دسته: سایه روشن

سلبریتی‌ها، با توجه به جایگاه ویژه‌ای که در عرصه‌های مختلف فرهنگی، هنری و رسانه‌ای دارند، دیگر فقط چهره‌های محبوب یا تاثیرگذار در دنیای هنر نیستند. این افراد، به مرور زمان به منابع کلیدی تاثیرگذاری در فرهنگ‌سازی، آگاهی‌بخشی و همچنین اعتراضات اجتماعی تبدیل شده‌اند. از این رو، نقشی که سلبریتی‌ها می‌توانند در مواجهه با فجایعی همچون قتل الهه حسین‌نژاد ایفا کنند، بسیار حیاتی است.
حادثه تلخ قتل الهه حسین‌نژاد، دختر ۲۴ ساله‌ای که به دست یک قاتل در تهران به طرز هولناکی جان باخت، تنها یک پرونده جنایی ساده نبود. این اتفاق در واقع بازتابی از مشکلات عمیق اجتماعی، فرهنگی و اقتصادی جامعه است؛ مشکلاتی که سلبریتی‌ها می‌توانند نقش اساسی در روشن کردن آن‌ها ایفا کنند.

نقش سلبریتی‌ها در افزایش آگاهی عمومی

سلبریتی‌ها به دلیل شناخته‌شدگی، مخاطبان وسیعی دارند و از این رو قادرند که یک پیام اجتماعی یا انسانی را به سرعت در سطح گسترده‌ای منتشر کنند. در مواقعی مانند این قتل، سلبریتی‌ها می‌توانند از جایگاه خود استفاده کرده و با هشتگ‌گذاری، بیانیه‌های عمومی و مصاحبه‌ها، جامعه را از ابعاد مختلف قضیه آگاه کنند. این امر نه تنها موجب جلب توجه بیشتر به حادثه می‌شود، بلکه می‌تواند بسترهای اجتماعی و فرهنگی منجر به چنین وقایعی را مورد نقد قرار دهد.

در دنیای امروز، حضور سلبریتی‌ها در فضای مجازی مانند اینستاگرام و توییتر، به سرعت موجب شکل‌گیری بحث‌های عمومی پیرامون یک مسئله می‌شود. چهره‌های شناخته‌شده‌ای چون بازیگران، خوانندگان و مجریان تلویزیون با ایجاد کمپین‌ها و هشتگ‌های حمایتی، می‌توانند به راحتی توجه افکار عمومی را به موضوعات اجتماعی جلب کنند. این موضوع به ویژه در مواقعی مانند این حادثه که رسانه‌ها شاید نتوانند به اندازه کافی به آن پرداخته باشند، اهمیت دوچندان پیدا می‌کند.

سلبریتی‌ها و مسئولیت اجتماعی در ساختن فرهنگ ضد خشونت

سلبریتی‌ها باید نقش خود را فراتر از آگاهی‌بخشی به بحران‌ها ببینند. آن‌ها می‌توانند با ساخت آثار هنری، فیلم‌ها و برنامه‌های تلویزیونی که موضوعاتی چون خشونت خانگی، تبعیض‌های اجتماعی، بی‌عدالتی‌های جنسیتی و اقتصادی را مورد بررسی قرار می‌دهند، جامعه را به چالش بکشند. آن‌ها می‌توانند با نقش‌آفرینی در شخصیت‌هایی که به تصویر کشیدن مبارزه با ظلم و نابرابری را از زاویه انسانی و عاطفی نمایان می‌کنند، در ایجاد فرهنگ ضدخشونت موثر واقع شوند.

چنین اقداماتی نه تنها موجب آگاهی‌سازی عمومی می‌شود، بلکه به مقابله با وضعیت‌های مشابه و پیشگیری از وقوع فجایعی مشابه کمک می‌کند. هنگامی که چهره‌های معروف در فیلم‌ها، تئاترها و سریال‌های خود پیام‌هایی علیه خشونت و نابرابری می‌دهند، آن‌ها در واقع الگویی مثبت برای مخاطبان خود به‌ویژه نسل‌های جوان ارائه می‌دهند.

سلبریتی‌ها و نقد سکوت در برابر جنایات اجتماعی

در هنگام وقوع فجایعی این گونه، سکوت بسیاری از چهره‌های شناخته‌شده، خود به یک بحران بزرگ تبدیل می‌شود. سلبریتی‌ها، به ویژه آن‌ها که در دنیای هنر و رسانه حضور فعال دارند، اگر در برابر جنایات اجتماعی سکوت کنند، این سکوت خود به معنای «بی‌تفاوتی به سرنوشت هم‌وطنان» تفسیر می‌شود.

در مقابل، بازیگران و هنرمندانی که با فریاد زدن در برابر ظلم‌ها، جنایات و تبعیض‌ها مخالفت می‌کنند، در واقع نقش مهمی در ایجاد فضای اجتماعی آگاه و پیشرو ایفا می‌کنند. این افراد می‌توانند از قدرت خود در رسانه‌ها برای تبدیل سکوت و بی‌تفاوتی به اعتراض و جلب توجه افکار عمومی استفاده کنند. در حقیقت، حضور فعالانه سلبریتی‌ها در مسائل اجتماعی نه تنها به آگاهی‌افزایی کمک می‌کند، بلکه موجب ایجاد فشار عمومی برای تغییر قوانین و سیاست‌های اجتماعی خواهد شد.

