دسته: سایه روشن

در جهان امروز، کمتر حوزه‌ای به اندازه فرهنگ و هنر از پیچیدگی روابط قدرت، سیاست، اقتصاد و رسانه تأثیر می‌پذیرد. فرهنگ، به‌ویژه در قالب‌های دیداری و شنیداری چون سینما و تلویزیون، نه‌تنها بازتابی از زیست اجتماعی و تاریخی یک ملت است، بلکه بستر اصلی شکل‌گیری ذهنیت جمعی و هدایت گفتمان‌های آینده‌ساز نیز محسوب می‌شود. در این میان، ایران به عنوان کشوری با پیشینه‌ای عمیق در هنر و اندیشه، همواره با چالش حفظ هویت فرهنگی در برابر امواج گاه نرم و گاه تند جهانی‌شدن مواجه بوده است. آنچه این چالش را بغرنج‌تر می‌سازد، پرسشی‌ست که در سال‌های اخیر بیش از پیش ذهن تحلیل‌گران و دلسوزان فرهنگی را به خود مشغول کرده: آیا در پس برخی تحولات محتوایی و ساختاری در سینما و تلویزیون ایران، چیزی فراتر از تغییر ذائقه یا روند طبیعی توسعه هنری در کار است؟ آیا آنچه امروز در قالب سریال‌ها، فیلم‌ها، دیالوگ‌ها، پوشش‌ها، قهرمان‌ها و حتی سکوت‌های روایی دیده می‌شود، نتیجه‌ی صرف تغییر نسل و سلیقه است یا نشانه‌هایی از یک جریان آهسته، اما هدفمند برای دگرگون ساختن بنیان‌های فکری جامعه؟

این نظریه که نظام رسانه‌ای ما درگیر نوعی “نفوذ خزنده فرهنگی” است، نه صرفاً بر پایه شواهد سیاسی، بلکه بر اساس نشانه‌شناسی هنری، روندشناسی تولید محتوا و تحلیل مناسبات سرمایه و سلیقه در دهه‌های اخیر مطرح شده است. نفوذ، در این معنا، نه لزوماً حضور فیزیکی عوامل معاند، بلکه گاه به‌صورت انتخاب‌های آگاهانه یا ناآگاهانه سازندگان، سرمایه‌گذاران و مدیرانی است که خواسته یا ناخواسته مسیر تولید فرهنگی را از ریشه‌های بومی جدا کرده‌اند. از آن‌سو، ردپای الگوبرداری بی‌رویه از محصولات خارجی، حضور پررنگ سرمایه‌های بی‌نام‌ونشان در تولیدات پلتفرمی، کم‌رمق شدن روایت‌های ملی‌محور و گسست میان نسل جدید هنرمندان با زیست سنتی جامعه، همگی نشانه‌هایی‌ هستند که این نگرانی را تقویت می‌کنند.

اما پرسش کلیدی همچنان باقی‌ست: اگر فرض وجود نفوذ در سیستم فرهنگی مان را بپذیریم؛
این نفوذ از چه جنس و با چه سازوکارهایی عمل می‌کند؟
از بیرون هدایت می‌شود یا از درون رشد می‌کند؟
تحت سلطه سرمایه است یا بی‌خبری نهاد سیاست‌گذار؟
آگاهانه است یا نتیجه ساختار؟
این مقاله در تلاش است تا به این پرسش از چهار منظر نفوذ مفهومی، بیرونی، درونی و سرمایه‌محور پاسخ دهد و تصویری واقعی، بی‌طرفانه و منصفانه از پدیده‌ای ترسیم کند که اگر آن را نشناسیم، ممکن است هویت فرهنگی‌مان را به‌آرامی بزداید.

