هشت‌سال دفاع مقدس از ایران بزرگ و نوامیس انسانی، ملی، میهنی، باورها و اعتقادها، دستاوردهای کشور و مبارزات و مجاهدات میلیون‌ها انسان شرافتمند و وطن‌پرست، و نیز شهادت و جانبازی و آزادگی هزاران سلحشور برای حفظ و حراست از ایران در برابر یورش‌های بیگانگان، حقیقتی بزرگ در تاریخ ایران‌زمین است. اما این تمام حقیقت نیست. این رخداد، مانند دیگر رویدادها، نیم‌رخ کم‌پیدایی هم دارد که در مقابل خلوص‌ها، همت‌ها و ایثارگری‌ها قرار می‌گیرد؛ و آن، سوءاستفاده از شرایط جنگی کشور در آن دوران و سال‌های پس از پایان جنگ تحمیلی است.
متأسفانه، عده‌ای که همچنان عنان اختیار را در دست دارند، برخلاف مخلصان و شهدای دوران دفاع مقدس، از نام و یاد شهدا و دفاع مقدس، و از خاطرات و یادمان‌های آن ایام، به نفع خود سوء استفاده می‌نمایند، گر چه این جماعت نیاز به معرفی ندارند و پنهان و آشکارشان بر همگان هویداست. اما در مقابل، همواره، وفاداران راستین و قدرشناسان، از جمله اهالی هنر و قلم، در ثبت و ضبط وقایع و حوادث زمان جنگ، وفاداری‌ها و شهادت‌ها، و همچنین نمایش چهره‌ی آنانی که در پس این رویداد تاریخی، «کار دیگر» کردهاند و میکنند، کوشیده‌اند تا صدای راستین و تصویرگر صدیق دوران دفاع مقدس باشند… و البته دوگانگی میان این دو گروه و نبرد حق و باطل میان آنها تا امروز نیز ادامه دارد. به موازات این تلاش‌ها و کشمکش‌ها؛ دلسوزان و وقایع‌نگاران صادق عرصه‌های هنر، سینما، تئاتر، موسیقی، شعر و ادب، عزم کردهاند تا آیینه‌ی صادقِ سلامت و واقع‌نمای دوران دفاع مقدس باشند و با برگزاری جشن‌ها، جشنواره‌ها، دورهمی‌ها و انواع مراسم و آیین‌ها، از پدیدآوران آن روزگار قدردانی کنند. جشنواره‌های شعر، تئاتر و فیلم مقاومت بر همین اساس، متولد شدند. اما با وجود کوشش افراد سلامت‌اندیش، کاربلد و متعهد، چه بسا که این مراسم به‌تدریج از پویایی، تکامل و تأثیرگذاری فاصله گرفته، به برنامه‌هایی نمایشی تبدیل گردیده، از محتوا، مضامین و اهداف راستین خود جدا شده، میدان را برای سوءاستفاده‌کنندگان باز کرده اند. آنان با وجود آنکه این برنامه‌ها هزینه‌های فراوانی را بر دوش ملت تحمیل میکند، آن را فاقد روح معنویت و دور از روند تکامل و بدون تأثیرگذاری برگزار می کنند. با کمال تأسف، جشنواره‌ی فیلم مقاومت نیز از همین آفات و مشکلات رنج می‌برد. آیا به راستی نمی شود از برگزاری مستقل این جشنواره‌های بی ثمر، بی اثر، و پرهزینه چشم پوشید و به کمک آن، در جهت سالم سازی و تأثیر فزاینده ی جشنواره‌های ملی همانند فیلم فجر، تئاتر فجر، موسیقی فجر، شعر و ادب و تجسمی فجر، اقدام کرد و از هدررفت بیشتر سرمایه‌ها و استعدادهای ملی و مردمی جلوگیری نمود؟
محمد مهدی عسگرپور در یادداشتی طنازانه در پاسخ به یادداشت دیگری گفته: «آنها که باد کاشتند، مجبورند طوفان درو کنند»! و بعد نتیجه گرفته که «هرچیزی درکشورمان از جمله سینمای ایران بی‌نصیب از تناقضات سیستماتیک جاری در ایران نیست و اگر فکر می‌کنیم یک سازمان یا یک نهاد صنفی، بی‌همگرایی ساختاری با سایر نهادها می‌تواند توازن جدیدی که برخلاف جهت وجه غالب و رایج کشور است، برقرارکند، گمانم شیپور را از سرگشادش نواخته‌ایم.» و با دلسوزی ساده دلانه ای نخست به خودش و دیگران توصیه کرده که با این بلبشو کنار بیایند. هیچ کس نداند، خودش میداند که هیچ یک از حرف هایش را قبول ندارم و بلکه او را همانند بازیکنی می دانم که توپ را از انتهای زمین تا دم دروازه به سختی دریبل می کند و وقتی به دروازه ی حریف می رسد، به خارج از زمین می فرستد! و از فحش و ناسزای هواداران لذت می برد! علت واکنش به مطلب غیرمنصفانه ی او، برخورد ساده لوحانه اش با موضوع است. من اساساً تعبیر «تناقضات سیستماتیک جاری در ایران» را قبول ندارم. اما علی رغم این حرف سر تا پا غلط و ناجوانمردانه، فرض محال را بر این می گذارم که درست می گوید و موقتاً با تصویری که از لولوها میسازد کنار می آیم؛ لولوهایی که شیپور را از سر گشادش می زنند، باد کاشته اند و حالا باید طوفان درو کنند، و حقشان هم هست!
آنان را که از او شناختی ندارند، به جستجوی مختصری در اینترنت ارجاع می دهم که فقط بر اساس اطلاعات منتشر شده (نه مسئولیت های مخفی و محرمانه اش!) به فهرست عریض و طویل مسئولیت های دولتی، غیردولتی، حکومتی، خصوصی، عمومی، و صنفیِ داخلی و خارجی اش دست خواهند یافت که نشان می‌دهد حداقل در 40 سال از 45 سال گذشته، به طور لاینقطع و مستمر، در طیف وسیعی از سمت‌ها در سازمان‌های کلیدی سینمایی و تلویزیونی حضور و نقش پررنگی داشته و همچنان دارد؛ و با خستگی ناپذیریِ مثال زدنی همزمان بار چندین مسئولیت را به دوش می کشد و باز هم اگر بار بخورد بدش نمی آید که پشتش را به مسئولیتی جدید بدهد! گر چه همزمان فیلم و سریال هم بسازد! البته ناگفته پیداست که خودش اعتبار چندانی ندارد، بلکه او نماینده جریانی است که همیشه بوده و هست و خواهد بود و همانند هم باندی هایش در تمام دوره های چپ، راست، بالا، پایین، انقلابی، غیرانقلابی، و ضدانقلابی همچنان از رانت های گوناگون اعتباری، مالی، صنفی، شغلی، اطلاعاتی، امنیتی، و… برخوردار بوده و هست. حالا او با این سابقه ادعا می کند هیچ مسئولیتی در این «باد کاشتن و باد درو کردن» نداشته است! این «اصل تناقض» است؟! این همه سوابق ریز و درشت، و ادعای بی‌تقصیری؟!
