یادداشت سردبیر
پس از آن که سینما توسط لومیرها به وجود آمد، و ارزش و قدرت آن بر صاحبان قدرت و سرمایه مشخص گردید، سردمداران امریکا اولین کسانی بودند که از سینما در جهت اهداف سیاسی خود بهرهبردای کردند.
وقتی امریکا در سال ۱۸۹۸ برای نفوذ بیشتر در امریکای لاتین با اسپانیا وارد جنگ شد، سینماگران امریکا نیز پابهپای نیروهای جنگی وارد نبرد با اسپانیا شدند و فیلم ”نبرد سانتیاگو“ را ساختند که در آن ماکتهای کوچکی از کشتیهای جنگی را در آب وان حمام به آتش کشیدند. این فیلم مورد تشویق ”روزولت“ معاون وقت ریاست جمهوری امریکا قرار گرفت. این جنگ اگر چه بین امریکا و اسپانیا برقرار شده بود، اما کوبا محل درگیری خصمانه این دو کشور گردید و سینماگران برای آن که بتوانند این کشور را به سمت خود سوق دهند، فیلمهای زیادی ساختند تا تماشاگران کوبایی خود را به شور و اشتیاق میهن پرستانه وادارند و در این نیرد جانب امریکا را رعایت کنند. از سال ۱۹۱۵ شهر فیلم سازی ”هالیوود“ ر هشت مایلی شمال غربی شهر لوس آنجلس واقع در ایالت کالیفرنیا به عنوان مرکز صنایع فیلم سازی امریکا شخصیت رسمی به خود گرفت و مرکز بحث و جدل سیاسی شد. غالباً افراد مشهور سینمای هالیوود به طور فعال در سیاست حضور داشتند؛ و در دو جناح حزب دموکرات حذب جمهوری خواهان امریکا کار میکردند.
هالیوود همیشه در کنار سیاست امریکا قرار داشت. این مرکز پزرگ فیلم سازی در عصر طلایی خود، سینمای رؤیا آفرین نام گرفته بود و زندگی امریکایی را در ململ آرزوها و تمایلات انسانهای ناکام نشان میداد و از دیدگاه سرمداران و سیاستگزاران امریکایی به تصویر میکشید. گاهی هم یک استودیوی فیلم سازی هالیوودی تمام کارکنانش را در اختیار ارتش قرار میداد.
مثلاً والت دیسنی هم شخصیتهای نقاشی محرک خود را برای خدمت در فیلمهای طنزگونه و کنایهدار تبلیغاتی جمعآوری کرده بود و هم کارکنان خود را به میدان جنگ میفرستاد.
در همان سالها (۱۹۱۵) دیوید وارک گریفیث ماموریت یافت تا موجودیت امریکا را در فیلمهایش توجیه کند. همان موجودیتی که آکنده از حق کشیها، تبعیضات نژادی و ظهور نژادپرستانه نهضتهای کوکلوس کلان بود. بر همین اساس فیلم ”تولد یک ملت“ ساخته می شود. چنین فیلمی شاهکاری در عرصه سینمای جهان به شمار میرود و اصول تدوین را تکامل بیشتری میبخشد. گریفیث با ابداع ریتم و تمپو، و تدوین موازی در این فیلم قدرت و نقش عامل مونتاژ را متکاملتر می‌نماید.
پس از نخستین نمایش ”تولد یک ملت“ که ابتدا با نام ”فبیله نشین“ ارایه گردید، منقدان بیدرنگ آن را یک فیلم نژاد پرستانه ارزیابی کردند. چرا که در این فیلم سیاه پوستان، موجوداتی شمرده میشدند که بالذاته بد بوده، آنها استعدادی بروز نمیکند. بنابراین در زندگی هم به عنوان شهروند حقی نخواهند داشت. با توصیف گریفیث، آزاد گذاشتن سیاه پوستان باعث رهایی غریزه حیوانی در آنها می‌شود، و در مقابل آنها گروههای سازمان یافته و تشکیلاتی کوکلوس کلان دارای ارزش خواهند بود!
فیلمهای گریفیث که میدانست سینما سلاح قدرتمندی است که می تواند به بررسی عارضههای اجتماعی و تاریخی دنیا و امریکا بپردازد. تاثیرات فراوانی بر اذهان امریکاییان و مردم کشورهای دیگر بر جای گذاشت. آن چنان که بسیاری از کودکان پس از نخستین تماشای ”تولد یک ملت“ احساسات ضد سیاه پوستی از خود نشان دادند.
گریفیث سیاهان را به عنوان عمدهترین خطر در برابر ارزش‌های امریکایی معرفی نمود. او اعتراف میکند که قصدش از این تلاش بیش از همه آن بود که دیگران را وادار به دین کند، و در این فرآیند به تأثیر پیام خود در ذهن مخاطب دست یابد.
او که اینک به نژاد پرستی متهم شده است فیلم بزرگ ”تعصب“ را می سازد و در این فیلم مىخواهد تا خود را از این اتهام خلاص کند.
او در این فیلم چهار داستان از چهار قرن و کشور متفاوت را که به صورت موازی به هم دیگر پیوند خوردهاند بیان مىکند. دوران معاصرش با جنایات، فقر، و کیفر اعدام آن دوران دورة قدرت بابلیها با حملة لشکریان و خیانتهای درون مرزهایش، که عیسی را به دار مجازات آویختند.
در سال ۱۹۱۶ فیلم تبلیغاتی دیگری در امریکا تحت عنوان ”تمدن“ توسط توماس اینس ساخته شد. این فیلم که صلح را تأیید مىکرد در سالهای بعد به صورت ناطق هم پخش گردید.
در سال ۱۹۱۷ چارلی چاپلین وارد میدان می‌شود و فیلمهای کوتاهی میسازد تا اوراق قرضه را برای امریکای در حال رکود اقتصادی تبلیغ نماید. در این فیلمها شخصیت ولگرد چاپلین اوراق قرضه را برای امریکا را به صورت پتکی سنگین بر سر قیصر آلمان می کوبد. او هم چنین در سال ۱۹۱۸ فیلم ”دوش تفنگ“ را ساخت که در آن سرباز وطن پرست امریکای امپراطور آلمان را به اسارت می‌گیرد.
در همین سال گریفیث در انگلستان فیلم ”فلبهای دنیا“ را ساخت که در آن عملکرد آلمان را طی جنگ با امریکا در جنگ جهانی اول به صورتی منفی و یک جانبه محکوم کرد.
در حدود سال ۱۹۱۹ پس از انقلاب اکتبر روسیه، رهبر انقلاب شوروی، سینما را به عنوان بزرگترین رسانه تبلیغاتی خوانده از عواملش خواست که آن را برای خود حفظ نمایند.
در حالی که گریفیث فیلمهایش را با ساختار تدوینی و بیانی داستانی مس ساخت، کارگردانان جوان روسی احساس کردند که می‌توانند کنترل بیشتری بر اجزای فیلم داشته باشند. آنها به این نتیجه رسیدند که میتوان از ساختارهای غیر داستانی نیز بهره گیرند. بر همین اساس سینما در کشور شوروی توانست زبان دیگری پیدا کند.
در سال ۱۹۱۹ در فرانسه فیلم ساز بزرگی چون ابل گانس بر ضد جنگ فیلم ساخت که عنوان ” من متهم می‌کنم“ را به خود گرفت.
۱۹۲۰ سالی است که در آن صنایع فیلم امریکا بر بازارهای جهانی مسلط می‌شود. سرمایهداران و دلالان بزرگ به موفقیت سینما کاملاً پی برده و از آن به عنوان اسلحهای مؤثر در مهار بلشویسم استفاده کردند. هجوم سرمایههای صاحبان پول به سوی سینما باعث شد تا ستارهٍٍٍسازی و تبلیغات پیرامون فیلمهای پر فروش، پر زوق و برق کردن فیلمها و فیلم سازی فرمولی و استفاده از خط تولید معروف باب شود، و دروغ بزرگی به وجود آید مبنی بر آن که فیلم سازان قالب فرهنگی در فیلمهای تولید شده وجود داشت.
