر بستگی داشته که آمارها و نظرهای کاربران بعد از تماشای فیلم، دلالت بر رضایت بخشی از مخاطبان از فیلم به دلیل نقش آفرینی خوب این دو بازیگر بوده است.

تبلیغات: تجربه نشان داده تبلیغات زبانی و بازگوکردن خاطرات و احساسات مثبت فیلم‌ها به دوستان و نزدیکان، یکی از مهم‌ترین و تاثیرگذارترین راه‌های تبلیغ فیلم‌ها در سینمای ایران است که به شدت نسبت‌ به دیگر انواع تبلیغات شهری، محیطی و تلویزیونی موثرتر عمل می‌کند.

این اتفاقی‌ است که در بسیاری از موارد نادیده گرفته می‌شود و صاحبان فیلم‌ها بر این باورند با تبلیغات در پلتفرم‌ها و رسانه‌ها بیشتر می‌توانند کسب درآمد کنند در حالی‌ که مردم بهترین مبلغ‌ها در سینما برای فروش فیلم‌ها محسوب می‌شوند.
از سوی دیگر، موفقیت در جشنواره فیلم فجر و کسب سیمرغ‌هایی مهم چون بهترین فیلم، بهترین بازیگر، کارگردان و جایزه مردمی نیز در سال‌های اخیر به عنوان برچسب خوبی برای کسب اعتبار و کیفیت فیلم‌ها بوده و باعث موفقیت حداقلی بسیاری از این آثار شده است؛ چنانچه در زمینه بازیگری، هنرپیشه‌ای که به تازگی سیمرغ گرفته نسبت به سال‌های پیشین خود، دستمزد بیشتری طلب می‌کند؛ به طور کلی جوایز فجر در اعتباربخشی به عوامل سینمایی موثر بوده است.
با اینکه در سال ۱۴۰۰ جایزه بهترین سیمرغ مردمی یا سیمرغ تماشاگران به فیلمی اهدا نشد اما ملاقات خصوصی در روزهای اولیه برگزاری جشنواره پیشتاز تصاحب این جایزه بود و به نظر می‌رسد اگر این جایزه اهدا می‌شد، بیشترین رضایت مردمی از فیلم ملاقات خصوصی صورت می‌گرفت.

ایده، قصه و اجرا: ایده پرداختن به ملاقات خصوصی در زندان که با نام اصلی ملاقات شرعی شناخته می‌شود ایده جذابی است که در سینمای ایران، سوژه جدیدی به شمار می‌آید و در ملاقات خصوصی نیز به خوبی از آن بهره گرفته شده است. فیلمنامه ملاقات خصوصی با اینکه حفره‌هایی در ارتباط با انگیزه‌های رابطه عاشقانه و کنش‌مندی شخصیت‌ها دارد، توانسته فضای احساسی و هیجانی قابل قبولی را خلق کند که به ویژه در بخش دراماتیک و عاطفی آن با اقبال مخاطبان روبرو شده است.
فیلمنامه و ریتم ملاقات خصوصی در برخی اوقات دچار سکته‌ها، چرخش‌ها و لکنت‌هایی می‌شود اما در مجموع توانسته از عهده روایت، قصه‌گویی و همراهی برانگیزی با شخصیت‌ها برآید. ملاقات خصوصی را باید یک ملودرام اجتماعی خواند که در کنار فضای عاشقانه و رمانتیکی که خلق کرده خواسته و توانسته بخش زیادی از مشکلات اجتماعی مربوط به زندانیان و ماجرای انتقال مواد به داخل زندان و مافیای آن را تبیین کند. در این بخش نیز شاهد نوآوری‌های جذابی در داستان‌پردازی بودیم که در سینمای تجاری و بدنه ایران، کمتر نمونه قابل اعتنایی از آن می‌توان سراغ گرفت.