تناقض آشکار در اینجاست که یک نفر (به عنوان نمونه ای از یک باند) با این حجم از سابقه و نفوذ در سطوح بالای مدیریت و تصمیم‌گیری در ساختار سینما و تلویزیون ایران، خود را صرفاً ناظر یا قربانی «فساد سیستماتیک» و «تناقضات عمیق» معرفی و از مسئولیت مستقیم یا غیرمستقیم در شکل‌گیری و تداوم وضع موجود در سینما و تلویزیون شانه خالی کند؛ در حالی که نه تنها همواره عضوی از این «سیستم» بوده، بلکه از معماران اصلی آن محسوب می‌شود. اگر واقعاً «فساد سیستماتیک» وجود دارد، آیا هیچ یک از اعضای این باند به عنوان بخشی از معمارانِ سیاست‌گذاریِ فرهنگیِ چهار دهه‌ی اخیر، حتی یک سند از تلاش‌های اصلاحیِ ناموفقِ خود ارائه داده اند؟ قطعاً نه! پس مشخص است که تصمیمات، سیاست‌گذاری‌ها، و رویکردهای این باند در جایگاه‌های مدیریتی، قطعاً در شکل‌گیری یا تثبیت همان «تناقضات سیستماتیک» و «فساد سیستماتیک» (که او و هم باندی هایش می گویند) نقش داشته است.
بهره‌مندیِ «حتی بلغ الحلقوم» از «سفره گسترده و بی دغدغه ی رانت های حرام سیاسی و اقتصادی، و…» این پرسش را پررنگ‌تر میکند که امثال او چگونه بدون این که خنده شان بگیرد متوهّمانه، بی آنکه سهم خود را در این مشکلات بپذیرند، دیگران را به خاطر وجود آن «لولوی خیالی» سرزنش کرده، با فرافکنی برای پاک کردن صورت‌مسئله تلاش نمایند. ضمن آن که آمرانش از او بخواهند تا تنور داغ است، نان را بچسباند و پا را از گلیم خود درازتر کرده، به جای آنکه به نقش خود در این فرآیند بپردازند، با استفاده از همان رانت هایی که اشاره شد، مسئولیت را به گردن دیگران، بخصوص «مسئولان بلندپایه» بیاندازند، در حالی که خودشان نیز به نوعی جزو همان «مسئولان بلندپایه» محسوب می‌شوند.
فرافکنی ناجوانمردانه آنها که سابقه ای طولانی و پرنفوذ در قدرت دارند و از مزایای آن بهره برده اند، در حالی که خود بخشی جدایی‌ناپذیر از آن «سیستم» بوده و همچنان هستند، به این معناست که یا از درک عمیق ساختارها و نقش خود در آنها عاجزند، یا به شکل آگاهانه‌ای این مسئولیت را انکار میکنند. آنان در این سناریوی خودنوشته، قطعاً نمی توانند نقش «ناظر منفعل» را بازی کنند، بلکه به واقع، نقش اصلی قهرمان داستان به عهده ی آنهاست و نمی‌توانند خود را از تبعات «بادهایی که کاشته اند» مبرّا بدانند.
بی تردید می بایست به صورتی کارشناسانه، عمیق، و عالمانه در فرصتی وسیع، ریشه ها و آثار مسائل و مشکلات تو در توی سینما و تلویزیون را مورد بررسی و مداقّه قرار داد و صد البته اکنون بنایی بر آن ندارم، بلکه مطابق معمای راسل که در گفتمان انتقادی اش میگوید: «چگونه عضوی از یک سیستم می‌تواند کل سیستم را نقد کند، بی‌آنکه موقعیت خود را به عنوان جزئی از مسئله بپذیرد؟» تنها قصدم از این نوشته بیان این «تناقض» در جهت روشن‌کردنِ این مکانیسمِ خودفریب‌کارانه است که صداقت نویسنده ی آن «یادداشت عاری از حقیقت» را هم زیر سوال برده، این فرضیه را تقویت میکند که او در حال فرافکنی مسئولیت از خود و جریانی است که به آن تعلق دارد؛ از جنس همانهایی که با استفاده از مکانیسم «تطهیرِ خودِ نخبه‌گرایانه» خودشان صبح جمعه فهمیدند بنزین گران شده است!