سلبریتی‌ها به عنوان الگوهای تغییر اجتماعی

سلبریتی‌ها باید درک کنند که با شهرت و محبوبیت خود، مسئولیتی بزرگ در قبال جامعه دارند. این مسئولیت به معنای تغییر نحوه برخورد با مسائل اجتماعی و سیاسی از طریق هنر، رسانه و تاثیرگذاری مستقیم بر مخاطبان است. آن‌ها می‌توانند با نشان دادن همدلی، پشتیبانی و مشارکت در امور اجتماعی، بر روی مخاطبان خود تأثیر بگذارند و یک موج فرهنگی ایجاد کنند که به نفع اصلاحات اجتماعی باشد.

برای نمونه، برخی از سلبریتی‌ها با مشارکت در کمپین‌های ضد خشونت، حمایت از حقوق زنان و برابری جنسیتی، می‌توانند نقش مهمی در فرهنگ‌سازی ایفا کنند. این حمایت‌ها می‌تواند شامل پشتیبانی از طرح‌های قانونی برای امنیت زنان، کارگاه‌های آموزشی برای پیشگیری از خشونت‌های خانگی و پروژه‌های خیریه برای حمایت از خانواده‌های آسیب‌دیده باشد.
انواع سلبریتی ها و کارکرد آنها

در سالهای اخیر و در وقایع سیاسی ما شاهد فعالیت پاره ای از سلبریتی ها بویژه هنرمندان بودیم که بعضا آنقدر رویدادهای سیاسی غرق شدند که در نهایت ناچار به ترک وطن شدند ، اما به راستی چند تن از این افراد درک درستی از وقایع روز کشور داشتند و چقدر به کاری که بعنوان رسالت بعهده گرفتند اعتقاد داشتند ؟
وقایع سالهای اخیر کشور نشان داد سلبریتی های محبوب کشور عمدتا از سه قشر تشکیل می شدند ؛
قشر اول سلبریتی های آگاه که نسبت مسایل روز مشرف بوده و از روند رخداد اتفاقات با خبر بودند. این دسته یا آگاهانه در رخدادها مداخل نکردند و یا اگر مداخله و نظری دادند ، تلاششان در جهت حفظ پیوند جامعه و عدم گسست ارکان و لایه گوناگون جامعه از هم بود .
سری دوم سلبریتی ها سلبریتی های احساسی بودند، این دسته که برای خود مخاطبان خاصی داشتند در وقایع و رخدادهای سیاسی نه بر اساس اطلاع یا خبر و یا دانش ویژه ، صرفا براساس ذائقه جامعه درگیر (نه کل جامعه) و در پاسخ به انتظارات آنها داخل ماجرا می شدند و اظهار نظر و یا موضع گیری می کردند ، این دسته عمدتا بیش از خیر ، سرشان دامن جامعه و یا جریان را می گرفت و موجب آشفتگی بیشتر در روند اتفاقات و مسایل سیاسی و اجتماعی می شد…
سری سوم از سلبریتی ها ، سلبریتی های مزدور بودند، افرادی که در جریانات سیاسی ، با دریافت مبالغ و یا وعده و وعیدهای زندگی های لاکچری خود و تاریخچه هنری خود را به تاراج گذاشته و در راستای جریان اقلیت خاص مواضع تندی اتخاذ کردند که در نهایت بدون حصول نتیجه ترک وطن کردند و در خارج کشور حتی نظامی را که باعث رشد و شهرت آنها شده بود را نفی و حتی مورد شدیدترین انتقادات قرار دادند … این دسته سلبریتی ها برای ماندن در جغرافیایی جدید تن به دریوزگی های سیاسی به دشمنان کشور دادند . و نه اهدافشان رسیدند و نه دیگر آن ابهت و اهمیت که در ایران داشتند را دارند .
آنها بودن فقط برای منافع خودشان و حتی نه ملت ، ملت فقط برایشان وسیله پرش بودن از ایران به آنجا که آرزوی آمالشان بود .

نتیجه‌اینکه ،
سلبریتی‌ها می‌توانند در جامعه به عنوان آینه‌ای برای بازتاب شرایط اجتماعی و فرهنگی عمل کنند. در بحران‌هایی مانند قتل این دختر، آن‌ها قادرند با استفاده از پلتفرم‌های عمومی خود، صدای مظلومیت و عدالت‌خواهی را به گوش تمامی مردم برسانند. این امر نه تنها به رفع چالش‌های موجود کمک می‌کند، بلکه در ساخت جامعه‌ای شجاع‌تر، آگاه‌تر و مسئول‌تر نقش بسیار مهمی ایفا خواهد کرد به شرط آنکه سلبریتی ، آگاه به زمان ، مکان ، جامعه شناسی بوده و بدنبال منافع جمع و کل کشور باشد نه یک جریان تند رو فرصت طلب . سلبریتی در دل جامعه با احترام و ارزش باقی خواهد ماند که ، در تمامی موارد حساس و مهم کشور ورود و ابراز نظر و یا برای رفع مشکل و حل آنها دخالت و دلسوزی کند .