شخصیت‌پردازی یکی از حساس‌ترین و مهم ترین لایه‌های نگارش فیلمنامه است که بدون پژوهش دقیق، به سطحی‌نگری می‌انجامد. به عبارتی، شخصیت‌پردازی چیزی فراتر از دادن چند ویژگی سطحی یا برچسب‌های رفتاری به یک کاراکتر است. شخصیت باید پویا، چندبعدی، و قابل حس باشد؛ موجودی با گذشته، جهان‌بینی، خواسته‌ها، و ترس‌هایی خاص. اما برای خلق چنین شخصیتی، نویسنده نمی‌تواند تنها به تخیل یا تجربه شخصی خود بسنده کند. اینجاست که پژوهش وارد عمل می‌شود، پایه‌ای که در نظام آموزش فیلمنامه‌نویسی دانشگاه‌های طراز اول به‌ عنوان بخش جدایی‌ناپذیر از خلق شخصیت آموزش داده می‌شود. نویسندگان حرفه‌ای پیش از نوشتن حتی یک سطر دیالوگ، به طراحی دقیق پروفایل روان‌شناختی و اجتماعی شخصیت می‌پردازند؛ آن هم نه از روی حدس و گمانه زنی، بلکه بر اساس داده‌های عینی. آن‌ها با استفاده از منابع متنوع از مقالات علمی و مطالعات روان‌شناسی گرفته تا مصاحبه با افراد حقیقی، اسناد تاریخی، گزارش‌های بالینی، یا حتی مشاهده مستقیم، شخصیت را در دل یک بافت فرهنگی، طبقاتی، جنسیتی و زبانی خاص قرار می‌دهند. برای مثال، اگر شخصیت اصلی زن جوانی‌ست که در حاشیه‌ی یک شهر صنعتی زندگی می‌کند، نویسنده باید بفهمد این زن چه می‌بیند، چگونه و از چه چیزی هراس دارد، چطور حرف می‌زند و چه چیزی را نادیده می‌گیرد. در فضاهای دانشگاهی حتی ابزارهایی مانند تحلیل شخصیت، زبان بدن، نظریه‌های انگیزش، و … برای تکمیل طراحی شخصیت به کار گرفته می‌شود. این نوع پژوهش، نه تنها از کلیشه‌سازی جلوگیری می‌کند، بلکه باعث می‌شود شخصیت در موقعیت‌های بحرانی رفتارهایی انجام دهد که از درون او سرچشمه گرفته‌اند، نه از میل نویسنده جهت پیشبرد داستان. در واقع، تضاد، کشمکش درونی، انتخاب‌های سخت و قوس شخصیتی، همه از این درک پژوهش‌محور زاده می‌شوند. در نتیجه، پژوهش، شخصیت را از یک نقش صرف به یک انسان تبدیل می‌کند. در نگاهی علمی، شخصیت‌پردازی  خوب حاصل تخیل  نیست، بلکه نتیجه‌ی درک ساختاریافته‌ی یک جهان روانی-اجتماعی است. به همین دلیل است که در سطح جهانی، پژوهش نه یک مرحله فرعی، بلکه یکی از ارکان فیلمنامه‌نویسی تلقی می‌شود به ویژه زمانی که هدف خلق اثری ماندگار، با شخصیت‌هایی فراموش‌نشدنی باشد. بنابراین شخصیت فقط آن چیزی نیست که می‌بینی یا می‌شنوی. او آن چیزی‌ست که در سکوت و پسِ دیدگانش زندگی می‌کند؛ و فقط پژوهش است که می‌تواند آن را آشکار کند.

در مواجهه با سینما، ما نه صرفاً با مجموعه‌ای از تصاویر متحرک، بلکه با ساحت پیچیده‌ای از تجربه انسانی، بازنمایی فرهنگی و شکل‌دهی به آگاهی روبه‌رو هستیم. در چنین بستری، پژوهش زیرساختی بنیادین در شکل گیری جهان روایی نظام معنایی و قدرت تاثیرکذاری اثر سینمایی به شمار می رود  و فهم و خلاقیت با پژوهش امکان پذیر است. از نخستین ایده و سیناپس تا  شخصیت پردازی، از ساختار روایت تا چگونگی دریافت توسط مخاطب و نظام معنایی فیلم. سینما، در این معنا، دیگر صرفاً هنری برای بازنمایی جهان نیست؛ بلکه ابزاری‌ست برای ساختن شیوه‌های خاص فهم، ادراک و بودن. پژوهش، زبان خاموش همین ساختن است زبان دومی که پشت هر قاب، هر دیالوگ، و هر سکوت، حضور دارد.و شاید دقیقاً به همین دلیل است که در سینمایی ماندگار، تصویر، پیش از آن‌که دیده شود، فهمیده شده است.یه همین دلیل، در جهان امروز سینما  بیش از هر زمان، نیازمند نگاهی پژوهش‌محور است؛ نگاهی که بتواند به جای اتکا بر شهود خام یا کلیشه‌های روایی، از بافت‌های روانی، اجتماعی، تاریخی و زیبایی‌شناختی تغذیه شود. این نوع پژوهش، نه تنها اثر را از سطح‌گرایی  و کلیشه سازی نجات می‌دهد، بلکه به آن عمقی می‌بخشد که در حافظه‌ی فرهنگی ماندگار می‌شود.