در سالهای دهه ۱۹۲۰ شخصیت هارولد لوید به وجود آید و برای مردم امریکا خوش بینی جاویدان را به ارمغان آورد. او پشتکار و موفقیت را در اذهان مردم زنده کرد و چنان عمل مینمود که تماشاگران امریکایی افکار باطنی خود را در شخصیت عینکی هارولد لوید میدید.
در همین سالها در امریکا شخصیتی پیدا شد به نام مک سنت او یکی از مهمترین مردان تاریخ سینمای امریکا محسوب می‌شود. وی در نوع فیلمهای کمدی بیش از ۱۱۰۰ فیلم تهیه کرد و یا بر آنها نظارت داشت. او در این فیلمها زندگی سرمایهداران با به باد مسخره میگرفت.
در ادامه همان سیاست ستارهسازی برای جلب پول بیشتر رودولف والنتینو در فیلمی تبلیغاتی که از جنگ دفاع میکرد به عنوان تیپی جدید معرفی شد. این فیلم در سال ۱۹۲۱ در امریکا توسط رکس اینگرام و با نام ”چهار سوار سرنوشت“ ساخته شد.
در سال ۱۳۲۲ هالیوود که پرزرق و برق ترین شهر سینمایی، با فساد موجودش پشتوانهای بود برای انتخاب برخی از روسای جمهوری که یکی از آنها علناً از کمپانی مترو گلدوین مایر (از استودیوهای بزرگ هالیوود) به خاطر پشتیبانی از مبارزات انتخابیاش تشکر کرد و عملاً چنین رابطهای را افشا نمود.
در شوروی ژیگاورتف از طریق مونتاژ قوی قطعه فیلمهای تازه و کهنه، ۲۳ فیلم از واقعیت‌های زندگی در شوروی ساخت که مجموعاً عنوان ”سینما- حقیقت“ را به خود گرفت. این فیلمها از سال ۱۹۲۲ تا ۱۹۲۵ ساخته شد. در همین سالها بود که اولین مدارس فیلم در جهان در سراسر شوروی بنا گردید تا با ساخت فیلمهای تبلیغاتی و تحریککننده کوتاه، انقلاب شوروی را صادر کنند. چنین اقدامی برای سرمداران حکومت شوروی لازم بود تا مشروعیت لازم را برای خود به وجود آورند. ولنین موکداً سینما را از بین تمام هنرها برای این اقدام استخدام کرد.
در دهه ۱۹۲۰ لف کولشوف، و سودالود پودفکین و سرگئی میخائیلوویچ ایزنشین توجه دیگران را به خود جلب کردند. این موقعیت به لحاظ انقلابی بود که محافظه کاری را از علوم آکادمیک هم عقب زده بود. آنان که خبرگان زیبایی شناس در دوران خود بودند و امروز نیز اعتبار بزرگی در بین نظریه پردازان و متفکران سینما دارند، به عنوان پیشتاز در زمینه هنر مطرح شدند.
در سال ۱۹۲۴ فیلم داستانی ”اعتصاب“ ساخته شد که آغازی واقعی برای سینمای شوروی به شمار میآید. داستان این فیلم حکایت از ناآرامیهایی دارد که در یک کارخانه رد پیش از انقلاب اکتبر به وجود آمده است. و صاحبان کارخانه برای فرونشاندن این ناآرامیها جاسوسهایی را را به استخدام در میآورند. به همین دلیل کارگری نومید به خودکشی دست میزند و این امر باعث به وجود آمدن اعتصاب می‌شود.
فیلم ”اعتصاب“ که از طرحهایی پوستر مانند و کاریکاتور گونه ساخته شده، جاسوسان پلیس را به صورت حیواناتی مثل میمون، سگ، روباه، و جغد در میآورد.
در نظر ایزنشتین فیلم میبایست بیننده را در تمامی سطوح فیلم شریک کند. و به همین خاطر بود که بسیاری از منتقدین او را متهم کرده‌اند که او به جای فیلم ساز، نظریه پرداز علم معانی بوده است. اما قدرت او در استفاده از زبان سینما باعث شده است تا کارهایش از مهمترین فیلمهای تبلیغاتی به حساب آید. او مونتاژ را چنان درهم آمیخت که به لحاظ آن، به کار بردن عنوان مونتاژ تا حدودی تداعیگر انقلاب ۱۹۱۷ می‌گردد.
ایزنشتین و کارگردانان دیگر روسی خود را معلم و مبلغ سیاسی میپنداشتند و به همین خاطر از فیلم به عنوان وسیله‌ای برای آموزش تاریخ و تئوری جنبش سیاسی خود به تودههای استفاده میکردند. آرمان نظام انقلابی شوروی به گونهای سیاسی، انقلابی و علمی عنوان شده بود این کارگردانان میخواستند هنر خود و زیبایی شناسی خود را در همین رابطه به کار ببرید. آنان افکار دشوار اجتماعی رژیم شوروی را به مردم عرضه کردند و به تبلیغ اهداف سیاسی حکومت جدید پرداختند. در یک چنین برههای با توجه به وجود اشخاصی مثل ایزنشتین عامل تدوین از بین عوامل دیگر سینما به شکوفایی رسید و ابداعات قابل توجهی در این زمینه به وجود آمد.
در سال ۱۹۲۵ پودفکین و ایزنشتین ماموریت یافتند تا هر کدام، فیلمی درباره انقلاب ناتمام ۱۹۰۵ روسیه تزاری بسازند. ایزنشتین فیلم ”رزمناو پوتمکین“ را ساخت و پودفکین فیلم ”مادر“ را.
در ”رزمناو پودتمکین“ تئوری مونتاژ تصادمی (دیالکتیک) مطرح شد. اکثر منتقدان این فیلم را نسبت به فیلم بعدی ایزنشتین (”اکتبر“) مغرورتر، سرکشتر و مؤثر خواندهاند و آن را بر آثار موزیکال یا مهیج امریکا ترجیح می‌دهند. در این دو فیلم چره حکومت ترازی صورتی ترسناک، اغراق آمیز، و بیرحمانه دارد. موفقترین سکانس آن، کشتار روی پلکان اودسا است که به عنوان نمادی از انقلاب ۱۹۰۵، ”کاری چشمگیر“ و ”مهارتی در تدوین“ شمرده می‌شود. این سکانس که در آن قزاقان از پلهها پایین میآیند و جمعیت در حال فرار را به گلوله میبندند، یکی از نامآورترین صحنههای برگزیده تاریخ سینما است و به کمک مونتاٍژ (تدوین) به این مقام رسیده است.
بدون هیچ تردیدی نیروی تأثیرگذار این فیلم به خاطر آن است که در فرمی متناسب با انقلاب ساخت شده است که این فرم باعث شد تا این فیلم در خارج از شوروی سرنوشتی متغیر بیابد و برای تمامی سازمان‌های سانسور که با این فیلم مرتبط شده بود مساله آفرین شود.
در همین سال (۱۹۲۵) بیست و یکمین بخش از مجموعة ”سینما- حقیقت“ توسط ورتف ساخته شد. او سعی کرد تا خواستهها و سفارشات لنین را در مورد نقش و کاربرد سینما در جامعه سوسیالیستی شوروی اجرا نماید. هم چنین بیست و دوم ”سینما- حقیقت“ با نام ”لنین در قلب دهقانان زندگی میکند“ ساخت. این فیلم تجمع دهقانان شوروی را در این اولین سالگرد درگذشت سخنران بزرگ، در مسکو به تصویر میکشید و توانست بهبود چشمگیر وضعیت دهقانان زن را (که نتیجه‌ای از اقدامات لنین بود) نمایش دهد.