ناصر باکیده از پیشکسوتان تأثیرگذار مدیریت فرهنگی و سینمای ایران است. وی مدیرعامل انجمن سینمای جوانان ایران (۱۳۸۵–۱۳۸۹) و دبیرکل اتحادیه فیلمسازان کوتاه اسلامی بود. تجربهٔ مدیریتی او شامل دبیری چهار دوره جشنوارهٔ فیلم کوتاه تهران، جشنوارهٔ فیلم صنعتی و جشنوارهٔ فیلم و عکس بیطار است. سال های مدیریت جشنواره های بنیاد سینمایی فارابی، مسئولیت در جشنواره های فجر (بخش تجلی اراده ملی)، رشد (مدیر اجرایی) و مقاومت (مدیر بخش جشنواره جشنواره ها) از دیگر فعالیتهای اوست. وی دبیر پنجمین جشنوارهٔ فیلم کوثر و قائممقام جشنوارهٔ کودک اصفهان نیز بود. در عرصهٔ هنری نیز، باکیده کارگردان ۵۰ اثر کوتاه و مستند، طراح صحنهٔ ۹ فیلم سینمایی و مدرس سینماست. مدیریت دفاتر سینمای جوانان در تهران، کرج و سنندج و تسلط بر تولید فرهنگی، از مهارت های اوست. تخصص های کلیدی اش شامل مدیریت رویدادهای سینمایی، برنامه ریزی فرهنگی و آموزش سینماست، که او را به چهره ای شاخص در این عرصه تبدیل کرده است. پایگاه خبری سینمای خانگی با او مصاحبه ای ترتیب داده و از او درباره ارزیابی اش از سینمای ایران پرسیده است. متن زیر حاصل این مصاحبه است:
با تشکر از شما برای شرکت در این گفت‌وگوی تخصصی. اجازه دهید با اولین سوال شروع کنیم: سینمای ایران را چگونه ارزیابی می‌کنید؟ آیا انقلاب اسلامی تأثیر مثبتی بر رشد کیفی و محتوایی سینمای ایران داشته است؟
بسم‌الله الرحمن الرحیم. سینمای ایران را باید در دو مقطع تاریخیِ پیش و پس از انقلاب تحلیل کرد. سینمای قبل از انقلاب مسیری را طی کرد که عمدتاً متأثر از جریان‌های تجاری و بعضاً التقاطی بود، اما پس از انقلاب، سینما با نگاهی جدید، متعهد و هنری‌تر شکل گرفت. در این چهل سال، شاهد تربیت نسل‌هایی از سینماگران بودیم که برخی سینما را به عنوان “هنر-صنعت” دیدند و برخی دیگر به عنوان “رسانه‌ای جریان‌ساز”. دستاوردهای سینمای پس از انقلاب، از جمله سینمای دفاع مقدس، سینمای کودک و نوجوان در دهه‌های ۶۰ و ۷۰، و حضور پررنگ در جشنواره‌های بین‌المللی، نشان‌دهنده رشد کیفی و محتوایی است. به‌ویژه در عرصه‌ی بین‌الملل، سینمای ایران همواره مورد احترام بوده و این دستاورد، مرهون فضای انقلابی و نگاه متعهدانه‌ای است که پس از انقلاب شکل گرفت.
اما برخی معتقدند سینمای قبل از انقلاب نیز دستاوردهایی داشت، مثل موج نوی سینمای ایران یا فیلمسازان بزرگی چون عباس کیارستمی که ریشه در همان دوران دارند. آیا این تقسیم‌بندیِ قطعی بین سینمای قبل و بعد از انقلاب، نادیده گرفتن پیوستگی تاریخی سینمای ایران نیست؟
نه، به هیچ‌وجه. منکر تأثیرگذاری برخی سینماگران قدیمی نیستیم، اما آنچه پس از انقلاب اتفاق افتاد، یک تحول ساختاری بود. قبل از انقلاب، سینمای ایران عمدتاً یا درگیر فیلم‌فارسی‌های تجاری بود یا معدود آثار روشنفکری که عموماً مخاطب محدودی داشتند. اما پس از انقلاب، سینما به یک جریان مردمی و متعهد تبدیل شد. حتی کسانی مثل کیارستمی هم در فضای پس از انقلاب به اوج رسیدند، چون بستری فراهم شد که سینما نه‌تنها به عنوان سرگرمی، بلکه به عنوان ابزاری برای بیان دغدغه‌های اجتماعی و فرهنگی دیده شود.
در حوزه‌ی مدیریت سینمایی، برخی منتقدان معتقدند سیاست‌گذاری‌های دولتی گاه دست‌وپاگیر بوده و به جای حمایت، محدودیت ایجاد کرده است. نظر شما چیست؟
بله، این نقد وارد است که گاهی بروکراسی اداری یا سلیقه‌ای شدن نظارتها باعث کندی روندها شده، اما در کل، مدیران سینمایی با انگیزه‌ی بالا تلاش کردهاند. مشکل اصلی، عدم تثبیت مدیریت در برخی مقاطع بوده است. مثلاً در دهه‌ی ۶۰، با ثبات مدیریتی، شاهد شکل‌گیری نهادهایی مثل بنیاد سینمایی فارابی و انجمن سینمای جوان بودیم که به رشد سینما کمک کرد. اما در سال‌های بعد، تغییرات مدیریتی گاه باعث شد برنامه‌های بلندمدت به‌درستی اجرا نشوند.
و سوال آخر: آینده‌ی سینمای ایران را چگونه می‌بینید؟ چه راهکارهایی برای بهبود مدیریت سینمایی پیشنهاد می‌کنید؟
آینده سینمای ایران، این هنر-صنعت تأثیرگذار که توانسته در چهار دهه اخیر هم در عرصه داخلی مخاطبان خود را جذب کند و هم در محافل بین‌المللی خوش بدرخشد، در گرو تحقق سه اصل بنیادین است: نخست، برقراری تعادلی ظریف و هوشمندانه میان حمایت‌های دولتی و آزادی خلاقانه هنرمندان؛ بدین معنا که اگرچه حمایت نهادهای فرهنگی از سینما ضروری است، اما این حمایت نباید به قیمت ایجاد سینمایی گلخانه‌ای و دور از جریان‌های زنده اجتماعی تمام شود. دوم، توجه جدی به چرخه اقتصادی سینما که هم شامل توسعه زیرساخت‌های داخلی مانند سالن‌های سینما و پلتفرم‌های دیجیتال می‌شود و هم مستلزم برنامه‌ریزی استراتژیک برای صادرات فیلم به کشورهای هم‌زبان و هم‌فرهنگ در منطقه است. سوم، و شاید مهم‌تر از همه، تأمین ثبات مدیریتی در بدنه سیاست‌گذاری سینمایی است که تنها از طریق به کارگیری مدیران کارآمد، با تجربه و آشنا با تاریخ سینمای ایران محقق می‌شود؛ مدیرانی که بتوانند با درس گرفتن از تجربیات گذشته و با نگاهی آینده‌نگر، برنامه‌های بلندمدتی را تدوین و اجرا کنند. بدون شک، سینمای ایران با تکیه بر این سه اصل و با بهره‌گیری از سرمایه‌های انسانی کارآمد و خلاق خود – که طی نسل‌های مختلف پس از انقلاب پرورش یافته‌اند – این ظرفیت را دارد که هم در عرصه داخلی به رسانه‌ای جریان‌ساز و تأثیرگذار تبدیل شود و هم در صحنه جهانی، پرچمدار سینمایی با هویت، عمیق و در عین حال جذاب باشد؛ مشروط بر آنکه مدیریت این عرصه با درایت، آینده‌نگری و درک درستی از ماهیت پیچیده هنر-صنعت سینما هدایت شود.
جعفر پناهی، کارگردان ایرانی، در جشنواره کن ۲۰۲۵ برای فیلم «یک تصادف ساده» جایزه نخل طلای بهترین فیلم را دریافت کرد. این جایزه، هرچند ممکن است برای سینمای ایران افتخاری محسوب شود، اما انتقادهایی را نیز برانگیخته است که در ادامه به برخی از آنها اشاره می‌کنم.