پایان‌بندی: اصولا یکی از ویژگی‌های فیلم ماندگار و مخاطب‌پسند، داشتن پایان جذاب و باورپذیر است که به نظر می‌رسد ملاقات خصوصی موفق به انجام آن شده؛ با وجود اینکه در زمان جشنواره فیلم فجر انتقادهایی به پایان فیلم وارد شده بود و پایان‌بندی فیلم را تا اندازه‌ای غیرمنطقی و سورئال عنوان کردند، خوش‌بودن پایان‌بندی ملاقات خصوصی و رسیدن فرهاد و پروانه که یک مسیر ادیسه‌وار و رفت‌وبرگشتی را برای این وصال طی کردند، به مذاق عمده مخاطبان فیلم خوش آمده است.
البته فیلم با حرکت دوربین به سمت پنجره و نشان ندادن فضای بیرون، انتظار را که تماشاگر می‌کشیده را نافرجام می‌گذارد تا مشخص شود ملاقات خصوصی لزوما برای باج دادن به تماشاگر، تمهیدات اجرایی و متنی خود را در نظر قرار نداده و پشت رفتارها و کنش‌های شخصیت‌ها و حرکت دوربین‌ها، منطق و اهداف فرمیک نهفته بوده است.

در نام و نشانی او اثری از «عزت»، «خسرو» و «گوهر» نیست که با ترکیب «سینمای ایران» برای خود لقب دست و پا کند اما نقشی دارد که تجسم چهره مصمم و با اراده بازیگری است که حتی در فیلم کمدی – اجتماعی نیز با «قدرت» ظاهر می‌شود.

به گزارش سینمای خانگی از ایرنا، «خوشبختانه همه فرامرز قریبیان را از گذشته می‌شناسند و می‌دانند که اهل صحبت‌های حاشیه‌ای نیستم. فیلم‌های همچون خاک، گوزنها، صلات ظهر و سایه های بلند باد از جمله آثار سنگین و آبرومند پیش از انقلاب محسوب می‌شوند که در آنها ایفای نقش کرده‌ام.»

این خود معرفی کوتاه، برای بازیگری که طی ۶۰ سال سابقه فعالیت حرفه‌ای و پر افتخار در سینما، ۸۱ فیلم بازی کرده، مقابل دوربین کارگردانان شاخص رفته، چند فیلم ساخته و جوایز متعدد سینمایی بدست آورده کافی نیست.

لهجه تهرانی و طنین پر قدرت صدا، شناسنامه فرامرز قریبیان است. متولد ۲۷ آبان سال ۱۳۲۰ کوچه آبشار در خیابان ری.

در مدرسه «ترقی» دوره دبستان را سپری کرد و دیپلم خود را از دبیرستان «بدر» گرفت. همان دبیرستانی که مسعود کیمیایی بچه محل و دوست دوران نوجوانی فرامرز قریبیان، در فیلم «گوزنها» از آن استفاده کرد و قرار بود «سید» در ازای دریافت مواد مخدر مجانی از «اصغر دوا فروش»، از شاگردان مدرسه برای او مشتری جور کند.

فرامرز قریبیان از نوجوانی علاقه مند به سینما بود و رفاقت با مسعود کیمیایی، این دو را در مسیری طولانی و مشترک همکاری قرار داد که ابتدای آن «بیگانه بیا» و ختم آن «رئیس» بود.

سال ۱۳۴۷ مسعود کیمیایی نخستین تجربه کارگردانی خود را با فیلم سینمایی «بیگانه بیا» آغاز کرد. «بیگانه بیا» همچنین آغازی برای ورود فرامرز قریبیان به سینما بود. نقش اول فیلم با فشار تهیه کننده به سوپراستار وقت داده شد و فرامرز قریبیان نقش کوتاهی در آن ایفا کرد.

فرامرز قریبیان در مورد حضور در این فیلم گفته است: «بیگانه بیا» تجربه ای آماتوری بود زیرا در این اثر دستیار مسعود کیمیایی بودم و به خاطر همین همکاری، نقشی کوتاه را در فیلم پذیرفتم.

پس از «بیگانه بیا» برای ادامه تحصیل سینما به آمریکا سفر کرد. قصد داشت در مدرسه سینمایی «آکتورز استودیو» ثبت نام کند اما بدلیل مشغله فراوان کاری، مدرسه ارزان تری برگزید و حدود سه سال رشته بازیگری را در مدرسه ویژوآل آرت سپری کرد.

پس از بازگشت از آمریکا، همکاری فرامرز قریبیان و مسعود کیمیایی وارد دوره جدیدی شد.

فرامرز قریبیان در مورد این همکاری گفته است:‌ پس از بازگشت از آمریکا، مسعود کیمیایی برای فیلم «زخمی ها» از من دعوت کرد، اما این فیلم به سرانجام نرسید و با کیمیایی به فیلم «خاک» رسیدیم که نخستین کار جدی و حرفه ای من در سینما با این فیلم آغاز شد.

