دسته: خبرها

فیلم سینمایی «هاوایی» به کارگردانی بهمن گودرزی با دستور وزیر ارشاد بازبینی مجدد می‌شود.

به گزارش سینمای خانگی از ایرنا، سازمان سینمایی به منظور حواشی فیلم «هاوایی»، با تاکید وزیر فرهنگ و ارشاد اطلاعیه‌ای را منتشر کرد.

در این اطلاعیه آمده است: فیلم «هاوایی» در سال ۱۳۹۷ تولید شده و در سال ۱۴۰۲ با اصلاحات بسیاری به روی پرده رفته است. بنابر تاکید وزیر محترم فرهنگ و ارشاد اسلامی در خصوص توجه به دغدغه دلسوزانه عرصه فرهنگ و هنر، فیلم سینمایی هاوایی مجددا مورد بازبینی قرار گرفته و موارد دیگری که موجب ایجاد حساسیت یا نگرانی در مخاطبان شده از فیلم حذف و یا تغییر پیدا کرده است. بدین منظور اکران این فیلم پس از نظارت مجدد با اصلاحات انجام شده، به‌نمایش گذاشته خواهد شد.

در ادامه این اطلاعیه آمده است: فیلم «هاوایی» با ایده مرکزی ضد مهاجرت و هشدار به افرادی که بدون مطالعه، شناخت کافی و درست، مسیر مهاجرت یا پناهندگی را در پیش می‌گیرند، تولید شده و با زبان طنز به مسائل و مشکلات پیش‌روی این افراد پرداخته است. با این وجود به دلیل مهاجرت یکی از بازیگران زن این فیلم و وجود برخی لحظه‌های نه چندان مناسب در بخش‌هایی از آن، این اثر چند سالی امکان اکران نداشته است تا اینکه با انجام اصلاحات بسیار و با رویکرد هشدار به جامعه هدف که سودای مهاجرت دارند و البته با نگاه مساعدت سرمایه‌گذار فیلم که دچار مشکلات مالی شده بود، روانه پرده شد.

در اطلاعیه روابط عمومی سازمان سینمایی آمده است: برخی از نماهای فیلم مذکور که در فضای مجازی منتشر در حال بازنشر است، جزو اصلاحات فیلم قبل از اکران به شمار رفته و بدون اجازه اداره نظارت سازمان سینمایی منتشر شده است و قطعا طبق قانون با عوامل انتشار برخورد قانونی خواهد شد.

فیلم سینمایی هاوایی داستان بوکسوری به نام «صمد» است که به قصد پیشرفت زیر بار مهاجرت و پناهندگی می رورد اما از جایی به بعد در بازی قرار می گیرد که او را به یک بچه معروف مجازی تبدیل می کند و حالا بازی برای او عوض می شود …

امین حیایی، امیر جعفری و امیرحسین رستمی از جمله بازیگران این فیلم سینمایی هستند.

چشم بسته به زنِ داخلِ قابِ نقاشی، زنی که زاده کوبیسم است و قابله‌اش پیکاسو خیره شده. مَرد حیرت‌زده است، همچون کسی که چهره مرگ را دیده باشد. احساسات او همواره اما به طور مشخصی، متناقض و اندکی هم غیرقابل فهم بوده است، مانند ارتباط عجیبش با تصویری از زن آبی رنگ با دستانی گره‌خورده‌ در اثر پیکاسو. این مرد که بعد از ساخت بمب اتم گفت «اکنون من خود مرگ شده‌ام، ویرانگر دنیاها»، همان‌قدر در برابر این اثر حیرت کرد که در مقابل اولین آزمایش بمب هسته‌ای جهان با اسم رمز «ترینیتی». آیا در این نقاشی هم مرگ را دیده بود؟

به گزارش سینمای خانگی از ایسنا، کیلین مورفی ـ بازیگر نقش اوپنهایمرِ (فیزیک‌دان آمریکایی که به عنوان «پدر بمب اتمی» شناخته شده‌) ـ حین اقامتش در اروپا در موزه‌ای قدم می‌زند. جوان است و نحیف. با قدم‌هایی آهسته از مقابل اثر Married life از راجر دلا فرسنای و The clockmaker منسوب به ایوان واسیلیویچ کلیون، هنرمند روس می‌گذرد. جوانک آشفته است و با کتی بزرگ‌تر از قواره‌اش اثری با سبک کوبیسم را نظاره می‌کند.