در سال ۱۹۲۶ فیلم ”مادر“ هم چون ”رزمناو پوتمکین“ براساس رویدادهای انقلاب ۱۹۰۵ توسط پودفکین ساخته شد. این فیلم ماجرای کارگری را به تصویر میکشد که در زمان حکومت تزاری به وقوع پیوسته بود. این فیلم برخلاف ”رزمناو پوتمکین“ بر فرد تاکید میکند و آن را به اجتماع متصل می‌نماید.
در همین سال ورتف هم فیلم های مستند ”به پیش شوروی“ و ”یک ششم جهان“ را ساخت که در آنها جنگ داخلی و گرسنگی زمان تزار را با شور و سازندگی و تکنولوژی بوجود آمده در حکومت جدید مقایسه میکند.
بار دیگر دوفیلم ساز قدرتمند شوروی، ایزنشتین و پودفکین مامور شدند تا در سال ۱۹۲۷ فیلمهایی در بزرگداشت انقلاب اکتبر بسازند. ایزنشتین که در حال ساختن فیلم ”قدیم و جدید“ بود موقتاً آنرا کنار گذاشت و ساخت فیلم عظیم ”اکتبر“ را آغاز نمود. این فیلم در غرب ”ده روزی که دنیا را تکان داد“ نام گرفت. پودفکین هم ”سرانجام سن پترزبورگ“ را در مورد درماندگی و زندگی فلاک بار و حقارتآمیز کارگران روسی در پیش از انقلاب اکتبر ساخت. در این فیلم جایگزینی معیارهای انسانی و بدون هیچ ستمگری را بجای فقر و نابسامانیها تصویر میکند.
”اکتبر“ دوران حکومت هشت ماهه کرنسکی رییس دولت موقت روسیه در زمان انقلاب را وصف کرده و تفاوتهای موجود میان ادعاهای دولت و عملکرد آن را بیان میکند. ایزنشتین در این فیلم بیشتر به زمینههای ایدئولوژیک و سیاست موجود پرداخت تا این که گزارشی از یک به تاریخی ارایه نماید. او رویدادها را به صورتی ذهنی تفسیر کرد و کوشید روش مونتاژ خود را که فیلم ”رزمناو پوتمکین“ به وجود آورده بود، ظریفتر و کارآمدتر سازد. او در این فیلم مونتاژ دیالکتیکی را (که برگرفته از تئوریهای مکتب مارکسیسم بود) به عنوان نمادی از تقابل اندیشهها و مفاهیم موجود در نماها به کار گرفت و به طور قطع ”اکتبر“ را در زمره بهترین و فوقالعادهترین شاهکارهای سینما قرار داد.
در همین سال که بزرگداشت انقلاب اکتبر بود استرشوب مستندساز برجسته شوروی هم چون ایزنشتین و ورتف با اهمیت دادن به فیلمهای خبری و مونتاژ رد زمینه مقاصد سیاسی و ایدئولوژیک، فیلمهای مستندتلفیقی را با فیلم ”بزرگداشت انقلاب“ به وجود آورد. او همچنین در همین زمینه فیلمهای مستند دیگری نیز ساخت.
فیلمهایی که توسط فیلم سازان بزرگ روسی به وجود آمد توانست نقطه عطفی در تاریخ سینما به وجود آورد. چندان که فیلمهای پودفکین را هم چون ”آواز“ و فیلمهای ایزنشتین را مانند ”فریاد“ خواندهاند. چرا که قادر بودهاند تا با زبان خود، اصول و تئوریهای مکتب حاکم بر شوروی را بر جهانیان بنمایانند.
با نمایش ”خواننده جاز“ در سال ۱۹۲۷ در آمریکا فیلمهای ناطق به میدان آمد. بنابراین روشهای سینمایی صامت مبنی بر کنایههای غیرمستقیم تصویری تقریباً کنار گذاشته شد و از سوی دیگر وظیفه پر کردن جای خالی صدا دیگر بر عهد تصویر نبود. چنین امکانی باعث شد تا ظرف دو سال تعداد تماشاگران سینما حدوداً دو برابر شود. روشن است که موقعیت بهتری برای سرمایهگذاران و سیاستمداران به وجود آمد و آنها توانستند با این وسیله تفکرات خود را راحتتر به بینندگان ارایه و القا نمایند.
در سال ۱۹۲۸ در شوروی فیلم ”توفان بر فراز آسیا“ توسط پودفکین آماده نمایش شد این فیلم خیزش غیر قابل مقاومت انقلاب را به تصویر میکشد که در آن مغول سادهای از خواب غفلت بیدار شد و به جمع انقلابیون میپیوندد و بعدها رهبری مردم خود را علیه امپریالیسم به عهده می‌گیرد.
الکساندر داوژنکو که به عنوان دیپلمات شوروی در سفارت ورشو و برلین کار میکرد وارد سینما شده و در سال ۱۹۲۹ فیلم”زرادخانه“ را ساخت. او در این فیلم که کاملاً سیاسی است شخصاً به عنوان سخنگوی طبقه کارگر، روحیه ملی گرایی طبقه بورژوای اوکراین را تصویر کرد.
در همان سال ایزنشتین که اعتباری بسیار بالا در میان فیلم سازان دنیا یافته بود، به همراه عدهای دیگر به هالیوود عزیمت کرد. اما هم چنان که باید انتظار میرفت فیلم نامهای را که به نام ”تراژدی امریکایی“ نوشته بود به علت این که حمله شدیدی به جامعه امریکا را در خود داشت از طرف سیاستگزاران امریکایی رد شد.
ساخت فیلم در هالیوود در دهه ۳۰ چنان بود که مثلاً مقرر میشد تا تاریخ معینی تعداد مشخصی فیلم توسط هریک از استودیوها ساخته و به نمایش درآید. حدود ۹۵% از فیلمهای تهیه شده در امریکا توسط هشت کمپانی بزرگ تحت کنترل گروههای مالی ”مورگان“ و ”راکفلر“ قرار گرفتند که اقتصد امریکا را میچرخاندند. هالیوود طی جنگ جهانی دوم هزاران فیلم آموزشیو تبلیغاتی ساخت در این ضمن اسطورههایی را به وجود آورد و در کنار آن نژادها و مردم دیگر دنیا را تحقیر نمود.
در سینمای امریکا، نیازها و ضرورتهای زمان را در نظر میگرفت و به خدمت نظام حاکم در میآورد و خط مشیهای سیاسی، اقتصادی و جنگی را همگاه میکرد.به همین لحاظ سینما در دوران دهه ۱۹۳۰ هم چون مظهری از نوید و امید برای ورشکستگان و نومیدان امریکایی شده بود.
در سال ۱۹۳۰ فیلم ”در جبهه غرب خبری نیست“ با ارایه یک منظر دوست داشتنی از سربازان آلمانی و شرحی از وحشت جنگ توسط اوئیس مایلستون در امریکا ساخته شد. این فیلم که براساس رمان آلمانی به وجود آمده بود توسط منتقدان عنوان یکی از بهترین بیانیههای ضد جنگ را به دست آورد. در همین سال بود که گئورگ ویلهلم پابست در آلمان ”جبهه غرب“ ۱۹۱۸“ را که شدیداً ضد جنگی بود و زندگی سربازان آلمانی را نشان میداد ساخت.