بازی در نقش «مصیب» در فیلم «خاک» فرای تجربه اندوزی، به نوعی دستگرمی برای رسیدن به شاه نقش «قدرت» در «گوزنها» بود.

فرامرز قریبیان پس از «صلات ظهر» به کارگردانی سعید مطلبی در سال ۱۳۵۳، با فیلم «گوزنها» ساخته مسعود کیمیایی روی پرده ظاهر شد.

درخشش «گوزنها» و ایفای نقش «قدرت» چریک شهری و ارائه بازی بدون اغراق و زیرپوستی، موقعیت فرامرز قریبیان را در سینما تغییر داد و محبوبیت فراوانی برای او کسب کرد.

فرامرز قریبیان در خاطره ای از «گوزنها» گفته است: همیشه در اوایلی که فیلم بازی می‌کردم، سرصحنه‌هایی که بازی نداشتم می‌رفتم. در «گوزنها» و در سکانسی که در پایین شهر گوشت تقسیم می‌کردند، حضور داشتم. بیاد دارم وقتی در آن سکانس شیشه خودرو را پایین می‌دادند که گوشت‌ها را بین فقرا تقسیم کنند، مردم چنگ می‌زدند و به چشم خودم دیدم که دست کسانی که گوشت‌ها را تقسیم می‌کردند زخم شده بود. این سکانس در منطقه میدان شوش گرفته شد. در آن محل منازلی بود که وقتی باران می‌آمد پرگل می‌شدند و از سقف خانه ها آب می چکید.

فرامرز قریبیان که به اذعان خود، دوست نداشته در فیلمفارسی های آن دوران بازی کند، گزیده کاری را برگزید و با وجود پیشنهادهای فراوان در سال ۱۳۵۴ و ۱۳۵۵ به ترتیب در فیلم های «وقتی که آسمان بشکافد» و «چشم‌انتظار» بازی کرد.

اما سال ۱۳۵۵، سومین همکاری قریبیان با مسعود کیمیایی در «غزل» رقم خورد. پرونده حرفه‌ای فرامرز قریبیان در قبل از انقلاب اسلامی با بازی در فیلم «سایه‌های بلند باد» به کارگردانی بهمن فرمان آرا بسته شد.

قریبیان که تجربه بازی در ۱۲ فیلم سینمایی را در پیش از انقلاب داشت، بهترین گزینه فریبرز صالح برای ایفای نقش «قیس ابن مسهر» در فیلم «سفیر» بود و با این اثر، نخستین فعالیت بازیگری قریبیان پس از انقلاب آغاز شد.

وی درباره حضور در فیلم «سفیر» گفته است:‌ پس از انقلاب به مدت دو سال ونیم سینماها تعطیل شد و مجددا به آمریکا رفتم و پس از راه افتادن سینما به کشور بازگشتم و با بازی در فیلم سینمایی «سفیر» کار خود را آغاز کردم. در فیلم «سفیر» پلانی مربوط به گردن زدن وجود داشت. برداشت این پلان بسیار مشکل بود و فیلمبرداری آن ۱۵ روز طول کشید. «سفیر» فیلم خوش ساختی است، اما فینال آن را دوست نداشتم زیرا معتقدم یک اثر سینمایی نباید مطابق اصل قصه ساخته شود. به عنوان نمونه همه می‌دانیم که «اسپارتاکوس» در جنگ کشته می‌شود اما «دالتون ترومبو» در نسخه سینمایی که «استنلی کوبریک» ساخت، پایان شگفت انگیز و زیبایی خلق می‌کند.

پس از «سفیر»، فرامرز قریبیان از سال ۱۳۶۲ تا ۱۳۶۶ در ۱۱ فیلم شامل «پرونده»، «سناتور»، «پایگاه جهنمی»، «ریشه در خون»، «آوار»، «گردباد»، «سمندر»، «گمشده»، «ترن»، »کمینگاه» و «کانی مانگا» بازی و با کارگردانانی از جمله مهدی صباغ زاده، اکبر صادقی، محمود کوشان، سیروس الوند، سیروس تسلیمی، امیر قویدل و مرحوم سیف الله داد در ژانرهای دفاع مقدس، ملودرام و حادثه ای همکاری کرد.