در بخشی از این فیلم، فیزیکدان دانمارکی و برنده جایزه نوبل، نیلز بور، او را تشویق کرده تا کمبریج را ترک کند و از جایی که با کار آزمایشگاهی خود دست و پنجه نرم می‌کند برود تا بر فیزیک نظری که اشتیاق واقعی اوست تمرکز کند. پس از ترک کمبریج او در حال قدم زدن در موزه و دیدن آثار کوبیسم است.

اثر The clockmaker منسوب به ایوان واسیلیویچ کلیون، هنرمند روس، اثری است به سبک کوبیسم. 

کوبیسم در لغت به معنای کوب یعنی مکعب یا مکعب‌گری تعریف شده است؛ این سبک‌ هنری را پابلو پیکاسو و جورج براک سال ۱۹۰۷ میلادی ایجاد کردند و در حال حاضر به عنوان یکی از مکاتب هنری مهم سده بیستم تلقی می‌شود. کوبیسم محصول نگرشی فردگرایانه بر جهان بود. نامداران سبک هنری کوبیسم مضامین متفاوتی را ایجاد کرده و به ترکیب صور هندسی پرداختند و در مرحله‌ای حتی به نوعی از تک‌رنگی رسیدند. 

بعضی پژوهشگران هنر مهمترین دستاورد را بر هم نهادن و در هم بافتن پلان‌های متعدد و با زوایای دید همزمان و خلق نوعی فضای تصویری جدید می‌دانند؛ فضای کم عمقی که بدون سه بعد نمایی به کار برده شده و حجم و جسمیت را با ایجاد زاویه‌ دید متفاوت نشان داده است. هنرمندان کوبیسم که فرم را به هم‌ریخته بودند، جهان را در زمان و مکانی خاص مجسم نمی‌کردند و به نوعی با شکافتن پوسته ظاهری، از دیدگاهی متفاوت به سوژه نگاه کردند. بر همین اساس بود که زوایای متعدد را به صورتی همزمان تصویر کردند اما بر این اساس که نشان دادند تمام زوایا امکان‌پذیر نبود، بخشی از بی‌نهایت را به تصویر درآوردند و با تنیدن زوایا در یکدیگر، تصویر را در سطوح نمایان ساختند؛ به تعبیری کوشیدند کلیت یک پدیده را در یک سطح دوبُعدی نمایان سازند. 

هنرمندان سبک کوبیسم که واقع‌گرایی مفهومی را به واقع‌گرایی بصری اولویت داده بودند، نظامی عقلانی را به هنر راه داده و به‌زعم خود واقعیت پدیده‌ را به تصویر کشیدند؛ آن زمان بن‌مایه فلسفی این ابداع آنها، با کشفیات دانشمندان در حوزه علم فیزیک ارتباط برقرار می‌کرد؛ آنچه اوپنهایمر جوان را به قدم‌ زدن در موزه و دیدن چنین آثاری واداشته را نیز می‌توان با در نظر گرفتن همین ارتباط بررسی کرد. 

مسیر قدم‌ زدن اوپنهایمر اما پرپیچ و تاب است. سرعت تغییر سکانس‌ و ترکیب فضاهایی متفاوت اما مرتبط او را به شب‌هنگام باز می‌گرداند. شعله آتشی که شب‌هنگام روشن شده جرقه‌زنان بالا می‌رود و جوان، شکننده از میان شعله‌های آتش به دنیای فیزیک کوانتوم قدم بر می‌دارد. از اولین قدم‌هایش در موزه تا اولین قدم‌هایش در راه خلق آتشی جهانی، کوتاه است. 