سینمای قدرتمند شوروی نیز هنوز زنده بود ورتف ”اشتیاق“ را با مونتاژهایی در زمینه صدا بوجود آورد. این فیلم در مورد کارگردان معدن کار است که تلاشی وافر میکنند تا برنامه پنج ساله عمرانی شوروی به پیش برود. هم چنین در همین سال الکساندر داوژنکو بزرگترین فیلم خود را با نام ”زمین“ در ارتباط با مرگ، قتل، و ماجرای دیگر در مزارع اشتراکی ساخت که مونتاژش آن را یادماندنی کرده است.
این فیلم که به طور قطع شاهکاری است از داوژنکو، هم در فرم و هم در محتوا گسترش انقلاب سوسیالیستی را تصویر میکند. از سویی نیز پرداختی تغزلی است از مبارزه کشاورزان اوکراینی برای رسیدن به اتحاد. او در این فیلم مشی اشتراکی کردن را با ملایمت همراه میکند، آن چنان که گویی رژیم استالین کاملاً مورد تأیید اوست.
در سال ۱۹۳۳ موسولینی قدرت سینما را در زمینه تبلیغات سیاسی شناخت و بر همین اساس پسرش را به ریاست سینمای ایتالیا برگزید. او در این سال چینه چیتا را به عنوان مجتمع وسیع استودیویی رد حوالی شهر رم ساخت تا فیلمهای ایتالیایی را بیشتر تولید کند. هم چنین او به ارزش جشنواره در تبلیغات سیاسی پی برد و وزیر دارایی ایتالیا را رییس آن نمود.
از ۱۹۲۷ تا ۱۹۳۳ سالهای مهمی است که در تاریخ سینما از ارزش بسیاری برخوردار است. در خلال این سالها سینما از صامت به ناطق و از سیاه و سفید به رنگی تبدیل گردید و قطعاً وجود این دو توانست در تاثیرگذاری بیشتر پیام مؤثر واقع شود.
آدولف هیتلر در آلمان به قدرت رسد و توسط جوزف گوبلز وزیر اطلاعات و تبلیغات عمومی توانست در سال ۱۹۳۳ بر تمامی مسایل تبلیغی و ارشادی تسلط یابد. رد خلال همین سالها بود که تعداد زیادی از اندیشمندان و روشنفکران متعهد و ضد نازیسم از آلمان اخراج شدند و صنعت فیلم آلمان هم کاملاً تحت کنترل نازیها قرار گرفت.
گوبلز دفتر فیلم رایش سوم را به راه انداخت و سرمایهگذاری بر فیلم های دولتی و خصوصی را تحت کنترل درآورد و وظیفه داشت تا کلیه فیلم سازان را اجباراً به عضویت حزب یا سازمان‌های وابسته درآورد.
نسبتاً تعدادی کمی از فیلمهایی که توسط گوبلز کنترل میشد آشکارا تبلیغاتی بودند و یا با محتوای سیاسی صریح ساخته شدند. این نسبت از بین تعداد ۱۰۹۷ فیلم سینمایی ساخته شده در بین سالهای ۱۹۳۳ تا ۱۹۴۵ حدود یک ششم از کل فیلمها را به خود اختصاص میداد.
گوبلز کهخ تحت تأثیر فیلم ”رزمناو پوتمکین“ قرار گرفته بود از فیلم سازان آلمان خواست تا مانند آن فیلم بسازند. هم چنین فرمان داد تا آموزش سینما به مدارس و سازمان‌های جوانان نیز وارد شده تا آگاهی جوانان آلمان از سینما بیشتر حرکت کرد و بر علیه روسیه و نیروهای متفقین و یهودیان به ساختن فیلمهای تبلیغاتی پرداخته شد.
ارتباط سینمای آلمان با سینمای شوروی چنان بود که فیلم ”شهر ما آمدن“ را پاسخی مستقیم به فیلم ”رزمناو پوتمکین“ بر شرده اما از سوی دیگر فیلم ”زنده باد ویلا“ از فیلم ”اکتبر“ تاثیر پذیرفت.
به اعتقاد گوبلز سرگرمی نیز می‌تواند ارزشی سیاسی داشته باشد. او میخواست فیلمهای سینمایی به صورتی پس زمینه عمل نماید، چرا که معتقد بود بیننده به محض آگاهی از وجود تبلیغات مقاومت میکند. به همین دلیل هم چنان که گفته شد رایش سوم آشکارا سیاسی نبودند اما بدون استثناء همگی گرایشهای نیرومند ”ناسیونال سوسیالیستی“ داشتند. به اعتقاد گوبلز تبلیغات، کاری به حقیقت نداشته و حقیقت وقتی ارزشمند است که به کمک پیروزی بشتابد. این خصوصیت در فیلمهایی که برای استفاده در خارج از مرزهای آلمان هم ساخته شد در نظر گرفته میشد. در این فیلمها اولاً کشورهای مورد حمل را میترساندند، ثانیاً سعی در بهتر کردن وجهه بین‌المللی نازیها داشتند.
در سال ۱۹۳۳ فیلم کوتاهی توسط لنی ریفنشتال درباره اجتماع حزبی سال ۱۹۳۳ نازیسم ساخته شد. این فیلم زمینه ساز فیلم دیگری گردید که در سال ۱۹۳۵ توسط همین فیلم ساز در آلمان به تصویر کشیده شد.
”سه سرود برای لنین“ در سال ۱۹۳۴ تکنیک درخشان ورتف در تجسم بخشیدن به عواطف عمیق و ژرف انسانی را به تصویر کشید. این فیلم که در بزرگداشت مرگ لنین ساخته شده بود پیشرفتهای شوروی را به وی نسبت داده، حتی زنان مسلمان را نشان میداد که توسط لنین از بند اسارت رهانیده شد بودند.
در همین سال یک رپرتاژ آگهی کلاسیک در زمینه حمایت مالی بازرگانان توسط بازیلرایت تحت نظارت گروه گریوسون در انگلستان و به سفارش هیأت تبلیغاتی جای سیلان تهیه شد. این فیلم که ”سرود سیلان“ نام داشت جاذبههای سیلان و یکی از صادرات مهماش (که چای بود) را به تصویر میکشید. در این فیلم، موضوع با ظرافت خاصی تحت عنوان شناخت بازرگانی و تجارت سیلان پنهان شده، زمینههای تغییر یک فرهنگ را در سیلان به وجود میآورد. همین کارگردان در سال ۱۹۳۶ فیلم ”پست شبانه“ را کارگردانی کرد که به سرمایه پست انگلستان ساخته شد.
در دوره رایش سوم فیلمهایی ساخته شد که به عنوان فیلمهای باارزش تاریخ سینما محسوب می‌شود. بهترین آنها فیلمهای تبلیغاتی ساخته لنی ریفنشتال بود. این فیلمها عبارت بودند از ”پیروزی اراده“ (۱۹۳۶) و ”المپیاد“ (۱۹۳۸).
ریفنشتال دو نوع پیروزی را در فیلم ”پیروزی اراده“ به تصویر کشید: پیروزی آلمان نیرومند و پیروزی رهبری آن. او این مضمونها را در لفافهای از گزارشگری مستند مطرح کرد. این فیلم (که بیشتر اثر حسی دارد تا منطقی)، با بودجه سرسامآوری که توسط مؤسسه U.F.A در اختیار او گذاشته شده بود تصویری فراموش نشدنی از رویدادهای شادی بخش و نشاطآور زندگی آلمان نازی به وجود آورد. وقتی گوبلز این فیلم را حاصل بینش سینمایی بزرگ پیشوا خواند، مشخص است که چقدر در راستای اهداف آنها مؤثر بوده است؛ البته هیچ فیلمی نیز به اندازه این اثر مورد انتقاد مخالفانش قرار نگرفت.