«کانی مانگا» به کارگردانی مرحوم سیف الله داد یکی از فیلم های تحسین شده در ژانر دفاع مقدس است و برای فرامرز قریبیان یک بار دیگر فرصت حضور در فیلم دفاع مقدسی را پس از «پایگاه جهنمی» فراهم کرد.

فرامرز قریبیان درمورد علت موفقیت «کانی مانگا» در جذب مخاطب گفته است: این فیلم داستانی جاسوسی و ساختار معمایی داشت. در کنار این ساختار، صحنه‌های اکشن نیز به موفقیت کار کمک کرد و فکر می‌کنم همه اینها با هم منجر به اشتیاق و هیجان مردم برای تماشای این فیلم شد.

دهه ۷۰ شمسی، دوره پرکار فرامرز قریبیان بود و در این دهه در ۲۶ فیلم بازی و یک فیلم کارگردانی کرد.

«دو نفر و نصفی» ساخته یدالله صمدی محصول ۱۳۷۰، اولین و آخرین فیلم طنز اجتماعی بود که قریبیان در آن ایفای نقش کرد و اما با وجود پارتنر طنازی مانند علیرضا خمسه، ثابت شد که چهره تراش خورده او برای ایفای نقش های مردان مصمم و با اراده، برای بازی در چنین آثاری خلق نشده است.

در همین سال، همکاری دگر بار فرامرز قریبیان با کیمیایی، ساخت فیلم «رد پای گرگ» شد. فیلمی با دیالوگ های عالی و همان تم های همیشگی کیمیایی؛ رفاقت، خیانت، انتقام … . فرامرز قریبیان در «رد پای گرگ» در نقش «رضا» و تکرار همان شخصیت با صلابت و با اراده، با سکانسی بی نظیر اسب سواری در خیابان های تهران ظاهر شد.

سال ۱۳۷۱ در کنار جمشید هاشم‌پور، در نخستین تجربه فیلمسازی فرامرز صدیقی به نام «طعمه»، به عنوان اثری پلیسی حضور یافت.

دومین همکاری قریبیان و هاشم پور سال ۱۳۷۲ با فیلم اکشن حادثه ای «آخرین خون» رقم خورد و قریبیان پا به پای هاشم‌پور که دگر بار لباس بلوچی که «زینال بندری» فیلم «تاراج» را تداعی می کرد، درخشید.

قریبیان در مورد حضور در فیلم های اکشن گفته است:‌ در آن سال‌ها از فیلم‌های اکشن استقبال زیادی می‌شد و معمولا از من یا جمشید هاشم‌پور برای ایفای نقش‌ها در فیلم دعوت به عمل می‌آمد.

فرامرز قریبیان دهه ۸۰ شمسی را با دو فیلم «رقص در غبار»(۱۳۸۱) و «شهر زیبا» (۱۳۸۲) به کارگردانی اصغر فرهادی آغاز کرد.

وی در مورد همکاری با فرهادی گفته است: از سال ها پیش با جوانان راه می‌آمدم و چنانچه فیلمنامه‌ها را می‌پسندیدم، به آنها کمک و کار می کردم. این اتفاق در دو فیلم اول اصغر فرهادی بوجود آمد و من پیش از این حتی سریال های او را ندیده بودم. وقتی بازی در «رقص در غبار» به من پیشنهاد شد، تشخیص دادم که اصغر فرهادی به این حرفه آگاه است و با وجود کوتاه بودن نقش، در این اثر بازی کردم.

فرامرز قریبیان همچنین در این دهه سنت شکنی کرد و در چهار مجموعه تلویزیونی «روز حسرت» و «آخرین دعوت»(۱۳۸۷)، «پس از سال‌ها»(۱۳۸۷) و «باغ شیشه ای»(۱۳۸۸) به ایفای نقش پرداخت.

وی در مورد بازی در سریال تلویزیونی گفته است:‌ سریال‌هایی بازی کردم تا بتوانم بودجه مورد نظر تولید فیلم «گناهکاران» را تامین کنم؛ بازیگر سریال نبودم، اما در سریال بازی کردم تا فیلمی مستقل بسازم.

دهه ۹۰ شمسی برای فرامرز قریبیان، فصل کم کاری بود و بازی و کارگردانی یک فیلم سینمایی، ایفای نقش در دو مجموعه تلویزیونی و با بازی در سه فیلم پایان یافت.