دوربین، دست اوپنهایمر را بر کتاب «سرزمین هرز» به قلم تی اس الیوت نمایش می‌دهد، دست دیگر را بر چانه گذاشته و به شعله‌های آتش چشم دوخته است. جرقه‌های نور در فضای سیاه رنگ، بُهت‌آور است و بعد نمایش آتش، دوربین بر چشمان آبی‌رنگ کیلین مورفی متمرکز می‌شود.

همزمان با تمرکز صحنه بر نگاه حیرت‌زده اوپنهایمر جوان، اثری از پابلو پیکاسو (۱۹۳۷) نمایش داده می‌شود. اوپنهایمر چشم در چشم پیکاسو، متحیر مانده و نمایش شکنندگی عصبی، جاه‌طلبی، خودنمایی و اندوه کار آسانی نیست، اما این چهره از سوی کیلین مورفی ـ بازیگر نقش اوپنهایمر ـ و کریستوفر نولان – نویسنده و کارگردان ـ فیلم اوپنهایمر به تصویر کشیده شده است. 

اوپننهایمر به اثری از پابلو پیکاسو (۱۹۳۷) خیره شده است. پیکاسو (۱۸۸۱ ـ ۱۹۷۳ میلادی) در مالاگا، جنوب اسپانیا به دنیا آمده بود. پدرش نقاش بود اما اغلب طبیعت و اجزای آن مانند پرندگان و … را به تصویر می‌کشید؛ او بیشتر عمر خود را استاد هنر و کیوریتوری در موزه محلی شهر بود. پیکاسو هم از سنین پایین به نقاشی علاقه نشان می‌داد. در منابعی آمده از مادر پیکاسو نقل شده که اولین کلمات او «piz,piz» کلمه کوتاه شده «Lapiz» بوده که در زبان اسپانیایی به معنی مداد است. 

در دوره‌ای اما آثار پیکاسو با رنگ‌ آبی شناخته شد؛ حدودا از سال (۱۹۰۱-۱۹۰۴) بیشتر از طیف رنگ‌های آبی در آثار خود بهره گرفت. بعضی تاریخ‌نگاران اعتقاد دارند این دوره از کار پیکاسو بیشتر تحت تأثیر افسردگی بعد از خودکشی یکی از دوستانش بوده است. برخی از موضوعاتی که در دوره‌ی آبی آثار پیکاسو به چشم می‌خورند کوری، فقر و گاه زنان هستند.

اوپنهایمر جوان (کیلیان مورفی) در طول اقامتش در اروپا با یک نقاشی کوبیسم از زنی آبی رنگ، نشسته با بازوهای متقاطع اثر پابلو پیکاسو روبه‌رو می‌شود. نمایش این اثر از تاثیرات هنر مدرن بر فیلم نولان است. نولان اغلب به این شیوه‌های انتزاعی کار خود را با هنر معاصر پیوند می‌دهد. این نقاشی اکنون در موزه پیکاسو ـ پاریس است.

اوپنهایمر به نویسندگی و کارگردانی کریستوفر نولان در سال ۲۰۲۳ اکران شد. نولان فیلم‌نامه این فیلم را بر اساس کتاب «پرومته آمریکایی، پیروزی و تراژدی جی رابرت اوپنهایمر» اثر کای بِرد و مارتین جی شروین به تصویر درآورده است. بِرد و شروین هم اوپنهایمر را یک «معما» می‌دانستند. از نظر آنان اوپنهایمر یک فیزیکدان نظری بود که ویژگی‌های کاریزماتیک رهبری بزرگ را نمایش می‌داد و همزمان یک زیبایی‌پرست بود که مظهر تناقض محسوب می‌شد.