صحنههایی از فیلم مذکور در جهت خنثی کردن افکار نازیسم توسط فیلم سازان کشورهای دیگر که در مقابله با اندیشههای هیتلر فعالیت میکردند به چشم میخورد. به طور مثال میتوان از مجموعه ”چرا میجنگیم“ اثر فرانک کاپرا در سالهای ۱۹۲۴ تا ۱۹۴۵ یاد کرد. آن چه در ”پیروزی اراده“ مهم است القاء پیام‌های فیلم از راه تصویر، موسیقی و مونتاژ کارای ریفنشتال میباشد.
در سال ۱۹۳۸ ریفنشتال فیلم بعدیاش را با نام ”المپیاد“ که از بازیهای المپیک سال ۱۹۳۶ ساخته شده بود به نمایش در آورد. در این فیلم که تمرکز فیلم ساز در مسایل سیاسی نبود، لیاقت جوانان آلمانی در رقابت برای اثبات برتری نژادی آنان به رخ کشیده شد. ”المپیاد“ که دستاوردهای آلمان جدید را در متنی بین‌المللی مطرح میکرد احترامی به سزا برای حکومت ناسیونال سوسیالیسم به وجود آورد. ورزشکاران جوایز خود را با حضور پیشوا دریافت کردند و انگار این تلاشها همچون آیینها و مناسک قربانی کردن به یمن وجود هیتلر بود.
جشنوارهای که توسط موسولینی به وجود آمده بود جایزه اصلی خود را با نام ”جام موسولینی“ به فیلم آلمانی ”المپیاد“ داد. وقتی بدانیم که این جشنواره جوایز خود را فقط به فیلمهای داستانی اعطا میکرده و اینک یک اثر مستند این جایزه را برده است از اعتبار فیلم مطلع میشویم.
ایزنشتین در سال ۱۹۳۸ فیلم ”الکساندر نوسکی“ را پیرامون یک شاهزاده روسی که ملتش را به سوی پیروزی بر متجاوزان هدایت و رهبری ساخت. این فیلم که در آن داستان اهمیت بیشتری دارد به گونهای آرام به تبلیغات خود میپردازد. در همین سال در فرانسه فیلمی ضد جنگی توسط مارسل کارنه با نام ”بندر مه آلود“ ساخته شد که سخنگوی دولت وقت، شکست فرانسه را در جنگ به خاطر این فیلم قلمداد کرد.
در سال ۱۹۳۹ فیلم ”اعترافات یک جاسوس نازی“ اثر اناتول لیتواک که بر ضد فاشیسم آلمان ساخته شد اذهان امریکاییان را در برابر مخاطراتی که از سوی فاشیسم به وجود میآمد بیدار کرد. اما در شوروی فیلم که توسط ایزنشتین با نام ”الکساندر نوسکی“ و در تبلیغ اهداف حکومت شوروی در مقابله با نازیها بسیار مؤثر بود، به خاطر عقد قرارداد عدم تجاوز بین شوروی و آلمان نازی بلافاصله جمعآوری شد و از سوی دیگر فیلمهایی که به دوستی نازیسم میپرداخت ساخته شد، مثل فیلم ”آزادی“ که توسط داوژنکو در سال ۱۹۴۰ ساخته شد. در سال ۱۹۳۹ فیلم ”اسکادران۹۹۲“ برای آگاهی تودهها توسط هری وات کارگردانی شد. این فیلم غرور نیروهای مسلم انگلیس را برانگیخت.
هیتلر آرزو داشت تا بر چاههای نفت قفقاز مسلط شود و به همین خاطر بود که سعی میکرد خود را به ایران نزدیک کند. بر همین اساس در سال ۱۹۳۹ توسط رادیو آلمان با اشاره به تصویب نامه دولت رایش در آن سال، ایرانیان را با توجه به نظریه موجود، آریایی خالص و هم نژاد نامید و بر اتحاد طبیعی ملل ایران و آلمان تأکید کرد و تعمیق آنرا خواستار شد.
در همین سال حدود ۲۶۰ فیلم به ایران وارد شد و مورد بازبینی اداره سانسور گشت. آن چنان که رشد سینما در ایران مترادف با واردات بی وقفه فیلم و نمایش در سالنهای مناسب در مقابل صدور نفت شده بود. نیاز اجتماعی که از توجه تماشاگران به فیلمها و ستارههای خاص تولید میشد باعث شد تا فیلم بیشتری وارد ایران شود.
شاید اساس این نقص که فیلم سازی در ایران پا نگرفت و تنها فیلمهای حزبی و گزارشی با توسل به چهره شاه و اقدامات او به ظهور رسید، ترجیح حکومتهای قاجار و پهلوی بود. در کشوری که مذهب حاکم منعکننده بسیاری از موارد خلاف بوده و حیت در قوانین هم بسیاری از آنها منع شده بود متصدیان سانسور بیشتر از هر چیزی انتقادهای تند و صریح اجتماعی و سیاسی را سانسور میکردند و به همین دلیل هیچ وارد کنندهای سرمایه و امنیت شغلی خود را به خطر نینداخته و فیلمهایی را وارد میکرد که فقط از لحاظ سیاسی غیر مجاز نباشد. با این وجود فیلمهایی مانند ”المپیاد“ به حسب فرمان ولیعهد در سال ۱۳۱۸ شمسی به سود انجمن تربیت بدنی در تهران و شهرستانها نمایش داده شد و طی نامهای از طرف کفیل وقت وزارت فرهنگ از اداره کل شهربانی خواسته شد تا همکاری لازم را معمول نماید. هم چنان که قبلاً دیدیم فیلم ”المپیاد“ به صورتی غیر صریح اهداف حکومت نازیسم را تبلیغ میکرد.
برخی از فیلمهای آلمانی قدرت برق آسا ویرانگر نیروهای مسلح آلمان را آن چنان نشان میداد که جنگ روانی را پیش از جمله نیروهای آلمانی به کشوری که فیلم در آن نمایش داده میشد به وجود میآورد. به طور مثال میتوان از فیلمهای ”تعمید درآتش“ و ”پیروزی در غرب“ (۱۹۴۰) یاد کرد که در بسیاری از سفارت خانههای آلکان در کشورهای بیطرف، برای ترسانیدن دیپلماتهای خارجی به نمایش گذاشته شد. هم چنین بسیاری از فیلمهای آلمانی که برای داخل کشور ساخته و نمایش داده میشد تأثیر فراوانی بر جای میگذاشت. مثلاً فیلم ”سوس یهودی“ کاروایت هارلان که در سال ۱۹۴۰ ساخته شد آن چنان جوانانی که فیلم را دیدند به حرکت در آورد که به جان یهودیها افتادند و آنها را کتک زدند. این فیلم حیت در خاورمیانه با دوبله عربی در خلال سلهای ۶۰ نیز هنوز در گردش بود.
”دیکتاتور بزرگ“ اثر معروف چارلی چاپلین در سال ۱۹۴۰ در امریکا ساخته شد. این فیلم تمام ناطق حملهای جسورانه و هجوآمیز علیه هیتلر بود و به عنوان رسالهای پرخاشگرانه جبر و ظلم عمیق حکومت فاشیسم را بر یهودیان نشان میداد. این فیم باعث شد تا طرفداران هیتلر به چاپلین حمله کنند. جالب است بدانیم چاپلین که در خلال یالهای جنگ جهانی دوم علیه فاشیسم و سرمایهداری فعالیت میکرد و در سال ۱۹۱۷ فیلمهای تبلیغاتی اوراق قرضه دولت امریکا را ساخته بود، در سال ۱۹۴۷ برچسب دوستدار کمونیست را از کمیته بررسی فعالیتهای ضد امریکایی دریافت میکند. این نسبت باعث شد که شخصیت ”چاپلین فیلم ساز اعصار و قرون“ با آن خدماتی که برای امریکا کرده بود از صحنه فیلم سازی امریکا کنار رود.