این پرسش که «آیا می‌توان در برابر نفوذ ایستاد و چگونه؟» در ظاهر، جنبه‌ای دفاعی دارد، اما در لایه‌های عمیق‌تر خود، به یک بازتعریف بنیادین از نسبت ما با رسانه، فرهنگ و هویت می‌انجامد. ایستادگی در برابر نفوذ، نه با فیلتر و حذف، بلکه با بازسازی هوشمندانه‌ی گفتمان فرهنگی ممکن است. نخست باید بپذیریم که نفوذ، محصول خلأ است، و نه صرفاً تهاجم. جایی که روایت ملی، قهرمان بومی، زبان تصویری اصیل و اسطوره‌های فرهنگی مهجور شوند، حتماً دیگری می‌آید و تصویر مطلوب خود را جایگزین می‌کند.

راه مقابله، در قدم اول، تقویت نظام تولید معنا در داخل است؛ یعنی ساختن سینمایی که روایتگر ارزش‌ها، زیبایی‌شناسی و دغدغه‌های واقعی جامعه ایرانی باشد، اما نه به زبان شعار، بلکه با زبان جهانی هنر. وقتی جوان ایرانی در آثار داخلی، تصویری از خود، رؤیاها، بحران‌ها و امیدهایش نمی‌بیند، سراغ سریال ترکی، رمان آمریکایی یا موزیک ویدئوی عربی می‌رود؛ چراکه آنجا، دست‌کم کسی با او حرف می‌زند.

دوم، تربیت نیروهای رسانه‌ای مؤمن، مؤثر و مسلط به ابزارهای روایت‌گری است. کسی که درک درستی از مفاهیم گفتمانی دارد، نه در دام کلیشه‌های تبلیغاتی می‌افتد، و نه فریب فستیوال‌ها را می‌خورد. جوان خلاق ایرانی باید یاد بگیرد چگونه از دل سنت، مدرنیته‌ای بومی بسازد؛ همان کاری که شهید آوینی با روایت فتح کرد، یا ابراهیم حاتمی‌کیا با آژانس شیشه‌ای، یا حتی نرگس آبیار با شیار ۱۴۳.

و سوم، سیاست‌گذاری فرهنگی باید از نگاه سلبی و امنیتی عبور کند و به نگاهی فعال، خلاق و مسئولانه برسد. به‌جای حذف، باید تولید کرد؛ به‌جای سانسور، باید تقویت نمود؛ به‌جای ترس از جهانی‌شدن، باید جهانی‌ساز شد.

نتیجه‌گیری:
نفوذ، امری محتوم نیست؛ اما مقابله با آن نیز با انفعال و انکار ممکن نمی‌شود. ما در میانه‌ی میدان جنگی خاموش ایستاده‌ایم که سلاحش تصویر است و میدانش ذهن مخاطب. پیروزی در این نبرد، نه با فریاد، که با روایت‌گری اصیل و عالمانه حاصل می‌شود. اگر ما خود را روایت نکنیم، دیگران روایت‌مان خواهند کرد؛ و بعید است آن روایت، تصویری عادلانه از ما باشد.

این پرسش که «نفوذی‌ها چه کسانی‌اند و آیا عامدانه عمل می‌کنند یا ناآگاهانه»، ما را با یکی از حساس‌ ترین و البته اغلب مغفول‌ مانده‌ترین سطوح نفوذ فرهنگی روبه‌رو می‌سازد. در تصور عمومی، «نفوذی» کسی است که آگاهانه و با دستور از نهادی بیرونی، مأموریت یافته تا ارزش‌های ملی یا دینی را تخریب کند. اما در واقعیت، نفوذی‌ها طیفی وسیع‌تر دارند؛ از عوامل آگاه و مأمور گرفته تا نیروهایی که ناآگاهانه در مسیری گام می‌زنند که خروجی آن هم‌راستا با اهداف پروژه‌های نرم تخریب فرهنگی است.

در رأس این هرم، می‌توان از افرادی نام برد که در حلقه‌های ارتباطی با نهادهای خارجی، جشنواره‌های بین‌المللی یا رسانه‌های فرامرزی قرار دارند و از ابتدا به‌دنبال تولید محتوایی هستند که با مختصات ارزشی بومی در تضاد است. نمونه‌های این گروه را می‌توان در برخی فیلم‌هایی دید که از ابتدا برای اکران خارجی و کسب اعتبار در فضای جهانی طراحی می‌شوند؛ فیلم‌هایی که تصویری تاریک، درمانده، یا تحقیرآمیز از جامعه ایرانی ارائه می‌دهند، چون تنها با این تصویر است که در رقابت جهانی دیده می‌شوند. آثاری مانند قصیده گاو سفید، عنکبوت مقدس یا ناهید، از جمله نمونه‌هایی هستند که عملاً روایت‌هایی تک‌بعدی از جامعه ایران به مخاطب فراملی عرضه می‌کنند.