برخی منتقدان معتقدند که انتخاب فیلم پناهی بیش از آنکه بر اساس ارزشهای سینمایی باشد، تحت تأثیر مسائل سیاسی قرار گرفته است. جشنواره‌های بین‌المللی مانند کن اغلب به فیلم‌هایی با مضامین اعتراضی و انتقادی از جوامع – به اعتقاد آنان با فضای سیاسی بسته – توجه ویژه‌ای نشان می‌دهند. فیلم «یک تصادف ساده» که بر اساس گفته خود پناهی از تجربه‌های زندان اوین الهام گرفته و بدون مجوز رسمی در ایران ساخته شده، به نظر می‌رسد بیش از کیفیت هنری، به دلیل مضمون سیاسی و روایت انتقام‌جویانه‌اش مورد توجه داوران بوده است. این رویکرد شائبه سیاسی‌کاری در انتخاب برنده را تقویت نموده، ارزشهای احتمالی سینمایی اثر را تحت‌الشعاع قرار داده است.
دوم، برخی رسانه‌های کشور مثل روزنامه فرهیختگان، فیلم پناهی را سیاه‌نما توصیف کرده و تأکید میکند چون این فیلم تصویری یک‌جانبه و منفی از جامعه ایران ارائه می‌دهد و البته با واقعیت‌های پیچیده کشور نیز همخوانی چندانی ندارد، مورد توجه واق شده است، ضمن این که جعفر پناهی همواره با تمرکز بر موضوعاتی مانند فقر، نابرابری و سرکوب، صرفاً به دنبال جلب توجه جشنواره‌های غربی است که به چنین روایت‌هایی تمایل دارند.
سوم، برخی معتقدند که موفقیت‌های مکرر پناهی در جشنواره‌های بین‌المللی، از جمله کن، ونیز و برلین، تا حدی به دلیل «شرق‌شناسی» و نگاه کلیشه‌ای این جشنواره‌ها به سینمای ایران است. این دیدگاه میگوید که جشنواره‌های غربی اغلب به دنبال آثاری هستند که با پیش‌فرض‌های آنها درباره جوامع شرقی همخوانی داشته باشد، و این ممکن است باعث شود ارزش واقعی آثار سینمایی کمتر مورد قضاوت قرار گیرد.
در هر حال، هرچند نمی‌توان بیباکی و تهور پناهی را در ساخت فیلم تحت شرایط – به قول خودش – دشوار و محدودیت‌های سیاسی نادیده گرفت، اما اعلام نظر وزیر امورخارجه ی فرانسه جایی برای حدس و گمان باقی میگذارد که آیا جایزه نخل طلا به دلیل کیفیت سینمایی به او اهدا شده یا عوامل سیاسی علیه جمهوری اسلامی در این تصمیم نقش داشته است. این موضوع اعتبار هنری چنین جوایزی را در نگاه مخاطبان و منتقدان خدشه‌دار میکند.
به گزارش پایگاه خبری سینمای خانگی به نقل از رصداخبار؛ درپی اظهارات مداخله‌جویانۀ وزیر خارجه فرانسه علیه ایران، کاردار این کشور در تهران به وزارت خارجه احضار شد. رئیس ادارۀ دوم غرب اروپای وزارت خارجه، این اظهارات را دخالت آشکار در امور داخلی ایران خواند و خواستار توضیح رسمی پاریس شد. او همچنین استفاده سیاسی دولت فرانسه از رویدادهای فرهنگی را محکوم کرد و گفت: دولتی که از حامیان اصلی رژیم صهیونیستی است، صلاحیت اخلاقی برای اتهام‌زنی ندارد.
وزیر خارجۀ فرانسه امروز جایزۀ جعفر پناهی در جشنوارۀ کن را نمادی از «مقاومت در برابر ظلم» توصیف کرده است / در همین حال، برخی کاربران خاطرنشان کردند که فرانسه چند روز پیش میزبان محمد الجولانی، سرکردۀ شورشیان سوریه و عضو سابق القاعده، بود که این اقدام پرسش‌هایی را دربارۀ استانداردهای دوگانه پاریس ایجاد کرده است.
پژمان کریمی (متولد ۱۳۵۱)، کارشناس ارشد تاریخ ایران و مدیریت فرهنگی، با سابقه‌ای بیش از ۲۰ سال در رسانه ملی، از جمله صدا و سیما (از ۱۳۷۵)، رادیو تهران (از ۱۳۸۳ به عنوان نویسنده، سردبیر و تهیه‌کننده)، و رادیو گفتگو (مدیر گروه سیاسی-اجتماعی) فعالیت داشته است. او به‌عنوان مجری، گوینده و کارشناس در برنامه‌های شاخصی مانند «رادیو پریروز» (طنز سیاسی)، «عصر دین»، «بحث روز»، «سینما یک» (شبکه یک)، «هفت» (سینما، شبکه سه)، «جریان» (سیاسی)، و مستندهای «تهران ۲۹ به وقت لندن» و «راه» حضور یافته است.
وی همچنین نویسنده هشت کتاب، شامل شش اثر برای نوجوانان و پنج عنوان با موضوع انقلاب اسلامی است، از جمله: «خاطرات یاس»، «سلطنت آباد»، «شاخ»، «تخت طاووس» (فیلمنامه)، و «تنبل‌ها ریاضیدان می‌شوند». کریمی عضو انجمن منتقدان سینمای ایران، انجمن قلم ایران، و پورتال مجریان سیما بوده و سابقه حضور در شورای پروانه ساخت آثار غیرسینمایی را دارد. او به فرانسه و عربی مسلط است و جوایزی مانند «برنامه‌ساز برتر سیاسی در جشنواره رادیویی کشورهای اسلامی» و «کارشناس مجری برتر رادیو انقلاب» را کسب کرده است.