چارلی در فیلم ”دیکتاتور بزرگ“ نقش دیکتاتور فاشیست را به عنوان قاتل میلیونها انسان و نمونه مجسم خودکامگی فردی، بسیار عالی ایفا کرد. ولی بعدها گفته است که اگر از وقایع دهشتناک اردوگاهها خبر داشت، هرگز چنین فیلمی را نمیساخت و جنون آدمکشی نازیها را مسخره نمیکرد.
هیتلر میخواست تا مشکل اجتماعی پیروان و بیماران علاج ناپذیر را درمان کند. بر همین اساس طی فرمان از وزارت بهداری خواست تا چنین بیمارانی را ”به آرامی“ بمیراند و از رایش خواست تا مقدمات کار را فراهم کند. یکی از موذیانهترین فیلمهای تبلیغاتی آلمان که در سال ۱۹۴۱ برای توجیه این فرمان (که عمل به آن سروصداهایی را در آلمان به وجود آورده بود) ساخته شد، فیلم ”من متهم می‌کنم“ کارولفانگ لیبناینر بود. چنین روشی برای حل سیاسی مسأله یهودیان نیز به کار گرفته شد.
در ادامه سیاست‌های استعماری فرهنگی غرب بخش فارسی رادیویی بی.بی.سی (BBC در هفتم دیماه 1319 (1941) به راه افتاد و گفتارهایی در مزایای دموکراسی پخش کرد.
این خطر نهفته در کنار بیخبری یا غرضمندی حکومتیان ایران جلوه بیشتری یافت. اقامات رضاخان مبین بر خارج کردن اجباری زنان از حجاب و ایجاد یک فضای استبدادی نیازمند آن بود تا به حمایت سینما چشم بدوزند. بر همین قاعده در دوران رضاخان ۸ فیلم ساخته شد که ۵ فیلم آن بر محور ماجراهای عشقی دور میزند و یک فیلم دیگر هم زن نقش اساسی داشت. ”دختر لر“ ساخته عبدالحسین سپنتا به یک فیلم تبلیغاتی بدل شد و در زمانی که رضاخان به عنوان حاکم کشور مشکلاتی در ارتباط با جنبشهای سیاسی منطقهای و عشایری داشت داد دفاع از وطن و عزت را سرداد. شروع جنگ جهانی دوم و اشتغال ایران توسط متفقین باعث شد ایران دچار رکود گردد و تولید فیلم هم متوقف شود. در این سالها فیلمهای خارجی با زیرنویس فارسی نمایش داده میشد.
متفقین در سالهای دهه 20 (شمسی) به خاطر نبود سازمانی که در زمانی جنگ واردات فیلم را کنترل کند از نیاز اجتماعی مرد به تفریح و سرگرمی به نفعع خود استفاده کردند و فیلمهای تبلیغاتی را گاهی هم به صورت مجانی برای مردم نمایش میدادند. اولین هدف این فیلمها تبلیغاتی بی اثر سازی تبلیغ رقیبان متفق بود. اما در سالهای پیش از این (1320- 1316 شمسی) سینماهای ایران در اختیار شرکتهای امریکاییی با انگلیسی و فرانسوی بود. آخرین اخبار توسط U.F.A به زبان فارسی در سال 1320 (شمسی) در ایران به نمایش در میآمد. در همین سالها بود که آموزش بهداشت نیز به وسیله‌ای برای تبلیغات سیاسی مبدل گردید. فقط انگلیسیها بوندند که سالیانه برای چهار میلیون ایرانی فیلم نمایش میدادند. رقابتی که توسط کشورهای متفق در ایران برای نمایش فیلم به وجود آمد، در تاریخ سینمای هیچ ملتی دیده نشده است. وقتی میبینیم روسها در زمان اشغال بودجه زیادی را برای فارس کردن دوبله فیلمهایشان هزینه کرده بودند، و ”بخش مشترک فیلم سفارت و شورای بریتانیا“ برای ایجاد حس ”انگلوفیلی“ در ایرانیان به دنبال بهترین فرصتها در آن روزهای بحرانی میگشت و فیلمهای خبری انگلیسی را به زبان فارسی تهیه میکرد و در روستاها نمایش میداد چگونگی این رقابت بیشتر نمود پیدا میکند.
فیلم ”المپیاد“ که در سال ۱۹۳۸ برنده بحث برانگیز جام موسولینی برای بهترین فیلم خارجی جشنواره شده بود تا سال ۱۹۳۴ بیش از ۱۱۴ هزار مارک برایش سود کرد. تعداد بینندگان فیلمهای ساخت آلمان نسبت به سال ۱۹۳۳ چهار برابر شده بود. یعنی در سال ۱۹۴۲ تعداد ۱۰۰۰ میلیون نفر فیلمهای ساخت آلمان را میدیدند. در نیمه دوم سال ۱۹۴۲ و نیمه اول ۱۹۴۳ تعداد یازده میلیون و دویست و پانزده هزار بار جوانان آلمان به دیدن فیلمهای نمایش داده شده رفته بودند.
در دوران جنگ جهانی دوم، نیروی دریایی امریکا خسارات زیادی را از نیروهای ژاپنی در خاور دور متحمل شد. بلافاصله پس از این واقعه، مجموعه فیلمهای ”چرا میجنگیم“ با سرمایه اداره سینمایی ارتش ساخته شد. بعضی از فیلمهای این مجموعه همانند یک فیلم سینمایی بلند بوده، تمامی مجموعه با توجه به موضوعات واقعی و با کیفیتی کاملاً تبلیغاتی ساخته شد. این مجموعه، ارزش‌های امریکایی و تغییرات بزرگی که در افکار عمومی به وجود آمد را نشان میداد و تصریح میکرد که تغییرات مذکور، ارزش‌های امریکا باعث شد تا امریکا در جنگ وارد شود.
این مجموعه در ۷ قسمت به نامهای ”پیش درآمد چنگ“، ”صربه نازیها“، ”تفرقه بینداز و حکومت کن“، ”نبرد انگلستان“، ”نبرد شوروی“، ”نبرد چین“، ”جنگ به امریکا می‌رسد“ تحت نظارت و کارگردانی فرانک کاپراساست امریکا و افکار عمومی را تحلیل میکرد و چنین وانمود مینمود که امریکا مایل به حضور در جنگ نبوده است، بلکه این مقدمات باعث شده است تا امریکا مجبور شود خود را در جنگ جهانی دوم حس کند. البته قسمتهای دیگری هم توسط کارگردانان دیگر و تحت نظارت کاپرا در اداره جنگ امریکا با نامهای ”فتح تونس“، ”متفق خود انگلستان را بشناس“، ”دشمن خود ژاپن را بشناس“، ”دو تا سقوط میکنند، یک برود“ ساخته شد که میتوان به مجموعه ”چرا میچنگیم“ اضافه کرد. ساخت و نمایش این مجموعه از سال ۱۹۴۲ تا ۱۹۴۵ طول کشید.
روبرتوروسللینی در ایتالیا فیلم ”رم، شهر بی دفاع“ را در مظلومیت شهر رم که به خاطر جنگ دچار مشکلات عدیدهای شده (که از تحمل آنها عاجز مانده بود) در سال ۱۹۴۵ ساخت. روسللینی خود به شوخی ارزش فیلماش را بیش از نطقهای وزیر امور خارجه ایتالیا میخواند و معتقد بود این فیلم بیشتر کمک کرده است تا ایتالیا در جامعه ملتها جایش را باز کند.