اما اغلب ارتباط میان نمایش اثری از پیکاسو، آثار هنری مختلف کوبیسم و رسیدن اوپنهایمر به مفهومی از فیزیک کوانتوم را در ارتباط بین علم و هنر پیکاسو وجود دانسته‌اند؛ که برخی شباهت‌ها میان هنر پیکاسو و پیشرفت‌های فیزیک وجود دارد. نمایش اثر پابلو پیکاسو در فیلم اوپنهایمر نیز با صحنه‌ای دیگر همراه می‌شود که جرقه‌های نور و چرخش آبی آن‌ها را نشان می‌دهد و به نظر می‌رسد که اوپنهایمر جوان شروع به درک فیزیک کوانتومی می‌کند. کوبیسم هم یکی از تأثیرگذارترین سبک‌های هنرهای تجسمی در اوایل قرن بیستم بود که توسط پابلو پیکاسو (اسپانیایی، ۱۸۸۱-۱۹۷۳) و ژرژ براک (فرانسوی، ۱۸۸۲-۱۹۶۳) در پاریس بین سال‌های ۱۹۰۷ و ۱۹۱۴ ایجاد شد.

در همین رابطه یک مجله آمریکایی با عنوان آرت نیوز نیز نوشته است که برخی معتقدند شباهت‌ها بین تحولات هنر پیکاسو و تحولات فیزیک دلیل نمایش این اثر بوده است. به نقل از «گرترود اشتاین» نیز آمده است که «چیزهایی که پیکاسو می‌توانست ببیند، چیزهایی بودند که واقعیت خاص خود را داشتند، واقعیتی نه در مورد چیزهای دیده‌شده، بلکه درباره چیزهایی که وجود دارند.»

همچنین اشاره شده است که پیکاسو و اوپنهایمر هر دو واقعیت را به عنوان مقوله‌ای منحصر به فرد تفسیر می‌کردند. پیکاسو آثار را با سبک کوبیسم خلق کرد که جهان را از منظرهای مختلف و در لحظات متعدد نشان داد، آثاری که با هنرهای زیبای معمولی متفاوت بود و جهان را از یک منظر و لحظه به تصویر می‌کشید. این ویژگی به راحتی در «زنی نشسته با بازوهای ضربدری» (۱۹۳۷) هم دیده می‌شود؛ چراکه زاویه صورت زن از روبه‌رو و نیمرخ در یک شکل ترکیب شده است؛ از سویی دیگر اوپنهایمر نیز از طریق فیزیک کوانتوم توانسته بود پدیده‌های اتم‌ها، «چیزهایی که دیده نمی شوند اما وجود دارند» و حتی ذرات کوچکتر را شناسایی و محاسبه کند؛ مانند نیم‌رخ زن آبی رنگ که از زاویه‌ روبه‌رو نیز وجود داشت، اما دیده نمی‌شد. 

البته ارتباط میان نمایش این اثر پیکاسو و اوپنهایمر می‌تواند گسترده‌تر نیز باشد.

گفته شده، نویسندگان مشترک کتاب «پرومته آمریکایی، پیروزی و تراژدی جی رابرت اوپنهایمر» به این موضوع نیز اشاره کردند که والدین اوپنهایمر مجموعه هنری قابل توجهی را جمع‌آوری کرده بودند که شامل یک پیکاسو از دوره آبی او نیز بوده است؛ اثری با نام «مادر و فرزند». در این کتاب همچنین آمده است که پس از نقل مکان اوپنهامیر به آپارتمان خود در برکلی در سال ۱۹۳۴، پدرش یک لیتوگرافی کوچک پیکاسو را به او هدیه داد که روی دیوار نصبش کرد.