پایگاه خبری سینمای خانگی با او مصاحبه ای ترتیب داده و از او درباره ارزیابی اش از سینمای ایران پرسیده است. متن زیر حاصل این مصاحبه است:
آقای کریمی، با تشکر از حضور شما. شما در صحبت‌هایتان بارها به مفهوم «سینمای ملی» اشاره کرده‌اید و آن را سینمایی تعریف کرده‌اید که باید واجد ارزشهای ایرانی و اسلامی باشد، مبلّغ سبک زندگی ایرانی-اسلامی، روایتگر افتخارات تاریخی و منتقد آسیب‌های اجتماعی با نگاهی اصلاح‌گرانه. به نظر شما، آیا سینمای کنونی ایران چنین ویژگی‌هایی دارد و اساساً می‌توان آن را «سینمای ملی» نامید؟
خیر، به صراحت می‌گویم که سینمای کنونی ایران را نمی‌توان سینمای ملی دانست. سینمایی که امروز می‌بینیم، عمدتاً از ارزشهای ایرانی و اسلامی فاصله دارد. خروجی بسیاری از آثار، نه‌تنها معرف سبک زندگی ایرانی-اسلامی نیست، بلکه گاه در تضاد با آن است. وقتی به موضوعات تاریخی پرداخته می‌شود، کمتر شاهد روایتی هستیم که افتخارات سرزمینی و مردمی را به‌درستی بازتاب دهد یا عوامل شکست‌ها و سرکوب‌ها را با شجاعت افشا کند. حتی در ژانر کمدی، به‌جای خنده‌ای که به تفکر و اصلاحگری منجر شود، اغلب با طنزی سطحی و بی‌اصالت مواجهیم. این سینما، به‌جای ترسیم جامعه در بستر همدلی و کمال، گاه آسیب‌های اجتماعی را بدون نگاه علمی و اصلاح‌گرانه، صرفاً به شکلی سیاه‌نما نمایش می‌دهد.
شما اشاره کردید که سینمای امروز مطلوب نیست و حتی در گذشته هم وضعیت چندان بهتری نداشته است. اما از دهه اول انقلاب به‌عنوان دوره‌ای یاد کردید که می‌توانست نطفه سینمای ملی را شکل دهد. چه ویژگی‌هایی در آن دوره وجود داشت که به نظر شما می‌توانست به سینمای آرمانی منجر شود، و چرا این فرصت از دست رفت؟
در دهه اول انقلاب، سینمایی داشتیم که قصه‌گو بود و موضوعات اجتماعی و فرهنگی را بدون رویکرد سیاه‌نما یا سکولاریستی دنبال می‌کرد. این سینما پتانسیل داشت که بر پایه ارزشهای انقلاب و فرهنگ ایرانی-اسلامی ریل‌گذاری شود. اما متأسفانه این فرصت به دلیل عملکرد کارگزاران سینمایی که عمدتاً تحت تأثیر تفکرات لیبرال بودند، از دست رفت. آنها نه‌تنها نقشه راه سیاست‌های کلان فرهنگی نظام را دنبال نکردند، بلکه اجازه دادند سینمایی شکل بگیرد که به‌تدریج از مردم و ارزش‌هایشان فاصله گرفت. نتیجه این شد که به‌جای پرورش فیلمسازان مکتبی و متعهد، فضا به سمت فیلمسازانی رفت که یا نگاه دین‌گریز داشتند یا درگیر شبه‌روشنفکری و فیلمفارسی‌سازی بودند.
شما کارگزاران سینمایی را مسئول این انحراف می‌دانید و معتقد هستید که آنها مرعوب فرهنگ لیبرالیستی و برخی سینماگران با نگاه‌های دین‌گریز یا شبه‌روشنفکرانه بودند. این ادعای سنگینی است. آیا می‌توانید مصادیقی ارائه کنید که نشان دهد این رویکرد لیبرالیستی چگونه در سینمای ایران نهادینه شد و مخاطب داخلی را از سینما دور کرد؟
بله، این موضوع را می‌توان در چند بعد بررسی کرد. اولاً، بسیاری از کارگزاران سینمایی در دهه‌های گذشته، به‌جای حمایت از فیلمسازان انقلابی و متعهد، به فیلمسازانی میدان دادند که آثارشان یا سیاه‌نمایی بود یا با نگاه شبه‌روشنفکرانه، ارزشهای ملی و دینی را زیر سؤال می‌برد. این فیلم‌ها به‌جای جذب مخاطب داخلی، بیشتر برای جشنواره‌های خارجی ساخته می‌شدند و جایزه‌هایی دریافت می‌کردند که در واقع تحسین نگاه ضد ملی و دین‌ستیز بود. ثانیاً، این رویکرد باعث شد سینمای ایران از بدنه مردمی فاصله بگیرد. وقتی فیلمی نمی‌تواند با فرهنگ و باورهای مردم ارتباط برقرار کند، طبیعی است که مخاطبش را از دست بدهد. مصداقش را می‌توان در کثرت فیلم‌های نامطلوب و اندک بودن آثار دغدغه‌مند و اندیشه‌ورز دید. این عارضه‌ای نیست که بتوان به‌راحتی از آن گذشت.
اما برخی ممکن است استدلال کنند که سینمای ایران در سال‌های اخیر با تولید آثاری متنوع و حتی موفقیت‌هایی در سطح بین‌المللی، پیشرفت‌هایی داشته است. شما این دستاوردها را چگونه ارزیابی می‌کنید؟ آیا هیچ نقطه روشنی در سینمای کنونی نمی‌بینید؟
من منکر تولید چند فیلم ارزشمند در سال نیستم، اما این آثار استثنا هستند و ربطی به بدنه سینمای ایران یا سیاست‌گذاری‌های کلان ندارند. درباره موفقیت‌های بین‌المللی هم باید بگویم که بسیاری از این جوایز، نه به‌خاطر کیفیت سینمایی، بلکه به دلیل همسویی با نگاه‌های ضد ملی و دین‌ستیز اعطا می‌شوند. سینمایی که به‌جای مخاطب داخلی، دلخوش به تحسین خارجی‌هاست، نمی‌تواند ملی باشد. من پیشرفت را در سینمایی می‌بینم که مردم ایران با آن احساس همذات‌پنداری کنند، نه سینمایی که برای جشنواره‌های خارجی خوراک تولید میکند.