«خروج»(۱۳۸۹) به کارگردانی ابراهیم حاتمی کیا، آخرین فیلمی بود که فرامرز قریبیان در آن ایفای نقش کرد. وی در «خروج» افزون بر بازی زیرپوستی، سکوت را به اکت خود اضافه کرد و یکی از بهترین بازی های خود را ارائه داد.

اما «خروج» یک حاشیه بزرگ داشت. این فیلم سال ۱۳۹۸ و در سی وهشتمین جشنواره فیلم فجر به نمایش در آمد اما اعلام خداحافظی فرامرز قریبیان از بازیگری در نشست خبری فیلم، همه را بهت زده کرد.

فرامرز قریبیان در این نشست خبری در مورد علت اعلام خداحافظی از بازیگری گفته بود: دیگر حوصله غرض ورزی مسئولان سینمایی را ندارم. بعد از فیلم «گناهکاران» در جشنواره شرکت نکردم. در هفت سال اخیر هیچ فیلمنامه‌ای را قبول نکردم. دلم می‌خواست با یک فیلمنامه خاص کارم را خاتمه دهم. این آخرین فیلم من است و می‌خواهم از سینما خداحافظی کنم.

ابراهیم حاتمی‌کیا نیز که در این نشست حضور داشت، فاصله گرفتن قهرآمیز قریبیان از سینما را غم‌انگیز دانست و ابراز امیدواری که این حرف خیلی جدی نباشد زیرا حضور وی برای جوانان درس است و می‌تواند نکات و راه‌های جدید به آنها نشان دهد.

جوایزی که قریبیان از سینما گرفت

قریبیان بازیگری باسواد است و هوش بسیار بالایی در بازیگری دارد. وی در مورد شیوه بازیگری خود گفته است: تکنیک من در بازیگری «متد اکتینگ»(بازی شیوه دار) است. من به مدرسه «اکتورز استودیو» نرفتم، اما از تکنیک تعلیمی این مدرسه استفاده کردم. شاید اعتنا به همین شیوع بازیگری، سبب رساندن قریبیان به جایگاه بی بدیلی در سینما شده است.

بازی فرامرز قریبیان از همان ابتدای کار با تحسین روبرو شد. سال ۱۳۵۲ برای بازی در فیلم «خاک» جایزه بهترین بازیگر نقش مکمل بزرگترین جشنواره سینمایی وقت را گرفت.

سال ۱۳۶۶، ۱۳۷۱ و ۱۳۷۸ به ترتیب برای ایفای نقش در فیلم «ترن»، «بندر مه آلود» و «مرد بارانی» جایزه بهترین بازیگر مرد از سه دوره جشنواره فیلم فجر را دریافت کرد.

برای بازی در فیلم «رقص در غبار» در ۱۳۸۲ موفق به کسب جایزه بهترین بازیگر مرد از جشن خانه سینما شد.

فرامرز قریبیان جوایزی نیز از جشنواره های بین المللی در کارنامه دارد. وی سال ۲۰۰۳ از جشنواره فیلم آسیا پاسیفیک و جشنواره بین‌المللی فیلم مسکو برای بازی در «رقص در غبار» جایزه بهترین بازیگر نقش مکمل مرد را گرفت.

سال ۲۰۰۴ نیز از برای فیلم «شهر زیبا» جایزه ویژه هیئت جشنواره بین المللی فیلم را کسب کرد و با «چشمایش» جایزه بهترین بازیگر مرد جشنواره بین‌المللی فیلم حراره را از آن خود کرد.

کلینت ایستوود، الگوی قریبیان در کارگردانی

قریبیان طی مدت فعالیت در سینما، چهار فیلم شامل «جدال در تاسوکی»(۱۳۶۵)، «قانون»(۱۳۷۴)، «چشم هایش»(۱۳۷۸) و گناهکاران(۱۳۹۰) را کارگردانی کرده است. به جز «جدال در تاسوکی»، در سه فیلم دیگر افزون بر کارگردانی با عنوان بازیگر نیز حضور داشته است.

وی در مورد دغدغه خود برای کارگردانی گفته است: برخی بازیگران در دنیا پس از پا به سن گذاشتن، نقش های فرعی نیز بازی می کنند، اما شخصا دوست ندارم بازیگر نقش های فرعی باشم، از این رو تصمیم گرفتم به کارگردانی و تهیه کنندگی بپردازم. به علت علاقه ای که به سینما دارم به سمت کارگردانی آمدم که مبادا به دلیل کهولت سن مجبور باشم هر نقشی را بازی کنم.