اما در سطح میانی و گسترده‌تر، با گروهی از فیلم‌سازان، نویسندگان و هنرمندانی روبه‌رو هستیم که لزوماً مأمور نیستند، اما جهان‌بینی آن‌ها در اثر زیستن در فضای گفتمانی متأثر از رسانه‌های بیگانه، به‌تدریج تغییر کرده است. این دسته، در ناخودآگاه خود ارزش‌های بومی را غیرمدرن، سانسورگر، یا مانع پیشرفت تلقی کرده و در نتیجه، روایت‌هایی می‌سازند که به‌جای بازنمایی هویت ملی، تصویرگر شکاف‌های مدرن، بحران‌های هویتی و تنش‌های ارزشی‌اند؛ گویی وظیفه‌ی سینما، صرفاً به نمایش بحران‌ها و زخم‌ها محدود شده است. در این میان، سریال‌هایی چون زخم کاری، می‌خواهم زنده بمانم یا قورباغه، با تکیه بر فضای تیره، خشونت عادی‌شده، و حذف نشانه‌های اخلاقی، همین جهان‌بینی بحران‌زده را بازتاب می‌دهند.

در سطح سوم، حتی برخی مدیران و ناظران فرهنگی را نیز می‌توان به‌عنوان «نفوذی‌های ناآگاه» معرفی کرد؛ کسانی که با نبود درک عمیق از لایه‌های پنهان روایت، میدان را برای بازتولید روایت‌های معارض باز می‌گذارند. گاه این سهل‌انگاری تا جایی پیش می‌رود که خروجی پلتفرم‌های داخلی، تفاوت چندانی با شبکه‌های معارض بیرونی پیدا نمی‌کند.

پس باید گفت نفوذی‌ها الزاماً خائن یا مأمور نیستند؛ گاه صرفاً کسانی هستند که به‌دلیل غفلت، شیفتگی، یا ناآگاهی، در جریانی فرهنگی نفس می‌کشند که برخلاف ظاهر پرزرق‌وبرقش، در حال بریدن ریشه‌های همان سرزمینی‌ست که از آن تغذیه می‌کنند. خطر در همین‌جاست: نفوذی‌بودن، بیش از آنکه به نیت وابسته باشد، به جهت حرکت گفتمانی و معنایی اثر وابسته است.

پرسش از اینکه نفوذ در سینما و تلویزیون ایران «از بیرون هدایت می‌شود» یا «از درون رشد می‌کند»، درواقع ما را وارد بررسی یک فرایند پیچیده می‌کند؛ زیرا این دو شق، الزاماً در تقابل با هم نیستند، بلکه در مواردی به‌طرز پیچیده‌ای درهم‌تنیده‌اند. به‌عبارت دیگر، نفوذ نه صرفاً توطئه‌ای خارجی است که از بیرون بر ما تحمیل شده، و نه تماماً نتیجه غفلت و بی‌توجهی نیروهای داخلی است، بلکه آمیزه‌ای از تأثیرات فرا ملی و بسترهای آماده درونی است که آن را ممکن و حتی گاه خواستنی کرده است.

از منظر بیرونی، نمی‌توان انکار کرد که سینما و رسانه همواره در چارچوب راهبردهای کلان قدرت‌های جهانی تعریف می‌شود. از همان دوران جنگ سرد که هالیوود، ابزار تبلیغاتی سیاست خارجی ایالات متحده شد، تا امروز که جریان جهانی‌سازی فرهنگی به‌دنبال نرمال‌سازی سبک زندگی آمریکایی-اروپایی است، رسانه‌ها و تولیدات تصویری نقشی کلیدی در جهانی‌سازی ارزش‌ها و تخریب تدریجی تمایزات فرهنگی دارند. نهادهایی همچون بنیادهای خصوصی بین‌المللی، جشنواره‌های فراملی، و حتی شبکه‌های فارسی‌زبان ماهواره‌ای، به‌نوعی بازوهای هدایت این جریان هستند. سریال‌های پرفروش ترکی، محصولات نتفلیکس، و حتی برنامه‌های ظاهراً سرگرم‌کننده‌ای چون بفرمایید شام یا استیج، تصویری پیراسته و جذاب از زیست‌جهانی غربی ارائه می‌دهند که در نهایت، بر ضمیر ناخودآگاه مخاطب شرقی اثر می‌گذارند.