شما به دولت کنونی هم انتقادات تندی وارد کرده‌اید و معتقد هستید که برخی انتصابات در وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی و سازمان سینمایی، با ارزشهای انقلابی و اصولگرایانه همخوانی ندارد. این انتقادات را چطور پاسخ می‌دهید اگر کسی بگوید که این دولت در تلاش است تا با رویکردی عمل‌گرایانه، فضای فرهنگی را بازتر کند و از همه ظرفیت‌ها استفاده کند؟
این توجیه که بخواهیم به اسم عمل‌گرایی، افرادی با مشکلات عقیدتی جدی یا سابقه سیاسی مسئله‌دار را در مناصب کلیدی قرار دهیم، پذیرفتنی نیست. وقتی مدیر روابط عمومی یکی از معاونت‌های وزارت ارشاد یا اعضای شورای اطلاع‌رسانی دولت، مواضعی برخلاف قانون اساسی و ارزشهای انقلاب دارند، چگونه می‌توان انتظار داشت سازمان سینمایی چنین وزارتخانه‌ای رویکردی انقلابی و اصولگرا داشته باشد؟ این انتصابات، پیامی روشن به جامعه می‌دهد: اینکه ارزش‌ها و آرمان‌های انقلاب در اولویت نیستند. البته من امیدوارم سازمان سینمایی بتواند چهره‌ای متفاوت و متعهد از خود نشان دهد، اما با این شاکله، چنین انتظاری دشوار است.
به‌عنوان سؤال پایانی، اگر شما در جایگاه سیاست‌گذار سینمایی بودید، چه اقدامات عاجلی برای نزدیک کردن سینمای ایران به آنچه «سینمای ملی» می‌نامید، انجام می‌دادید؟
اولاً، ریل‌گذاری سینمای ایران باید بر اساس سیاست‌های کلان فرهنگی نظام بازتعریف شود. ثانیاً، باید از فیلمسازان متعهد و انقلابی حمایت جدی کرد و فضا را برای تولید آثار ارزشمند و مردمی باز گذاشت. سوم، نظارت بر محتوا باید با دقت بیشتری انجام شود تا جلوی تولید آثاری که با ارزشهای ملی و اسلامی در تضادند، گرفته شود. و در نهایت، باید ارتباط سینما با مخاطب داخلی را بازسازی کرد؛ سینمایی که مردم در آن خودشان را ببینند و به آن افتخار کنند. این مسیری است که اگر با جدیت دنبال شود، می‌تواند سینمای ملی را احیا کند.
بسیار سپاسگزاریم از شما، آقای کریمی، برای این گفت‌وگوی صریح و چالشی. امیدواریم این بحث‌ها به بهبود وضعیت سینمای ایران کمک کند.
من هم از شما تشکر می‌کنم. امیدوارم این گفت‌وگو تلنگری برای دغدغه‌مندان سینمای ملی باشد.
ارتباط پژوهش برای قوت واستحکام طرح ایده و سیناپس برای آثار سینمایی چیست؟ هر فیلم مهم و ماندگاری، پیش از آنکه با دوربین ساخته شود، با یک جمله، یک موقعیت، یا یک احساس شروع می‌شود همان چیزی که ما به آن سیناپس یا خلاصه طرح می‌گوییم. اما یک سیناپس بدون پژوهش، فقط جرقه ای زیبا، کوتاه و بی‌اساس است همیشه الهام ذهنی کافی نیست. بدون داده‌های واقعی و غنی شده، بدون شناخت بافت اجتماعی، تاریخی و فرهنگی، حتی درخشان‌ترین ایده‌ها در مسیر رشد به سراب بدل می‌شوند. پژوهش، همان چیزی‌ست که سیناپس را از خیال به جهان نمودها و باورپذیر می‌آورد. بافت میسازد، جهان خلق میکند، و تم را به جای شعار، به تجربه بدل میسازد. به همین دلیل است که فیلمنامه‌نویسان حرفه‌ای—از سید فیلد تا رابرت مک‌کی—تأکید میکنند که راز موفقیت در نوشتن، در فهم عمیق آن چیزی‌ست که پیش از نوشتن باید دانسته شود. پژوهش، همان مهندسیِ زیرساخت داستان است؛ طراحی ستون‌هایی که همه چیز از جمله شخصیت، تضاد، تحول و منطق درونی روایت بر آن اتکا خواهد یافت در مدل‌های کلاسیک مانند ساختار سه‌پرده‌ای یا الگوی سفر قهرمان، بدون پژوهش نمی‌توان درامی باورپذیر خلق کرد. و در رویکردهای مدرن‌تر، پژوهش نه فقط پشتوانهٔ محتوا، بلکه تعیین‌کننده‌ی زبان و شکل روایت است. به بیان ساده پژوهش، همان چیزی‌ست که یک ایدهٔ شخصی را به یک روایت جهانی تبدیل میکند.بنابراین ، پایه‌گذاری هر اثر سینمایی موفق، نه در مرحله‌ی نگارش صحنه به صحنه، بلکه در عمق و انسجام سیناپس نهفته است؛ همان هسته‌ی ایده که جهان داستانی، پرسوناژ، فضا، و تضاد دراماتیک از دل آن سر برمی‌آورند. آنچه به این هسته انسجام و منطق درونی می‌بخشد، پژوهش دقیق و هدفمند است؛ پژوهشی که نه فقط اطلاعات غنی و پربار فراهم میکند، بلکه منطق روایی، زمینه‌های فرهنگی، و عمق مفهومی اثر را شکل می‌دهد. باید یادمان باشد که هر فیلمنامه‌ای با یک ایده شروع می‌شود اما فقط آن‌هایی به پایانی درست می‌رسند که حقیقت را پیش از نوشتن کشف کرده باشند.
مرز باریک اعتراض و فرصت‌طلبی؛ مخاطب آگاه چگونه قضاوت میکند؟
در روزگاری که همه چیز در معرض دید عموم است، مخاطب امروز دیگر تنها تماشاگر نیست؛ تحلیلگر است، مقایسه‌گر است، حافظه دارد. او سخنان گذشته را با مواضع امروز کنار هم میگذارد و تضادها را به‌خوبی درمی‌یابد. از این رو، مرز میان اعتراض حقیقی و فرصت‌طلبی رسانه‌ای بسیار باریک‌تر از آن چیزی‌ست که بعضی هنرمندان مهاجر گمان میکنند.
اعتراض، زمانی اصالت دارد که بهای آن در زمان خودش پرداخت شده باشد. یعنی هنرمندی که امروز زبان به انتقاد می‌گشاید، باید نشان داده باشد که در دوران فعالیت در ایران نیز بر سر اصول خود ایستاده، ریسک کرده و تاوان داده. اما وقتی فردی در اوج دریافت امکانات، درآمد، شهرت و جوایز، سکوت اختیار کرده و حتی در پروژه‌هایی با مضامین پروپاگاندایی حضور یافته، و ناگهان با مهاجرت، به منتقد تمام‌عیار بدل می‌شود، در ذهن مخاطب آگاه ایجاد شائبه فرصت‌طلبی توسط هنرمند ناگزیر است.