قریبیان همچنین گفته است: خیلی از بازیگران دست به کارگردانی زدند و موفق شدند؛ یکی از الگوهای من برای ورود به عرصه کارگردانی «کلینت ایستوود» بود؛ این بازیگر در سال های پیش دست به کارگردانی زد و خود نیز در آنها بازی می کرد و در اوایل هم فیلم های خوبی نساخت اما با فیلم «نابخشوده» اسکار بهترین کارگردانی را دریافت کرد.

قریبیان و کیمیایی، ۷ همکاری مشترک

قریبیان در فیلم «بیگانه بیا»(۱۳۴۷)، «خاک»(۱۳۵۲)، «گوزنها»(۱۳۵۳)، «غزل»(۱۳۵۵)، «رد پای گرگ»(۱۳۷۰)، «تجارت»(۱۳۷۳) و «رئیس»(۱۳۸۵) به کارگردانی کیمیایی بازی کرده است.

کیمیایی همواره از قریبیان به عنوان بازیگر محبوب خود یاد کرده و گفته او از رابرت دنیرو هم بهتر است.

قریبیان هم در مورد همکاری دیرپای خود با کیمیایی گفته است: سابقه همکاری من با مسعود کیمیایی به فیلم «بیگانه بیا» باز می گردد. در این اثر نقش کوتاهی داشتم و پس از بازی در آن به آمریکا رفتم، زیرا نوع فیلم هایی که در آن زمان ساخته می شد را نمی پسندیدم. در آن زمان فیلمسازانی همچون مسعود کیمیایی و داریوش مهرجویی تازه شروع به کار کرده بودند. مهرجویی و جنس فیلم های او متناسب من نبود و او هرگز به سراغ من نمی آمد و به این موضوع کاملا آگاه بودم. پس فقط مسعود کیمیایی می ماند که در آن شرایط باید منتظر می ماندم تا او فیلمی بسازد و از من در فیلم خود استفاده کند.

وی همچنین گفته است: کیمیایی فیلمسازی است که راهی را در سینمای ایران باز کرد تا بعدها یک عده‌ای دیگر آن را ادامه دهند. سینمای ایران با او پیشرفت کرد و ما با هم همکاری داشتیم. بعد از انقلاب این همکاری کمتر شد البته در «رد پای گرگ»، «تجارت» و «رئیس» بازی کردم و همچنان معتقدم کیمیایی حق زیادی به گردن سینمای ایران دارد.

فرامرز قربیبان مرداد سال ۱۳۹۹ نیز در یادداشتی که مناسبت هفتم مرداد سالروز تولد مسعود کیمیایی در یکی از نشریات منتشر کرد، ضمن تبریک این روز به وی نوشته است: من و مسعود کیمیایی از ۹ سالگی با هم بزرگ شدیم و با هم رفیقیم و به تمام علائق و اندیشه‌ها و تفکرات هم آشناییم. چون در یک محله، یک کوچه و خیابان زندگی می‌کردیم. کار در سینما را با مسعود شروع کردم؛ او نقش‌های خوب و ماندگاری در فیلم‌هایش به من محول می‌کرد. از فیلم خاک و گوزن‌ها و ردپای گرگ گرفته تا تجارت حتی رییس فیلم‌هایی بودند که فیلمنامه و شخصیت‌هایش را دوست داشتم و نقش‌هایی که بر عهده من گذاشته بود با روحیه من همخوانی داشت، ولی پر واضح است که فیلم گوزن‌ها و نقشم در این فیلم (قدرت) را بیشتر از شخصیت‌های دیگری که با او کار کردم، دوست دارم.

وی در این نامه همچنین با اشاره به ابراز علاقه برای بازی در نقش های معترض، بازگشت به سینما بعد از حافظی در سال ۱۳۹۸ را منوط به دعوت مسعود کیمیایی از وی برای یک نقش اعتراضی عنوان و تصریح کرده است: اساسا نقش‌های معترض را دوست دارم. با اینکه در جشنواره فجر اعلام بازنشستگی کردم (نمی‌دانم درست بود یا نه چون من حرف دلم را می‌زنم) ولی اگر دوباره مسعود به من نقش اعتراضی بدهد با جان و دل برایش بازی می‌کنم. ولی به ‌طور کل نقش اعتراضی با روحیه من همخوانی دارد و بازی خواهم کرد. البته بگویم که نه‌تنها من فیلم گوزن‌ها را دوست دارم که این فیلم بارها و بارها از جانب منتقدان بهترین فیلم تاریخ سینمای ایران شناخته شد برای اینکه جایگاه والایی در سینمای ایران دارد.