ارجاعات هنری در فیلم اوپنهایمر تصادفی نیستند. هنر و نوشتار مدرنیستی که اوپنهایمر در لحظاتی از فیلم در آن غوطه‌ور شده است، گویی از میل او برای فراتر رفتن از جهان فیزیکی است، شاید این امر منعکس‌کننده هرج و مرجی باشد که بیشتر اوقات ذهن این دانشمند را گرفته بود؛ با این حال، برای مخاطب، این نقاشی یادآور دنیایی است که به سرعت در حال تغییر است و ساخت بمب اتم نیز، یکی از بزرگترین تغییرات در زندگی بشر بود که با واکنش‌های بسیار گوناگونی نیز همراه شد چرا که اولین ساعات بامداد روز ۱۶ ژوئیه ۱۹۴۵ رابرت اوپنهایمر در مرکز کنترل، در پناهگاهی لحظه‌ای را رقم زد که دنیا را برای همیشه دگرگون کرد؛  با فاصله حدود ۱۰ کیلومتر از این پناهگاه در شن‌زارهای صحرای جورنادا دل موئرتو در ایالت نیومکزیکو، اولین آزمایش بمب هسته‌ای جهان با اسم رمز «ترینیتی» در حال انجام بود.

شهرام مکری در جلسه نقد فیلمش بیان کرد که «هجوم» درباره زمانه‌ای حرف می‌زند که زمان حال حاضر نیست اما فیلم «جنایت بی‌دقت» یک بازخوانی نسبت به واقعه تاریخی در زمان حال دارد.

به گزارش سینمای خانگی به نقل از روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، پانصد و هفتاد و یکمین برنامه سینماتک خانه هنرمندان ایران دوشنبه ۲۵ دی ۱۴۰۲ ساعت ۱۷ به نمایش فیلم «جنایت بی‌دقت» به کارگردانی شهرام مکری و تهیه‌کنندگی نگار اسکندرفر محصول ۱۳۹۹ اختصاص داشت.

پس از نمایش این فیلم، نشست نقد و بررسی آن با حضور نیما حسنی‌نسب منتقد سینما و شهرام مکری کارگردان فیلم برگزار شد. در ابتدای این نشست از عوامل فیلم که در سالن حضور داشتند، دعوت شد تا روی صحنه حاضر شوند.

نگار اسکندرفر تهیه‌کننده فیلم سینمایی «جنایت بی دقت» گفت: در کارهای تولیدی که در طول این سال‌ها، در حوزه تئاتر و سینما انجام دادم، فیلم «جنایت بی‌دقت» را بیشتر دوست دارم. زیرا هربار که آن را می‌بینم برایم تازگی داشته و چیزهای جدیدی در آن کشف می‌کنم. خیلی خوشحال هستم که سال‌هاست در حال کار با شهرام مکری هستم که معتقدم فیلمساز آینده است. شاید نباید در مقابلش از او تعریف کنم ولی لازم است بگویم که این فیلم را از همه فیلم‌هایی که تا امروز ساخته نیز بیشتر دوست دارم.

بهزاد دورانی مستندساز و بازیگر نیز در ادامه بیان کرد: خیلی خوشحالم که این فیلم را با شهرام مکری کار کرده‌ام. زیرا پیش از این نیز با یکدیگر فیلم «هجوم» را کار کرده بودیم و ارتباط خوبی با هم داشتیم. به نظر می‌رسد که هر چقدر این فیلم را می‌بینیم، چیزهای تازه‌ای در آن کشف می‌کنیم.

مکری هر بار پیشنهاد همکاری می‌دهد، چشم بسته قبول می‌کنم

بابک کریمی بازیگر سینما نیز در ادامه بیان کرد: همگی دوستی داریم که با او شیطنت‌هایی انجام می‌دهیم که با بقیه دنیا نمی‌توانیم آن کارها را بکنیم. این دوست من در محیط سینمایی، شهرام مکری است که هر بار پیشنهاد همکاری می‌دهد، چشم بسته آن را قبول می‌کنم، زیرا می‌دانم قرار است تجربه‌ای کنیم که به هیچ چیز شبیه نیست. حتی تعریف کردن آن دشوار است. اکنون بعد از مدت‌ها که فیلم را دوباره دیدم، یاد روزهایی افتادم که حال همه ما بهتر بود. امیدوارم تجربه دیگری نیز با همدیگر داشته باشیم.