مخاطب امروز می‌پرسد: چرا وقتی بلیت سفر و اقامت صادر شد، زبانش باز شد؟ چرا همان هنرمندی که تا دیروز در اختتامیه فجر جایزه می‌گرفت، امروز در مصاحبه های خارج از کشور، آن مراسم را نماد سرکوب می‌خواند؟ آیا تغییر اقلیم باعث کشف حقیقت شده یا تغییر نیازهای فردی؟ هنرمندانی مثل حمید فرخ‌نژاد، بازیگری که سال‌ها در تلویزیون و سینمای ایران نقش‌های خاص و محبوبی ایفا کرد، پس از مهاجرت، با چرخشی آشکار و بعضاً عصبی، به اپوزیسیون رسانه‌ای بدل شد. او که خود در پروژه‌هایی چون امنیتی مثل قلاده های طلا با مواضع خاص سیاسی – نقش ایفا کرده، امروز همان سیاست را به‌شدت تقبیح میکند. مخاطبِ آگاه البته فراموش نمی‌کند: همان فرخ‌نژاد، سال‌ها بدون مشکل در جشنواره‌ها و سریال‌های بزرگ حضور داشت و از مواهبش بهره برد. که اگر قرار بر قضاوت اینگونه باشد باید او را مزدور نظام دانست تا اپوزیسیون آن. بی شک در برابر این چرخش‌های ناگهانیِ امثال فاطمه معتمد آریا، سید محمد حسینی (مجری و کمدین) احسان کرمی ، پرستو صالحی ، روناک یونسی (که همه معروفیتش را از تلویزیون این کشور دارد) و… مردم حق دارند تردید کنند؛ نه به«« اصل اعتراض »» بلکه به صداقت معترضان. چه بسیار کسانی که در داخل کشور، زیر فشار و محرومیت، اگر اعتراضی دارند ، هنوز صدای اعتراض‌شان را حفظ کردهاند و هیچ اقامت و مزایایی از هیچ کشور نگرفته و در کار آن هم نیستند، آنها اگر ادعایی دارند در کنار مردم و همراه با مردم هستند چون از جنس مردم هستند. اینجاست که نقش مخاطب به‌عنوان حافظه تاریخی پررنگ می‌شود. اگر هنرمند بخواهد از گذشته‌اش فرار کند، این مخاطب است که آن گذشته را یادآوری میکند. همان مخاطبی که روزی به احترام هنرش ایستاده و دست زده بود، حالا انتظار دارد در رفتار و گفتار او انسجام، صداقت، و حداقل احترام به شعور جمعی دیده شود. در غیر این‌صورت، اعتراض، تنها ژستی برای دیده‌شدن دوباره ، داشتن شغل و مسکن در کشور جدید است، نه صدای وجدان به نمایندگی از ملت.
به گزارش پایگاه خبری سینمای خانگی به نقل از دفاع پرس؛ مهدی عظیمی‌میرآبادی، تهیه‌کننده سینما با بیان اینکه وجود سینمای دفاع مقدس و مقاومت در جریان سینمایی کشورمان غیرقابل انکار است، اظهار داشت: سینمای دفاع مقدس و مقاومت به‌عنوان یک ژانر و جریان سینمایی در کشورمان اثبات شده است و جای تردیدی در این خصوص وجود ندارد لذا نیازی به تاکیدی در اثبات دوباره ی آن نداریم چراکه از این مرحله عبور کرده‌ایم و تقریبا کسی وجود ندارد که ادعا کند که ما چیزی به اسم سینمای دفاع مقدس یا سینمای مقاومت نداریم.
این تهیه‌کننده سینما با طرح این پرسش که آیا ما امروز در سینمای دفاع مقدس و مقاومت به وظایف‌مان و برنامه‌هایی که باید انجام بدهیم، به‌درستی عمل می‌کنیم یا نه، گفت: یکی از مهمترین نکته‌ها دراین خصوص زمان‌شناسی است؛ یعنی ما باید ببینیم هم‌اکنون چه کارهایی اولویت دارند تا سینمای مقاومت به وظیفه خودش عمل کرده باشد؛ اگر زمان شناسی نکنیم دور باطل خواهیم زد و دچار روزمرگی خواهیم شدو مسیر را جلو نخواهیم رفت.
وی نگاه هدفمند به سینمای دفاع مقدس و مقاومت را یک ضرورت دانست و تاکید کرد: اگر نگاه هدفمند به سینمای دفاع مقدس و مقاومت داشته باشیم، آنگاه است که بهتر به نتیجه خواهیم رسید. یکی از مسائل ما این است که سینمای دفاع مقدس و مقاومت به عنوان یک سینمای موجود، باید ارزیابی، بررسی و کارشناسی شود و از دام نگاه‌های جمعی و باندی خارج شود و به یک نگاه ملی و فراملی برسد. آنگاه می توان وظیفه سینمای دفاع مقدس را احصا کرد. با شرایط و اتفاقاتی که در موضوع مقاومت در جهان شاهدیم، ما باید خیلی جدی‌تر وارد عمل شویم. در این مسیر، تولید فیلم تنها یکی از بخش‌های کار است. اگر ۱۰ مرحله‌ی جدی در حوزه سینمای مقاومت باشد، از مهمترین مباحث و مراحل، مراحل نمایش و سنجش بازخورد و ارتباط با مخاطبان در سطح ملی و بین‌المللی در سطح مخاطب عام و خاص است؛ که البته خیلی مهم است.
عظیمی‌میرآبادی تعداد و میزان تولیدات سینمای دفاع مقدس در طول سال را مهم خواند و تصریح کرد: میزان تولیدات ما گرچه مهم است، اما نوع عرضه درست و کیفیت تولیدات موجود هم مسئله‌ی بسیار مهمی است، و این که آیا حرف‌مان به درستی به مخاطب منتقل شده است؟ باید مسوولین سینمای مقاومت باید به آن توجه کنند و امیدوارم مسوولین امروز به این مسئله به خوبی و درستی توجه کنند.