اما باید واقع‌بین بود: بذر نفوذ، اگر زمین مستعد نداشته باشد، جوانه نمی‌زند. نفوذ بیرونی زمانی مؤثر می‌شود که درون، با خلأهای گفتمانی، بحران‌های هویتی، ضعف نهادهای فرهنگی، و خلاء در روایت‌پردازی ملی مواجه باشد. وقتی سازوکارهای داخلی تولید معنا ضعیف باشند، آنتن‌های ماهواره‌ای یا پلتفرم‌های خارجی با کمترین هزینه جای آن‌ها را می‌گیرند. در همین فضای خلاء است که برخی فیلم‌سازان داخلی، آگاه یا ناخودآگاه، به بازتولید همان ارزش‌های بیگانه می‌پردازند، اما این‌بار با زبان بومی و در دل سیاست‌های فرهنگی رسمی.

در نتیجه، نفوذ فرهنگی در سینما و تلویزیون ایران، نه صرفاً پروژه‌ای از بیرون، و نه تماماً خیانتی از درون است؛ بلکه فرآیندی پیچیده است که از تلاقی دو جریان شکل می‌گیرد: خواست بیرونی برای تأثیرگذاری فرهنگی و آمادگی یا ناآگاهی درونی برای پذیرش آن. این تقاطع همان نقطه‌ای‌ست که باید مورد تأمل جدی سیاست‌گذاران فرهنگی، هنرمندان و منتقدان قرار گیرد: آیا ما زمین خود را آن‌قدر رها کرده‌ایم که دیگران در آن بذر بپاشند؟

نفوذ فرهنگی در سینما و تلویزیون، پیش از آنکه امری بیرونی و تحمیلی باشد، پدیده‌ای چندلایه و درهم‌تنیده با ساختارهای درونی نظام فرهنگی هر کشور است. این نوع نفوذ از جنس تغییر در جهت‌گیری‌های فکری، ذائقه‌های هنری، معناپردازی‌های جمعی و بازآفرینی ارزش‌ها در قالب روایت‌های سرگرم‌کننده است. آنچه این نفوذ را خطرناک‌تر می‌سازد، این است که در ظاهر خود را در لباس «مدرن‌سازی»، «جذابیت بصری»، یا حتی «نقد اجتماعی» عرضه می‌کند، در حالی‌که در باطن، موجب انتقال تدریجی الگوهای زیستی و ارزشی بیگانه به مخاطب می‌شود.

در سازوکار این نفوذ، رسانه به‌عنوان بستر اصلی بازیگر اول است. اما کارویژه رسانه محدود به انتقال پیام نیست؛ رسانه مدرن، به‌ویژه سینما و سریال‌های تلویزیونی، خالق فضاهای زیستی و روابط انسانی است. این سازوکار از طریق انتخاب سوژه‌ها، شخصیت‌پردازی، شیوه روایت، فرم بصری و حتی دیالوگ‌ها فعال می‌شود. به‌عنوان مثال، در سریال‌هایی چون یاغی، قورباغه و رهایم کن، قهرمان‌ها اغلب قانون‌گریز، فردمحور و بی‌نسبت با هویت ملی‌اند. در این آثار، ساختار خانواده یا به کلی غایب است یا در بحران کامل قرار دارد. روایت اغلب حول محور خشونت، انتقام، خیانت یا رابطه‌های چندوجهی عشقی می‌گردد که در نهایت تصویری از جامعه‌ای اتمیزه، بی‌پناه و ازهم‌گسیخته را القا می‌کند.

این نفوذ معمولاً از طریق «طراحی ناخودآگاه جهان زیست جدید» عمل می‌کند؛ یعنی به جای آنکه مستقیم به مخاطب بگوید چه درست یا غلط است، آن را در قالب زندگی روزمره، روابط عاشقانه، دغدغه‌های جوانان و بحران‌های خانوادگی بازنمایی می‌کند. در فیلم‌هایی نظیر عنکبوت، بی‌رویا و شنای پروانه نیز شاهد روایت‌هایی هستیم که مرز میان خیر و شر را کمرنگ و گاه مبهم می‌سازند؛ چنان‌که ضدقهرمان به‌تدریج جای قهرمان می‌نشیند و مخاطب در یک همذات‌پنداری خزنده، از زاویه دید او به جهان نگاه می‌کند.

وقتی این بازنمایی در طیف گسترده‌ای از آثار تکرار شود، تبدیل به الگو و پس از آن، به هنجار اجتماعی می‌شود. در این نقطه، نفوذ فرهنگی از یک انتخاب زیبایی‌شناختی به یک تغییر در نظام معنایی جامعه بدل شده است.

بنابراین، نفوذ فرهنگی از جنس جا‌به‌جایی مرزهای معنا است. سازوکارش نیز نه الزاماً دستوری، بلکه از طریق زبان هنر، جذابیت، تکرار و طبیعی‌سازی پیام‌ها عمل می‌کند. این همان «نفوذ نرم» است که از درون می‌رویاند، نه از بیرون می‌کوبد، و اگر درک و تحلیل نشود، می‌تواند در نهایت، ساختارهای ارزشی یک ملت را در سکوت فرسایش دهد.