طی دوران جنگ جهانی دوم یگانه کشوری که فیلم سازی در آن بدون هیچ وقفهای ادامه داشت، امریکا بود که در سال ۱۹۴۶ مبلغ یک میلیارد و هفتصد میلیون دلار از بابت صنایع فیلم درآمد داشت. در چنین موقعیتی لازم بود تا لبه تیغ تبلیغات را به سوی رژیم نازیسم متوجه نمایند. امریکا در این فیلمهای تبلیغاتی همبستگی جهانی و شجاعت بی پایان مردم کشورهای متفق را به جهانیان نشان میداد و تأثیر شگرفی بر روحیه جهانیان میگذاشت. این گونه فیلمها هم، گریز از واقعیتها را ارایه میکردند و زیرکانه شعاری بودند. در زمانی که مردم امریکا به لحاظ رکود اقتصادی هیچ پولی برای پرداخت کرایه منزل هم نداشتند، شخصیتهای این فیلمها در خانههای شیک و تزیینات گران قیمت به سر میبردند. چنین زندگی رویایی حتی برای خود امریکاییان نیز شگفت برانگیز بود. آنها برای بدست آوردن زمان کوتاهی استراحت که ”وصف العیش، نصف العیش“ باشد جان میکند تا در هر هفته یک فیلم بینند و این به عهده شرکتهای بزرگ فیلم سازی بود تا به زیرکانه ترین وجهی شکل فرهنگی سیاسی مطلوب را به نمایش بگذارند.
در حدود سال ۱۹۴۶ فیلمهای تبلیغاتی خبری آلمان هنوز هم تأثیرگذار بود. صادق هدایت داستان نویس ایرانی در یک از داستانهایش در سال ۱۳۲۴ شمسی تصویر درخشانی از تأثیر فیلمهای تبلیغاتی را بر مخاطب ایرانی عنوان نمود و از زبان یکی از شخصیتها قشون آلما را همچون آهن و فولاد روین تن خواند که هیچ کس توان مقابله با آن را ندارد.
رد سال ۱۹۴۷ ”کمیته فعالیتهای ضد امریکایی“ علیه گرایش کمونیستی فیلم سازان و دست‌اندرکاران سینمای هالیوود براه افتاد و هم چنان که رد بالا ذکر شد یکی از کسانی که از سوی این کمیته متهم واقع گردید چارلی چاپلین بود.
در سال ۱۹۴۸ رابرت فلاهرتی فیلم ”داستان لوئیزیانا“ را با سرمایه کمپانی نفیت شل ساخت. این فیلم که آرامش مردابهای لوئیزیانا را تصویر میکرد تغییر نظر یک نوجوان نسبت به یک گروه حفاری نفت را نشان میداد. این فیلم رد قالبی مضاعف از یک سو کارکنان فنی در بیابانهای دلتای رودخانه میسیسیپی یک دستگاه حفاری را نصب میکنند و از سوی دیگر ابراز صید سوسمار توسط یک نوجوان بومی را به نمایش میگذارد.
در اواخر دهه ۴۰ که لازم بود بر ضد فاشیسم همبستگی به وجود آید، کمونیستها، یوسیالیستها، لیبرالها، و جمهوری خواهان اختلافها را کنار گذاشتند و همگی یک صدا بر علیه حکومت نازیسم متحد شدند. در این سالها حتی فیلم سازانی مثل آلفرد هیچکاک هم گرایشات ضد فاشیسمی خود را بروز داد و فیلمهایی همچون ”بد نام“ را ساخت. جنگ سردی که واقع شده بود هیچکاک را واداشت تا به گونهای ظریف به مخالفت با آلمان نازی بپردازد.
جنگ سرد حتی در خود ایالات متحده نیز مشکلاتی به بار آورد. زمان مبارزه با فاشیسم رو به اتمام بوده و خط کمونیسم هنوز چهره نشان میداد. در اواخر دهه ۱۹۴۰ و اوایل دهه ۱۹۵۰ حدود ۲۵۰ نفر مظنون به کمونیسم در وزارت خارجه امریکا کشف شدند که قصه فروپاشی حکومت سیاستمداران امریکا را در سر میپروراندند. بر علیه چنین اقدامی حرکتی انجام گرفت که به لشگرکشی تبلیغتی لقب داده و نام ”وحشت سرخ“ بر آن گذاردند. در این لشگرکشی تضعیف اصلاحاتی که توس روزولت انجام میگرفت به عنوان سرلوحه فعالیتها قرار داشت.
ژرژفرانژو به عنوان یک منتقد اجتماعی در فرانسه فیلمی با عنوان ”آسایشگاه معلولین“ ساخت که هجونامهای گزنده درباره موزه نظامی شمرده میشد. این فیلم که با سرمایه ارتش در جهت ارتقا کیفیت ارتش است اما وقتی فیلم ساخته شد، دیدند که فرانژو در کنار نمادهای از صحنههای معمولی موزه نماهایی از اثرات جنگ را قرار داده است و فیلم به صورت حربهای بر علیه جنگ بدل شده است.
در سال ۱۹۵۲ رنه کلمان هم در فرانسه فیلم ”بازیهای ممنوع“ را بر ضد جنگ ساخت. این فیلم شاهکاری است که در محیط روستای دامنه جنوبی آلپ و در دوران جنگ میگذرد.
در سال ۱۳۳۰ شمسی (۱۹۵۲) گروهی از فیلم سازان ایرانی خواستند تا برخی از واقعیت‌های اجتماعی را به فضای سینمای ایران وارد کنند. امام روش آنان به نحوی بود که آثارشان رنگی از تبلیغاتی رسمی و دولتی میگرفت و به نوعی در خدمت تبلیغات دولت قرار میگرفتند. به طور مثال فیلم ”میهن پرست“ توسط محمد درم بخش پیرامون موضوع جنگ بحرین در سال ۱۳۳۲ شمسی ساخته شد اما با توجه به اینکه حس ضد انگلیسیها در آن روزها در ایران شدت داشت ولی فیلم اشاره صریحی به حضور انگلیسیها در بحرین نمیکرد و در آن فداکاری در راه وطن بیشتر مطرح میگردید، و یا سرهنگ گلسرخی در سال ۱۳۳۳ شمسی فیلم ”نقلعلی“ را بیا تبلیغ انضباط و سربازگیری تهیه نمود. ”قیام پیشهوری“ هم فیلم دیگری است که توسط مهدی انوش فر به شیوه تبلیغات رسمی ساخته شد.
در سال ۱۹۵۵ در فرانسه فیلم ”شب و مه“ توسط آلن رنه ساخته شد. در این فیلم به صورتی حزن آلود، بازداشتگاههای نازیها را به تصویر میکشد.
در سال ۱۹۵۶ عده مشتریان سینما به نصف رسیده بود. هزاران سینما در اواخر دهه ۴۰ بسته شد تماشاگران سینما در ایالات متحده از ۹۰ میلیون در سال ۱۹۴۸ به ۷۰ میلیون در سال ۱۹۴۹ و ۶۰ میلیون در سال ۱۹۵۰ رسیده بود و همه این ماجراها به خاطر به میدان آمدن تلویزیون بود. به همین دلیل تولید فیلم به یک سوم قبل رسید. در عوض مجوزهای خرید تلویزیون از ۳ میلیون در سال ۱۹۵۸ رسیده بود. در پایان دهه ۵۰ تلویزیون توانست گوی سبقت را از سینما ببرد. به همین دلیل استودیوها مرکز تهیه تولیدات تلویزیونی شد و فیلمهای قدیمی هم به تلویزیون فروخته شد. اما سیاست‌های استعماری حاکم بر سینما وفیلم هم چنان پا برجا بود، و اینک این سیاستها توانسته بود جولانگاه بیشتری به دست آورد.