اگر بخواهیم داستانی عمیق بنویسیم که درک آن بیشتر از شنیده های آن باشد باید بیاموزیم که قبل از نوشتن،خوب ببینیم؛و قبل از خلق شخصیت، واقعاً بشناسیم…

هشت‌سال دفاع مقدس از ایران بزرگ و نوامیس انسانی، ملی، میهنی، باورها و اعتقادها، دستاوردهای کشور و مبارزات و مجاهدات میلیون‌ها انسان شرافتمند و وطن‌پرست، و نیز شهادت و جانبازی و آزادگی هزاران سلحشور برای حفظ و حراست از ایران در برابر یورش‌های بیگانگان، حقیقتی بزرگ در تاریخ ایران‌زمین است. اما این تمام حقیقت نیست. این رخداد، مانند دیگر رویدادها، نیم‌رخ کم‌پیدایی هم دارد که در مقابل خلوص‌ها، همت‌ها و ایثارگری‌ها قرار می‌گیرد؛ و آن، سوءاستفاده از شرایط جنگی کشور در آن دوران و سال‌های پس از پایان جنگ تحمیلی است.

متأسفانه، عده‌ای که همچنان عنان اختیار را در دست دارند، برخلاف مخلصان و شهدای دوران دفاع مقدس، از نام و یاد شهدا و دفاع مقدس، و از خاطرات و یادمان‌های آن ایام، به نفع خود سوء استفاده می‌نمایند، گر چه این جماعت نیاز به معرفی ندارند و پنهان و آشکارشان بر همگان هویداست. اما در مقابل، همواره، وفاداران راستین و قدرشناسان، از جمله اهالی هنر و قلم، در ثبت و ضبط وقایع و حوادث زمان جنگ، وفاداری‌ها و شهادت‌ها، و همچنین نمایش چهره‌ی آنانی که در پس این رویداد تاریخی، «کار دیگر» کرده‌اند و می‌کنند، کوشیده‌اند تا صدای راستین و تصویرگر صدیق دوران دفاع مقدس باشند… و البته دوگانگی میان این دو گروه و نبرد حق و باطل میان آن‌ها تا امروز نیز ادامه دارد.
به موازات این تلاش‌ها و کشمکش‌ها؛ دلسوزان و وقایع‌نگاران صادق عرصه‌های هنر، سینما، تئاتر، موسیقی، شعر و ادب، عزم کرده‌اند تا آیینه‌ی صادقِ سلامت و واقع‌نمای دوران دفاع مقدس باشند و با برگزاری جشن‌ها، جشنواره‌ها، دورهمی‌ها و انواع مراسم و آیین‌ها، از پدیدآوران آن روزگار قدردانی کنند. جشنواره‌های شعر، تئاتر و فیلم مقاومت بر همین اساس، متولد شدند. اما با وجود کوشش افراد سلامت‌اندیش، کاربلد و متعهد، چه بسا که این مراسم به‌تدریج از پویایی، تکامل و تأثیرگذاری فاصله گرفته، به برنامه‌هایی نمایشی تبدیل گردیده، از محتوا، مضامین و اهداف راستین خود جدا شده، میدان را برای سوءاستفاده‌کنندگان باز کرده اند. آنان با وجود آنکه این برنامه‌ها هزینه‌های فراوانی را بر دوش ملت تحمیل می‌کند، آن را فاقد روح معنویت و دور از روند تکامل و بدون تأثیرگذاری‌ برگزار می کنند. با کمال تأسف، جشنواره‌ی فیلم مقاومت نیز از همین آفات و مشکلات رنج می‌برد. آیا به راستی نمی شود از برگزاری مستقل این جشنواره‌های بی ثمر، بی اثر، و پرهزینه چشم پوشید و به کمک آن، در جهت سالم سازی و تأثیر فزاینده ی جشنواره‌های ملی همانند فیلم فجر، تئاتر فجر، موسیقی فجر، شعر و ادب و تجسمی فجر، اقدام کرد و از هدررفت بیشتر سرمایه‌ها و استعدادهای ملی و مردمی جلوگیری نمود؟