در جهان امروز، کمتر حوزه‌ای به اندازه فرهنگ و هنر از پیچیدگی روابط قدرت، سیاست، اقتصاد و رسانه تأثیر می‌پذیرد. فرهنگ، به‌ویژه در قالب‌های دیداری و شنیداری چون سینما و تلویزیون، نه‌تنها بازتابی از زیست اجتماعی و تاریخی یک ملت است، بلکه بستر اصلی شکل‌گیری ذهنیت جمعی و هدایت گفتمان‌های آینده‌ساز نیز محسوب می‌شود. در این میان، ایران به عنوان کشوری با پیشینه‌ای عمیق در هنر و اندیشه، همواره با چالش حفظ هویت فرهنگی در برابر امواج گاه نرم و گاه تند جهانی‌شدن مواجه بوده است. آنچه این چالش را بغرنج‌تر می‌سازد، پرسشی‌ست که در سال‌های اخیر بیش از پیش ذهن تحلیل‌گران و دلسوزان فرهنگی را به خود مشغول کرده: آیا در پس برخی تحولات محتوایی و ساختاری در سینما و تلویزیون ایران، چیزی فراتر از تغییر ذائقه یا روند طبیعی توسعه هنری در کار است؟ آیا آنچه امروز در قالب سریال‌ها، فیلم‌ها، دیالوگ‌ها، پوشش‌ها، قهرمان‌ها و حتی سکوت‌های روایی دیده می‌شود، نتیجه‌ی صرف تغییر نسل و سلیقه است یا نشانه‌هایی از یک جریان آهسته، اما هدفمند برای دگرگون ساختن بنیان‌های فکری جامعه؟

این نظریه که نظام رسانه‌ای ما درگیر نوعی “نفوذ خزنده فرهنگی” است، نه صرفاً بر پایه شواهد سیاسی، بلکه بر اساس نشانه‌شناسی هنری، روندشناسی تولید محتوا و تحلیل مناسبات سرمایه و سلیقه در دهه‌های اخیر مطرح شده است. نفوذ، در این معنا، نه لزوماً حضور فیزیکی عوامل معاند، بلکه گاه به‌صورت انتخاب‌های آگاهانه یا ناآگاهانه سازندگان، سرمایه‌گذاران و مدیرانی است که خواسته یا ناخواسته مسیر تولید فرهنگی را از ریشه‌های بومی جدا کرده‌اند. از آن‌سو، ردپای الگوبرداری بی‌رویه از محصولات خارجی، حضور پررنگ سرمایه‌های بی‌نام‌ونشان در تولیدات پلتفرمی، کم‌رمق شدن روایت‌های ملی‌محور و گسست میان نسل جدید هنرمندان با زیست سنتی جامعه، همگی نشانه‌هایی‌ هستند که این نگرانی را تقویت می‌کنند.

اما پرسش کلیدی همچنان باقی‌ست: اگر فرض وجود نفوذ در سیستم فرهنگی مان را بپذیریم؛
این نفوذ از چه جنس و با چه سازوکارهایی عمل می‌کند؟
از بیرون هدایت می‌شود یا از درون رشد می‌کند؟
تحت سلطه سرمایه است یا بی‌خبری نهاد سیاست‌گذار؟
آگاهانه است یا نتیجه ساختار؟
این مقاله در تلاش است تا به این پرسش از چهار منظر نفوذ مفهومی، بیرونی، درونی و سرمایه‌محور پاسخ دهد و تصویری واقعی، بی‌طرفانه و منصفانه از پدیده‌ای ترسیم کند که اگر آن را نشناسیم، ممکن است هویت فرهنگی‌مان را به‌آرامی بزداید.