رابرت دنیرو نیستم

فرامرز قریبیان همچنین از اینکه با رابرت دنیرو مقایسه شود، راضی نیست و در این باره گفته است: برخی از من به عنوان «رابرت دنیرو» سینمای ایران نام می برند، البته این نظر من نیست. من ایران متولد شدم و رابرت دنیرو در آمریکا متولد شده است. او فیلم های بزرگ با کارگردانان بزرگ همچون «مارتین اسکورسیزی» کار کرده است. اما ناگفته نماند بسیاری از فیلم هایی که رابرت دنیرو بازی کرده درخور توجه نبوده و فقط برای دستمزد در آنها بازی کرده است. البته دلیلی ندارد همه فیلم های یک بازیگر خوب باشد. جوان تر که بودم فیلم هایی را بازی می کردم که می دانستم آثار خوبی نمی شود اما برای حضور در سینما در آنها بازی کردم و نیز باید زندگی خود را می گذراندم.

فرامرز قریبیان با اینکه خود یک برند در بازیگری است، نظر متفاوتی در مورد «سوپراستار» در سینما دارد.

وی در این باره گفته است:‌ خلق سوپراستار در سینما در اختیار کسی نیست. سوپراستار خود به خود در سینما بوجود می آید و وقتی مردم یک بازیگر را دوست داشته باشند او به سوپراستار تبدیل می شود. سوپراستار در اثر فیلم هایی که بازی می کند به این جایگاه می رسد؛ فیلم های بسیاری در سینمای دنیا وجود دارد که به وجود سوپراستارها نفروخته اند و از طرفی فیلم هایی بدون حضور سوپراستارها فروش خوبی داشته اند و به عنوان نمونه در فیلم سینمایی «تایتانیک» این موضوع کاملا مشهود است. پیش از اینکه دست به کارگردانی بزنم و در زمان بازیگری، معتقد بودم که فروش فیلم ربطی به بازیگر ندارد و فیلمنامه، ساخت و انتخاب درست بازیگران است که در جذب مخاطبان اثر دارد.

به هر روی این بازیگر کهنه کار، نگاهی نیز به جوانان دارد و معتقد است سینما را باید به آنها سپرد اما توصیه های هم برای جوانان دارد.

وی گفته است:‌ حرفه سینما متعلق به جوانان است البته این به این معنا نیست که باید پیشکسوتان را کنار گذاشت. در کشورهای پیشرفته این حرفه به حدی ارزش دارد که میلیون ها جوان سراغ آن می روند و بسیاری از آنان نیز پشت در استودیوها می مانند.

فرامرز به جوانان علاقه‌مند به بازیگری نیز توصیه کرده است: بازیگری راه دشواری دارد و اگر عشق وجود داشته باشد، حتما علاقه مندان به بازیگری به نتیجه می رسند. رفتن به آموزشگاه های سینمایی به تنهایی چیزی را حل نمی کند و این موضوع باید با عشق همراه باشد. همیشه از کلاس درس فراری بودم و اکنون نیز این روحیه را دارم، از این رو دنبال برگزاری دوره های آموزشی نبوده ام زیرا بلد نیستم در عرصه بازیگری تدریس کنم.

چندی پیش فرامرز قریبیان برای رفع شائبه که مرتبط با بازگشت وی به سینما پیش آمده بود، خداحافظی از سینما را بهترین کار زندگی‌ خود عنوان کرده بود.

گرچه این نشان می دهد فرامرز قریبیان از تصمیم خود باز نخواهد گشت، اما نباید فراموش کرد، ردی از او در تاریخ سینمای کشور مانده که قابل پاک شدن نیست.

فرامرز قریبیان چه به روی پرده باشد و چه نباشد یک برند معتبر در سینمای ایران باقی خواهد ماند. بازیگری که با نقش «قدرت» در «گوزنها» درخشید و پس از «خروج» با «قدرت» از سینما خداحافظی کرد.

در فیلم‌های سینمایی و سریال‌های نمایش خانگی نقش اول نیست اما گاهی پا به پای نقش اول و مکمل و فرعی در همه پلان‌ها و سکانس‌ها حضور دارد، اما با وجود این حضور پررنگ، جایی در تیتراژ آغازین و پایانی معرفی عوامل اثر ندارد!