احسان صدیق آهنگساز و نوازنده نیز در ادامه بیان کرد: ساختن موسیقی این فیلم باعث افتخار من بود. شهرام مکری فیلمساز مورد علاقه من است. بنابراین وقتی پیشنهاد کار را داد، چشم بسته قبول کردم. وقتی به اینجا می‌آمدم، می‌دانستم که قرار است برای چهل وسومین بار فیلمی را ببینم که ۲ ساعت است. ولی باز چیزهای جدیدی در آن دیدم.

علیرضا برازنده فیلمبردار، راضیه منصوری بازیگر، سعید نادری بازیگر، معصومه بیگی بازیگر، گلزار فرزانه دستیار کارگردان از دیگر عواملی بودند که در صحبت‌هایی کوتاه، تجربه همکاری در این فیلم را مثبت ارزیابی کردند.

توضیح درباره فرم فیلمسازی فیلم در فیلم از زبان مکری

شهرام مکری در بخش بعدی این نشست، درباره فیلم «جنایت بی‌دقت» و دغدغه‌ای که موجب انتخاب فرم (فیلم در فیلم) این اثر شده است، گفت: اولین فیلم کوتاهی که کار کردم، فیلمی برای پایان‌نامه کلاسم بود. اسم آن را «جذابیت پنهان زمان» گذاشته بودم که آن هم فیلم در فیلم بود. در واقع داستان تدوین‌گری بود که با ادیت سعی می‌کرد، بخش‌هایی از یک فیلم را کم و زیاد کرده تا داستان آن را تغییر دهد. بنابراین باید بگویم که از اولین کار کوتاهی که انجام دادم، این پروسه را دوست داشتم. یعنی ساخت فیلم‌هایی درباره فیلم.

وی افزود: البته آن فیلم فقط یک بار در جشنواره فیلم کوتاه تهران نمایش داده شد. اکنون مشخصا فکر می‌کنم، فیلم‌هایی که کار می‌کنیم، به هر حال باید به این پروسه فیلمسازی اشاره کنند. یعنی اکنون این طور نگاه می‌کنم و اگر به این صورت نباشد، حس می‌کنم مقداری از حوزه علاقه من فاصله دارد. اکنون حوزه علاق‌مندی من به سمتی رفته که هر مدیومی باید در حال اشاره کردن به وضعیت خود مدیوم باشد. حال می‌تواند موسیقی، نقاشی یا سینما باشد. به همین دلیل فکر می‌کنم امروز دغدغه‌های ذهنی‌ام بیشتر شبیه اولین فیلم‌هایی شده که کار می‌کردم.

نیما حسنی نسب در ادامه با اشاره به شکل مواجهه فیلم با مقوله سینما و فیلم گفت: «جنایت بی‌دقت» در شکل کلی، ظاهرا یک فیلم در فیلم است اما شکل بقیه فیلم در فیلم‌های مرسوم نیست. زیرا نسبت آن با سینما، نسبتی چند وجهی است. فکر می‌کنم در سه‌لایه می‌توان درباره آن صحبت کرد. اول بحث فیلم در فیلم است؛ یعنی ما در حال دیدن فیلمی هستیم درباره فیلم دیگری که در سالنی در حال نمایش است و در آن فیلم ۲ مرتبه، عده‌ای تلاش می‌کنند فیلم دیگری را نمایش دهند. خود این موضوع مفهومی پیچیده‌تر از مفهوم عادی فیلم در فیلم‌هاست که مثلا به فیلمی در فیلم یا پشت صحنه فیلمی در فیلم می‌پردازد.