شخصیت‌پردازی یکی از حساس‌ترین و مهم ترین لایه‌های نگارش فیلمنامه است که بدون پژوهش دقیق، به سطحی‌نگری می‌انجامد. به عبارتی، شخصیت‌پردازی چیزی فراتر از دادن چند ویژگی سطحی یا برچسب‌های رفتاری به یک کاراکتر است. شخصیت باید پویا، چندبعدی، و قابل حس باشد؛ موجودی با گذشته، جهان‌بینی، خواسته‌ها، و ترس‌هایی خاص. اما برای خلق چنین شخصیتی، نویسنده نمی‌تواند تنها به تخیل یا تجربه شخصی خود بسنده کند. اینجاست که پژوهش وارد عمل می‌شود، پایه‌ای که در نظام آموزش فیلمنامه‌نویسی دانشگاه‌های طراز اول به‌ عنوان بخش جدایی‌ناپذیر از خلق شخصیت آموزش داده می‌شود. نویسندگان حرفه‌ای پیش از نوشتن حتی یک سطر دیالوگ، به طراحی دقیق پروفایل روان‌شناختی و اجتماعی شخصیت می‌پردازند؛ آن هم نه از روی حدس و گمانه زنی، بلکه بر اساس داده‌های عینی. آن‌ها با استفاده از منابع متنوع از مقالات علمی و مطالعات روان‌شناسی گرفته تا مصاحبه با افراد حقیقی، اسناد تاریخی، گزارش‌های بالینی، یا حتی مشاهده مستقیم، شخصیت را در دل یک بافت فرهنگی، طبقاتی، جنسیتی و زبانی خاص قرار می‌دهند. برای مثال، اگر شخصیت اصلی زن جوانی‌ست که در حاشیه‌ی یک شهر صنعتی زندگی می‌کند، نویسنده باید بفهمد این زن چه می‌بیند، چگونه و از چه چیزی هراس دارد، چطور حرف می‌زند و چه چیزی را نادیده می‌گیرد. در فضاهای دانشگاهی حتی ابزارهایی مانند تحلیل شخصیت، زبان بدن، نظریه‌های انگیزش، و … برای تکمیل طراحی شخصیت به کار گرفته می‌شود. این نوع پژوهش، نه تنها از کلیشه‌سازی جلوگیری می‌کند، بلکه باعث می‌شود شخصیت در موقعیت‌های بحرانی رفتارهایی انجام دهد که از درون او سرچشمه گرفته‌اند، نه از میل نویسنده جهت پیشبرد داستان. در واقع، تضاد، کشمکش درونی، انتخاب‌های سخت و قوس شخصیتی، همه از این درک پژوهش‌محور زاده می‌شوند. در نتیجه، پژوهش، شخصیت را از یک نقش صرف به یک انسان تبدیل می‌کند. در نگاهی علمی، شخصیت‌پردازی  خوب حاصل تخیل  نیست، بلکه نتیجه‌ی درک ساختاریافته‌ی یک جهان روانی-اجتماعی است. به همین دلیل است که در سطح جهانی، پژوهش نه یک مرحله فرعی، بلکه یکی از ارکان فیلمنامه‌نویسی تلقی می‌شود به ویژه زمانی که هدف خلق اثری ماندگار، با شخصیت‌هایی فراموش‌نشدنی باشد. بنابراین شخصیت فقط آن چیزی نیست که می‌بینی یا می‌شنوی. او آن چیزی‌ست که در سکوت و پسِ دیدگانش زندگی می‌کند؛ و فقط پژوهش است که می‌تواند آن را آشکار کند.

در مواجهه با سینما، ما نه صرفاً با مجموعه‌ای از تصاویر متحرک، بلکه با ساحت پیچیده‌ای از تجربه انسانی، بازنمایی فرهنگی و شکل‌دهی به آگاهی روبه‌رو هستیم. در چنین بستری، پژوهش زیرساختی بنیادین در شکل گیری جهان روایی نظام معنایی و قدرت تاثیرکذاری اثر سینمایی به شمار می رود  و فهم و خلاقیت با پژوهش امکان پذیر است. از نخستین ایده و سیناپس تا  شخصیت پردازی، از ساختار روایت تا چگونگی دریافت توسط مخاطب و نظام معنایی فیلم. سینما، در این معنا، دیگر صرفاً هنری برای بازنمایی جهان نیست؛ بلکه ابزاری‌ست برای ساختن شیوه‌های خاص فهم، ادراک و بودن. پژوهش، زبان خاموش همین ساختن است زبان دومی که پشت هر قاب، هر دیالوگ، و هر سکوت، حضور دارد.و شاید دقیقاً به همین دلیل است که در سینمایی ماندگار، تصویر، پیش از آن‌که دیده شود، فهمیده شده است.یه همین دلیل، در جهان امروز سینما  بیش از هر زمان، نیازمند نگاهی پژوهش‌محور است؛ نگاهی که بتواند به جای اتکا بر شهود خام یا کلیشه‌های روایی، از بافت‌های روانی، اجتماعی، تاریخی و زیبایی‌شناختی تغذیه شود. این نوع پژوهش، نه تنها اثر را از سطح‌گرایی  و کلیشه سازی نجات می‌دهد، بلکه به آن عمقی می‌بخشد که در حافظه‌ی فرهنگی ماندگار می‌شود.

اگر بخواهیم داستانی عمیق بنویسیم که درک آن بیشتر از شنیده های آن باشد باید بیاموزیم که قبل از نوشتن،خوب ببینیم؛و قبل از خلق شخصیت، واقعاً بشناسیم…

هشت‌سال دفاع مقدس از ایران بزرگ و نوامیس انسانی، ملی، میهنی، باورها و اعتقادها، دستاوردهای کشور و مبارزات و مجاهدات میلیون‌ها انسان شرافتمند و وطن‌پرست، و نیز شهادت و جانبازی و آزادگی هزاران سلحشور برای حفظ و حراست از ایران در برابر یورش‌های بیگانگان، حقیقتی بزرگ در تاریخ ایران‌زمین است. اما این تمام حقیقت نیست. این رخداد، مانند دیگر رویدادها، نیم‌رخ کم‌پیدایی هم دارد که در مقابل خلوص‌ها، همت‌ها و ایثارگری‌ها قرار می‌گیرد؛ و آن، سوءاستفاده از شرایط جنگی کشور در آن دوران و سال‌های پس از پایان جنگ تحمیلی است.