به گزارش رسانه سینمای خانگی از ایرنا، صحبت از «سیگار» است که در فیلم‌های سینمایی و سریال‌های خانگی تبدیل به یک شخصیت شده و ظاهرا بدون آن قرار نیست هیچ پلان و سکانسی ضبط شود. کمپین روز جهانی بدون دخانیات، اپیدمی مصرف سیگار را یکی از بزرگترین تهدیدات بهداشت عمومی برشمرده و اعلام کرده این اپیدمی سالانه جان بیش از هشت میلیون نفر را در جهان می‌گیرد. حال با توجه به چنین آمار خطرناکی، اینکه سازندگان فیلم‌های سینمایی و سریال‌های‌نمایش خانگی، برای این قاتل سریالی اینگونه مفت و مجانی تبلیغ می‌کنند، جای سوال دارد.

نمایش مصرف بی‌رویه سیگار در آثار نمایشی بویژه سریال‌های نمایش خانگی در حالی صورت می‌گیرد که سعید مقیسه رئیس سازمان تنظیم مقررات صوت و تصویر فراگیر در فضای مجازی چهارم تیر سال ۱۴۰۲ از ترویج استفاده دخانیات، خشونت بیش از حد، سبک زندگی غیراسلامی، ترویج خرافه پرستی و سیاه نمایی افراطی و یاس پراکنی، به عنوان محتواهایی مورد ممنوعیت نشر یاد کرده بود! گرچه کمتر به این موارد محتوایی ممنوع از جمله سیگار در آثار نمایشی توجه می‌شود اما ناگفته نماند، افزایش انتقادها، به گوش سازندگان چنین آثاری رسیده است.

محمدرضا تختکشیان تهیه کننده سال «زخم کاری» ۲۹ مهر سال ۱۴۰۰، نمایش سیگار در این سریال را اشتباه دانست و تصریح کرد انتقادها را می‌پذیرد. در عین حال باید به هشدارهای مستمر نمایش مصرف سیگار در آثار نمایشی و پیامدهای آن توجه داشت، چنانکه بهزاد ولی‌زاده رئیس دبیرخانه ستاد کشوری کنترل دخانیات، با انتقاد از این روند اعلام کرد، با اجرا نشدن قانون ممنوعیت تبلیغات دخانیات در نمایش خانگی باید منتظر نزول رتبه جهانی ایران در مبارزه با دخانیات باشیم.

البته نباید از نقش پررنگ عوامل برون متنی ساخت آثار نمایشی بی تفاوت گذشت. جعفر جندقی رئیس مرکز سلامت محیط و کار وزارت بهداشت، درمان و آموزش پزشکی ۲۰ اردیبهشت سال ۱۴۰۲، خواستار علنی کردن پشت پرده تبلیغات سیگار در فیلم‌های سینمایی و سریال‌های نمایش خانگی شد. علی نصیریان بازیگر پیشکسوت سینما چندی پیش به بازیگران که آلوده نوشیدنی‌های غیرمجاز و مواد مخدر شده‌اند، انتقاد و به آنها توصیه‌های کرد از جمله اینکه از مصرف سیگار پرهیز کنند زیرا سبب خلل در تنفس(بازیگر) می‌شود.

اینکه به توصیه استاد توجه می‌شود یا نه مشخص نیست اما امید است که اگر هم توجه نمی‌شود به میزان آنچه که در فیلم‌ها و سریال‌های نمایش خانگی می گذرد، نباشد.

نوجوان و جوانان بیشترین مخاطبان فیلم‌ها و سریال‌های نمایش خانگی را تشکیل می‌دهند و نمایش مصرف سیگار در این آثار می تواند آن را امری عادی جلوه دهد و مسیر سوق دادن نوجوانان و جوانان را هموار سازد، بویژه آنکه این قشر از جامعه مصرف سیگار را از بازیگر مورد علاقه خود یا سوپراستار ببیند.

چندی پیش داریوش سلیمی بازیگر سینما و تلویزیون ضمن انتقاد از سیگار کشیدن مکرر شخصیت فیلم و سریال‌های نمایش خانگی، آن را بدآموزی دانست و گفت، با تماشای فیلم‌های «همفری بوگارت» سیگاری شده است!؟