در سال ۱۹۷۵ ”راههای افتخار“ توسط استانلی کوبریک کارگردانی شد. این فیلم که شدیداً از سوی منتقدان تحسین شده بود، ماجرای سه سرباز بیگناه را که توسط دادگاه نظامی و در حین جنگ اول جهانی در فرانسه محکوم شده بودند را بررسی مینمود. این فیلم امریکایی بیرحمی و شقاوت را با مهارت تمام نشان میداد و غیر عادلانه بودن قضاوت در ارتش فرانسه به خوبی تصویر میکرد.
هم چنان که میدانیم از سرمایهداران امریکایی از یهودیان هستند و حمایت بیدریغ امریکا از صهیونیستهای اسرائیل هم از همین نشأت می‌گیرد. در سینمای امریکا نیز نمونههای بسیاری یافت می‌شود که از یهودیان حمایت میکنند. در این زمینه فیلم ”بن هور“ را میتوان مثال زد که در سال ۱۹۵۹ ساخته شده است این فیلم که توس ویلیام والیر کارگردانی شد حکایت از مبارزات یک شاهزاده رومی با یک جوان یهودی در ماجراهای متفاوت دارد که سرانجام در کی مسابقه ارابهرانی (که نمودی از مفاهیم سرعت، قدرت، دقت و برنامه‌ریزی است) جوان یهودی بر شاهزاده رومی پیروز می‌شود و این همان چیزی است که بیننده انتظار میکشد و هراس دارد که در پایان این فیلم جوان یهودی مسابقه را ببازد.
در سال ۱۹۵۹ آلن رنه در دنباله فیلم ”شب و مه“ فیلم ”هیروشیما عشق من“ را در فرانسه و ژاپن ساخت. این فیلم هم ترکیبی از گذشته و حال بود و به تأثیرات باقیمانده از جنگ پرداخت.
در سال ۱۹۶۰ فیلمی تبلیغاتی درباره مبارزات انتخابی جیافکندی (که بعداً رییس جمهور امریکا شد) توسط ریچاردلیکاک به نام ”مبارزات مقدماتی“ ساخته شد که به صورتی بیواسطه با بیننده ارتباط برقرار میکرد.
در سال ۱۹۶۱، استانلی کریمر، ”دادگاه نورنبرگ“ را ساخت. این فیلم جنایتکاران نازیسم درخشانی از سوی اسپنسرتریسی و برت لنکستر ارایه شد.
در سال ۱۹۲۶ در راستای سیاست‌های استعماری غرب ماهواره ”تله استار- یک“ به هوا پرتاب شد. با چنین قدرتی امپریالیسم تبلیغاتی به راحتی میتوانست سیاست‌های خود را در مرزهای دیگر بگستراند، بدون آن که کسی یا چیزی بتواند بر آن مقاومت کند.
در ۱۹۶۴ در انگلستان فیلمی ساخته شد که در آن جنگ را به هجو میکشید. در این فیلم که ”دکتر استرنج لاو“ نام دارد و توسط استانلی کوبریک کارگردانی شد، سلسله اعمالی که منتهی به بروز فاجعه اتمی می‌شود بهگونهای تمسخرآمیز بیان می‌گردد. هم چنین او در ۱۹۶۸ فیلم دیگری که سرنوشت تردیدآمیز بشر را در مقابل ماشینیسم و کامپیوتر بررسی میکند. در این فیلم که بهگونهای فلسفی به جهان نگاه میکند، انسانهای غربی می‌توانند ”راز کیهان“ را به دست آورند. این فیلم ”اودیسه فضای ۲۰۰۱“ نام گرفت.
در ۱۹۴۷ در امریکا فیلم ”قلبها و مغزها“ توسط پیتردیویس در مورد جنگ ویتنام و تأثیر آن در امریکا و آسیای شرقی ساخته شد. در صحنههایی از این فیلم که تلاش دارد به واقعیت‌های سیاسی اجتماعی جنگ ویتنام دست یابد مناظری از درنده خوییهای جنگجویان امریکایی در ویتنام را در کنار نماهایی از فیلمهای جنگی هالیوودی قرار میداد. در سال ۱۹۷۸ فیلم ”بازگشت به خانه“ به کارگردانی هال اشپی در امریکا با همین مضمون ساخته شد.
امریکا در سالهای اخیر نیز بیکار ننشسته است و با وجود داشتن ماهوارههای متعدد و شبکه‌های تلویزیونی بی دروپیکر که قادرند به صورت شبانه روزی برنامه‌های مطلوب خود را پخش کنند، هنوز هم اهداف خود را به صورت فیلمهای سینمایی عرضه میکند. فیلمهایی مثل مجموعه فیلم ”رامبو“، مجموعه فیلم ”راکی“، ”نابودکننده ۱ و ۲“ و…
در سال ۱۹۹۴ در جشنواره اسکار ۹۴ فیلمی جایزه بهترین فیلم را گرفت که به یهودیان و ظلم هایی که بر آنان رفته است میپردازد. این فیلم که ”فهرست شیندلر“ نام دارد و توسط استیون اسپیلبرگ کارگردانی شده است صرف نظر از ارزش‌های تکنیکی فیلم در موقعیتی جایزه را دریافت میدارد که صهیونیستهای اسرائیل در پای میز مذاکره با فلسطینیان ”آواره“ هستند.
منتقدین بسیاری معتقدند تمام محصولات سینمایی از قبیل فیلمهای تبلیغاتی آلمان نازی، تبلیغات تجاری، فیلمهای تاریخ سینما و هم چنین فیلمهایی که توسط فیلم سازان بزرگ و کوچک، آشنا و ناآشنا ساخته شده است. همگی کم و بیش به صورت ماشینهایی وظایف خود را انجام داده‌اند و پیام یا اثرات از پیش تعیین شده خود را به بیننده القا نمودهاند.
به هر حال سینما در تاریخ جهان توانسته است نام خود را به عنوان تأثیرگذارترین وسیله تبلیغاتی ثبت نماید و بدیهی است که صاحبان سرمایه و صاحبان امکانانت اقتصادی، سیاسی، اجتماعی و… آرزو دارند این وسیله بتواند آنها رابه اهداف خود برساند. بسیاری از آنان به عنوان تخدیر و افیون استفاده مینمایند و برخی از آن به عنوان رساننده پیامها و نظرات خود به دیگران. ولی به هر صورت اگر در پشت این تصمیمها اهداف ”فقط شخصی“ وجود داشته باشد، نشانهای از خودکامگی و استبداد است.
این در حالی است که در سالهای پس از انقلاب اسلامی، سیاستگزاری سینمای ایران متفاوت شد. دو ماه پس از پیروزی انقلاب از سوی بنیانگذاران شورای موقت فیلم و سینما در وزارت فرهنگ و هنر اعلام شد که قصدشان بر این است تا کاری کنند که سینما در دست یک گروه خاص نباشد و در جهت خدمت به مردم حرکت نماید. بر این اساس بیشترین فیلمهای تبلیغاتی پس از انقلاب، مبارزات مردمی در دوران شاه، فساد اداری، مالی، اجتماعی، و اخلاقی حاکم بر سالهای حکومت پهلوی، اهداف اجتماعی و اقتصادی انقلاب، مخالفت با سرمایهداری، احتکار، وطن دوستی و مخالفت با خروج مردم از ایران با عنوان مهاجرت به کشورهای دیگر، مخالفت با قاچاق مواد مخدر و منکرات اخلاقی را در بر میگرفت، و از همه بیشتر به ”دفاع مقدس“ پرداخت. فیلم های دفاع مقدس سعی داشت تا به جنگ از دیدگاه تکلیف الهی و ارزش‌های به وجود آمده از قبل پرداخته شود نه اهداف کشورهای مهاجم که فیلم هایشان در جهت کشورگشایی و توجیه کشت و کشتار مردم و انسان های دیگر تعریف میشد.
ادامه دارد…