این تهیه‌کننده سینما نگاه‌های جناحی و باندی را آفت سینما دانست و گفت: نگاه‌های حلقه‌ای و جناحی به طور کلی آفت سینماست و به طور جدی‌تری اگر ما مراقبت نکنیم، به سینمای دفاع مقدس و مقاومت آسیب جدی‌تری خواهد زد. اگر ما مراقبت نکنیم و وارد این دام بشویم، با فاجعه رو به رو می شویم. سینمای دفاع مقدس، چون به خود دفاع مقدس ارجاع می شود، و اساس آن نگاهی عام بود که همگی در آن مشارکت داشتند و مانع کسی برای ورود به آن نمی‌شدند؛ این رویکرد در بُعد فرهنگی و هنری آن که سینما دفاع مقدس است نیز باید اعمال شود. متاسفانه نگاه غلطی وجود دارد که قضیه‌ی سینمای دفاع مقدس را خیلی کلونی و خانوادگی درست کردهاند. این مسئله به سینمای دفاع مقدس و مقاومت آسیب زده است. به خاطر این که این نگاه وجود دارد، نگاه آینده‌نگر و آینده پژوه هم از بین رفته است، چون برای آینده‌نگری برای وسعت نگاه وجود داشته باشد.
وی عنوان کرد: یکی از اشکالات ما در سینمای دفاع مقدس عدم وجود جریان صحیح نقد و نقدپذیری است؛ اگر نقد نباشد ما چگونه باید متوجه اشتباهات‌مان شویم! اگر فقط به عملکردمان با روش کلونی و خانوادگی نگاه کنیم و همه چیز با تعریف و تمجید و تشویق جلو برود و هیچ نقدی صورت نگیرد؛ چه خواهد شد؟! متأسفانه در این شرایط اگر کسی نقدی مطرح کند،به معضل تبدیل می‌شود و برای چنین افرادی راه حل معضل، حذف کسی است که آن معضل را معرفی می کند! با این شرایط چیزی تصحیح نمی‌شود و با این رویکرد اگر عقب‌گرد نکنیم، پیشرفت هم نخواهیم داشت.
عظیمی‌میرآبادی درخصوص نسل جدید فیلمسازی در سینمای دفاع مقدس و مقاومت گفت: جوان‌های ما در حوزه فیلمسازی بلدتر، فهیم‌تر و نوع نگاه‌شان جدیدتر و نسبت به نسل‌های قبل، به‌روزتر است؛ لذا باید برای شیوه های جدید بیانی فیلمسازان جدید موقعیت فراهم کرد. البته مباحث و مبانی اصلی و مبنایی در فیلمسازان گذشته و فعلی یکی است، چون آرمان و مبانی انقلاب اسلامی یکی است، ولی شکل بیان مربوط به فیلمساز است و مدیریت نقش تعیین‌کننده‌ای در کمک به آن دارد.
هنرمند، حتی اگر در مقام فردی تصمیم به مهاجرت بگیرد، نمی‌تواند مسئولیت اجتماعی‌اش را انکار کند. شهرت یک بازیگر یا مجری، اتفاقی نیست؛ این شهرت معمولاً حاصل سال‌ها فعالیت در رسانه ملی، مشارکت در پروژه‌های عمومی، و دیده‌شدن توسط مردمی است که مالیات می‌دهند و تولیدات فرهنگی را تماشا میکنند. به‌عبارت دیگر، هنرمند سرمایه‌ای اجتماعی در اختیار دارد که از بطن همان جامعه زاده شده، حتی اگر امروز دیگر در آن زندگی نکند.
اما چه می‌شود وقتی هنرمند، همین سرمایه اجتماعی را به‌جای حفظ و پاسداشت، ابزاری میکند برای چرخش‌های ناگهانی فکری یا بهره‌برداری‌های سیاسی؟ اخلاق حرفه‌ای ایجاب میکند فرد به گذشته خود وفادار باشد، نه اینکه همان مردم و رسانه‌هایی را که روزی او را بالا کشیدند، امروز با لحن تحقیر و خشم نواخته و گاه حتی فحاشی کند.
به عنوان مثال، احسان کرمی مجری سال‌های نه‌چندان دور صداوسیما، در خارج از کشور به‌سرعت به یک چهره رسانه‌ای فعال سیاسی بدل شد. او که زمانی با طنزهای سبک در تلویزیون ملی شناخته می‌شد، حالا با تندترین لحن‌ها , نظامی را که بستر دیده‌شدنش را فراهم کرده، نقد میکند. این نقد، نه تنها از منظر محتوا که از حیث لحن، سبک، و تناقض‌ها، محل سؤال است. چرا فردی که سال‌ها با سیستم همکاری داشته، ناگهان تبدیل به دشمنی آشتی‌ناپذیر می‌شود؟ آیا این تغییر ریشه در تجربه و تحول دارد یا در نیاز به ماندن در مرکز توجه در جغرافیای جدید؟ که در اصل یک فرصت شغلی است برای حیاط در آنجا آنهم با فروش مردم و ارزشهای کشورش .
پرستو صالحی بازیگری که شهرت و اعتبارش را بواسطه سیمای جمهوری اسلامی دارد و در سال‌هایی که بسیاری از هنرمندان زن دچار محدودیت بودند، از جایگاه و احترام خوبی برخوردار بود حالا، در چرخشی آشکار، خود را صدای سرکوب‌شدگان معرفی میکند و در یک برنامه مبتذل بنام عشق ابدی از هر چه لازم است تا آبرو و فرهنگ ایرانی و اسلامی را ببرد خرج میکند و نان در آبروی ملت ایران و بی شرافتی میزند. او و هنرمندانی از این دست برای صرفا حیات خود به خود فروشی سیاسی و حتی اخلاقی افتاده و تن به بازی رسانه های معاند با کشورشان داده اند . البته از انصاف نباید گذشت که همه هنرمندان مهاجر به این فلاکت اخلاقی و دروغگویی آشکار نیفتاده اند . در این میان، برخی چهره‌ها چون ارژنگ امیرفضلی نشان داده که می‌توان مهاجرت کرد، اما حریم اخلاق را نگاه داشت. او نه به گذشته‌اش پشت کرده، نه مردم را شماتت کرده و نه با سیاسی‌کاری برای ماندن در قاب‌ها دست و پا زده. بلکه ترجیح داده در سکوتی حرفه‌ای به زندگی در محیطی تازه ادامه دهد. این نوع مهاجرت، صادقانه و محترمانه است؛ نه به مردم خیانت شده، نه به حرفه و سابقه.
اخلاق حرفه‌ای یعنی حفظ صداقت با گذشته، احترام به مردمی که از هنر فرد حمایت کردند، و شجاعت در پذیرش نقش‌های قبلی. هنرمند مهاجر اگر می‌خواهد مدعی صداقت باشد، پیش از انتقاد، باید از گذشته‌اش عبور نکند، بلکه آن را شفاف کند.