متأسفانه، عده‌ای که همچنان عنان اختیار را در دست دارند، برخلاف مخلصان و شهدای دوران دفاع مقدس، از نام و یاد شهدا و دفاع مقدس، و از خاطرات و یادمان‌های آن ایام، به نفع خود سوء استفاده می‌نمایند، گر چه این جماعت نیاز به معرفی ندارند و پنهان و آشکارشان بر همگان هویداست. اما در مقابل، همواره، وفاداران راستین و قدرشناسان، از جمله اهالی هنر و قلم، در ثبت و ضبط وقایع و حوادث زمان جنگ، وفاداری‌ها و شهادت‌ها، و همچنین نمایش چهره‌ی آنانی که در پس این رویداد تاریخی، «کار دیگر» کرده‌اند و می‌کنند، کوشیده‌اند تا صدای راستین و تصویرگر صدیق دوران دفاع مقدس باشند… و البته دوگانگی میان این دو گروه و نبرد حق و باطل میان آن‌ها تا امروز نیز ادامه دارد.
به موازات این تلاش‌ها و کشمکش‌ها؛ دلسوزان و وقایع‌نگاران صادق عرصه‌های هنر، سینما، تئاتر، موسیقی، شعر و ادب، عزم کرده‌اند تا آیینه‌ی صادقِ سلامت و واقع‌نمای دوران دفاع مقدس باشند و با برگزاری جشن‌ها، جشنواره‌ها، دورهمی‌ها و انواع مراسم و آیین‌ها، از پدیدآوران آن روزگار قدردانی کنند. جشنواره‌های شعر، تئاتر و فیلم مقاومت بر همین اساس، متولد شدند. اما با وجود کوشش افراد سلامت‌اندیش، کاربلد و متعهد، چه بسا که این مراسم به‌تدریج از پویایی، تکامل و تأثیرگذاری فاصله گرفته، به برنامه‌هایی نمایشی تبدیل گردیده، از محتوا، مضامین و اهداف راستین خود جدا شده، میدان را برای سوءاستفاده‌کنندگان باز کرده اند. آنان با وجود آنکه این برنامه‌ها هزینه‌های فراوانی را بر دوش ملت تحمیل می‌کند، آن را فاقد روح معنویت و دور از روند تکامل و بدون تأثیرگذاری‌ برگزار می کنند. با کمال تأسف، جشنواره‌ی فیلم مقاومت نیز از همین آفات و مشکلات رنج می‌برد. آیا به راستی نمی شود از برگزاری مستقل این جشنواره‌های بی ثمر، بی اثر، و پرهزینه چشم پوشید و به کمک آن، در جهت سالم سازی و تأثیر فزاینده ی جشنواره‌های ملی همانند فیلم فجر، تئاتر فجر، موسیقی فجر، شعر و ادب و تجسمی فجر، اقدام کرد و از هدررفت بیشتر سرمایه‌ها و استعدادهای ملی و مردمی جلوگیری نمود؟

در دوره گذشته، سازمان سینمایی با تمرکز بر نجات سینماها از ورشکستگی ناشی از کرونا، سیاست افزایش فروش گیشه را ــ با هر روش قانونی ــ در پیش گرفت. حمایت از فیلمهای کمدی سطحپایین به راهحلی سریع تبدیل شد. آمارهای فروش چشمگیر این فیلمها چنان مدیران را شیفته کرد که گویی مأموریت سازمان، ترویج همین آثار است. در این روند، فیلمهای اجتماعی، سیاسی و تجربی به حاشیه رانده شدند و این آغاز فاجعه بود.

ریشه‌یابی فاجعه:
سینمای ایران در دهه‌های ۲۰ و ۳۰ با عنوان «فیلمفارسی» یا «سینمای آبگوشتی» شناخته می‌شد؛ سرگرمی‌های مبتنی بر رقص و آواز که سودآوری کلانی داشتند. مثلاً فیلم «گنج قارون» در زمانی که قیمت یک خانه اعیانی ۶۰ هزار تومان بود، ۳ میلیون تومان فروخت (معادل ۱۰۰۰ میلیارد تومان امروز). هر کمپانی سالانه ۱۰ فیلم می‌ساخت و درآمدی نجومی کسب می‌کرد.

ورود فیلمسازانی مثل بیضایی و کیمیایی در دهه ۴۰، جریان نوگرایی را ایجاد کرد که با مقاومت شدید صاحبان سینمای بازاری روبه‌رو شد. فشارها تا حدی بود که بدون وقوع انقلاب، این جریان احتمالاً شکست می‌خورد. پس از انقلاب، فضای فرهنگی تغییر کرد و سینمای فکور رشد یافت، اما از دهه ۷۰، جریان فیلمفارسی با عنوان‌های جدیدی مانند «سینمای گیشه» بازگشت تا ذائقه مخاطب را به سمت سرگرمی‌های سطحی بازگرداند.

نتیجه:
سیاست‌های کوتاه‌مدت سازمان سینمایی، تکرار چرخه‌ای خطرناک است که پیش‌ازاین، سینمای ایران را به ورطه ابتذال کشاند. امروز نیز اولویت دادن به گیشه بر کیفیت، تهدیدی برای دستاوردهای فرهنگی دهه‌های اخیر محسوب می‌شود