وی بیان کرد: فیلم ۲ سطح دیگر هم دارد که خیلی مهم است. مواجهه فیلم با تاریخ سینما که در ارجاعات مختلف اثر، آن را می‌بینیم و همچنین مواجهه فیلم با مفهوم معماری و لوکیشن. در واقع سالن سینما به عنوان مهمترین لوکیشن اثر که بیشترین زمان فیلم در آن می‌گذرد، معرفی می‌شود. خود این سالن سینما به مفهوم مکان و جایی برای فیلم دیدن و حضور مخاطب و مردمی است که تماشاگر «یک جنایت بی‌دقت» هستند و در نهایت احتمالا قربانی یک جنایت بی‌دقت دیگری می‌شوند که به طور همزمان در واقعیت و بیرون از پرده در حال رخ دادن است. این سه مواجهه، فیلم «جنایت بی‌دقت» را به یک فیلم خیلی ویژه در مفهوم فیلم در فیلم‌ها تبدیل کرده است.

مکری در ادامه توضیح داد: می‌خواهم بعد چهارمی هم به آن اضافه کنم. وقتی در حال نگارش سناریو بودیم، نسیم احمدپور به آن اشاره می‌کرد. شاید به دلیل تجربه تئاتری بود که داشت. ولی من خیلی آن را جدی فرض نمی‌کردم. اما بعد که فیلم را با تماشاگر دیدم، فکر می‌کنم این بعد چهارم هم می‌توانم به آن اضافه کنم و آن وضعیت تماشاگری است که فیلم را می‌بیند. یعنی وقتی در سالنی قرار می‌گیرم که تماشاگر همزمان در حال تماشای فیلم است، برایم بعد تازه‌ای از فیلم شکل می‌گیرد. آن زمان کامنت‌هایی را در فضای مجازی می‌خواندم.

جریان سیال ذهن در فیلم‌های شهرام مکری

حسنی‌نسب نیز گفت: شاید این حلقه‌ها و لوپ‌های تکراری که در فیلم‌های قبلی شهرام مکری به هم می‌رسند، به دلیل ماهیت پلان سکانسی بیشتر این موضوع را می‌رساند اما این‌جا کار سخت‌تر است. بنابراین احتمالا شهرام مکری از چیزهای دیگری هم وام گرفته است. از صداها، تصاویر، ظواهر آدم‌ها و نشانه‌هایی که نه در جریان سیال ذهن به مفهوم ادبی آن، ولی ما را در یک سیالیتی بین زمان‌ها و دوران‌های مختلف می‌برد و در هر کدام از این موارد، قرار است یک چیز مشترکی به صورت موتیف بیاید. یعنی ما همواره و ظاهرا از گذشته، حال تا آینده درگیر و گرفتار این مفهوم‌ها و تکرارها و اشتباهات خواهیم بود. باتوجه به اینکه سینمای ما اصولا در تجربه‌های فرمی و پیچیده‌ای که می‌توان در بحث زمان برای روایت انجام داد، سینمای فقیری است، باید گفت که شاید سطح این موضوع از معدل کل سینمای ایران فراتر برود. ولی می‌دانم که مکری در این مسایل بوده و دغدغه آن را دارد.

وی در ادامه عنوان کرد: به عنوان مثال می‌توان به همین مفهوم تاریخی و ماجرای سینما رکس آبادان که ارجاع سینمایی دارد، اشاره کرد که به هر حال مفهومِ پیچیده‌ای است. زیرا ما در این کشور انقلابی داریم که یکی از نشانه‌های آن سینماسوزی بوده است. این خیلی عجیب و حیرت‌انگیز است. اما شاید نکته آموزنده آن، این باشد؛ آن هایی این سینماها را آتش زده‌اند که خودشان تماشاگر آن بودند. هیچکس نمی‌تواند غیر از این را ثابت کند. یعنی نمی‌توانیم فرض دیگری داشته باشیم. در واقع خود سازندگان و گردانندگان سینمای فارسی در نهایت آنهایی شدند که این سینما را سوزاندند. فکر می‌کنم این مفهوم فراتر از موضوع سینما رکس در ذهن مکری ایجاد شده است.

مکری در ادامه گفت: بحث‌هایی وجود دارد که افرادی بهتر از من می‌توانند درباره آن صحبت کنند. این‌که تاریخ در زندگی امروز ما چه کار می‌کند؟ از جمله همین بحث‌هاست. به هر حال ما آدم‌هایی در بند زمان حال زندگی‌مان هستیم اما در عین حال دایم گذشته‌ای به اسم تاریخ برای ما گفته شده است، آن را می‌خوانیم و از دیگران می‌شنویم و تصویری از آن را برای خودمان درست می‌کنیم. احتمالا در مورد آینده هم می‌توان چنین کاری انجام داد. تصوری برای خودمان به وجود می‌آوریم که چه شکلی خواهد بود و چه اتفاقی در آن رخ می‌دهد. اما واقعیت این است؛ زمانی که در آن زندگی می‌کنیم، همین چند سال زنده بودن مان است. احتمالا خوش‌بینانه این اتفاق این بوده که ما هم در آینده به تاریخ می‌پیوندیم.

«هجوم» یک نگاه آینده‌نگرانه‌ای در خود دارد و درباره زمانه‌ای حرف می‌زند که زمان حال حاضر نیست؛ فیلم «جنایت بی‌دقت» انگار یک نگاه بازخوانی نسبت به واقعه تاریخی در زمان حال دارد.

این کارگردان و مدرس سینما اظهار کرد: وقتی سناریو را می‌نوشتیم،‌ در واقع انگار در حال انجام همان کاری هستیم که با تکرار کردن زمان حال انجام می‌دهیم. در واقع این بار می‌خواهیم با آوردن زمان گذشته و یا شاید نگاه کردن به ایده‌ای در آینده در پایان فیلم، آنها را با همدیگر میکس کنیم و ببینیم چطور می‌شود آن‌ها را کنار هم گذاشت. بنابراین فکر می‌کنم خیلی کار دوری نسبت به کارهای گذشته انجام نمی‌دادیم ولی همان طور که به آن اشاره می‌کنید، تاریخ برای مان دستمایه‌ای جدید بود. یعنی اگر فیلم «ماهی و گربه» زمان حال را تکرار می‌کند و به هر حال «هجوم» یک نگاه آینده‌نگرانه‌ای در خود دارد و درباره زمانه‌ای حرف می‌زند که زمان حال حاضر نیست؛ فیلم «جنایت بی‌دقت» انگار یک نگاه بازخوانی نسبت به واقعه تاریخی در زمان حال دارد.

مکری در پایان گفت: به نظر می‌رسد که زمان فیلم، زمان حال حاضر است. اما مدل کاری که سعی کردیم در فیلم انجام دهیم، از لباس‌ها تا اشاره‌هایی که در فیلم وجود دارد، دایم به ما می‌گوید که انگار در عین حال در حال تماشای یک واقعه تاریخی هستیم. قصدمان این بود که تماشاگر نتواند مچ ما را بگیرد و به ما بگوید که در دوره سینما رکس ماشین‌ها در خیابان به این صورت نبودند. یا معماری اینطور نبود. به همین دلیل دایم به تماشاگر می‌گفتیم که شما در حال دیدن یک فیلم در زمان حال هستید. اما در عین حال دایم داشتیم ذهن آنها را تحریک می‌کردیم که فکر کنند در حال تماشای یک واقعه یا بازسازی تاریخی هستند. این همان ایده‌ای بود که در ذهنمان می‌چرخید.