در دوره گذشته، سازمان سینمایی با تمرکز بر نجات سینماها از ورشکستگی ناشی از کرونا، سیاست افزایش فروش گیشه را ــ با هر روش قانونی ــ در پیش گرفت. حمایت از فیلمهای کمدی سطحپایین به راهحلی سریع تبدیل شد. آمارهای فروش چشمگیر این فیلمها چنان مدیران را شیفته کرد که گویی مأموریت سازمان، ترویج همین آثار است. در این روند، فیلمهای اجتماعی، سیاسی و تجربی به حاشیه رانده شدند و این آغاز فاجعه بود.

ریشه‌یابی فاجعه:
سینمای ایران در دهه‌های ۲۰ و ۳۰ با عنوان «فیلمفارسی» یا «سینمای آبگوشتی» شناخته می‌شد؛ سرگرمی‌های مبتنی بر رقص و آواز که سودآوری کلانی داشتند. مثلاً فیلم «گنج قارون» در زمانی که قیمت یک خانه اعیانی ۶۰ هزار تومان بود، ۳ میلیون تومان فروخت (معادل ۱۰۰۰ میلیارد تومان امروز). هر کمپانی سالانه ۱۰ فیلم می‌ساخت و درآمدی نجومی کسب می‌کرد.

ورود فیلمسازانی مثل بیضایی و کیمیایی در دهه ۴۰، جریان نوگرایی را ایجاد کرد که با مقاومت شدید صاحبان سینمای بازاری روبه‌رو شد. فشارها تا حدی بود که بدون وقوع انقلاب، این جریان احتمالاً شکست می‌خورد. پس از انقلاب، فضای فرهنگی تغییر کرد و سینمای فکور رشد یافت، اما از دهه ۷۰، جریان فیلمفارسی با عنوان‌های جدیدی مانند «سینمای گیشه» بازگشت تا ذائقه مخاطب را به سمت سرگرمی‌های سطحی بازگرداند.

نتیجه:
سیاست‌های کوتاه‌مدت سازمان سینمایی، تکرار چرخه‌ای خطرناک است که پیش‌ازاین، سینمای ایران را به ورطه ابتذال کشاند. امروز نیز اولویت دادن به گیشه بر کیفیت، تهدیدی برای دستاوردهای فرهنگی دهه‌های اخیر محسوب می‌شود

مرز باریک اعتراض و فرصت‌طلبی؛ مخاطب آگاه چگونه قضاوت می‌کند؟

در روزگاری که همه چیز در معرض دید عموم است، مخاطب امروز دیگر تنها تماشاگر نیست؛ تحلیلگر است، مقایسه‌گر است، حافظه دارد. او سخنان گذشته را با مواضع امروز کنار هم می‌گذارد و تضادها را به‌خوبی درمی‌یابد. از این رو، مرز میان اعتراض حقیقی و فرصت‌طلبی رسانه‌ای بسیار باریک‌تر از آن چیزی‌ست که بعضی هنرمندان مهاجر گمان می‌کنند.

اعتراض، زمانی اصالت دارد که بهای آن در زمان خودش پرداخت شده باشد. یعنی هنرمندی که امروز زبان به انتقاد می‌گشاید، باید نشان داده باشد که در دوران فعالیت در ایران نیز بر سر اصول خود ایستاده، ریسک کرده و تاوان داده. اما وقتی فردی در اوج دریافت امکانات، درآمد، شهرت و جوایز، سکوت اختیار کرده و حتی در پروژه‌هایی با مضامین پروپاگاندایی حضور یافته، و ناگهان با مهاجرت، به منتقد تمام‌عیار بدل می‌شود، در ذهن مخاطب آگاه ایجاد شائبه‌ فرصت‌طلبی توسط هنرمند ناگزیر است.

مخاطب امروز می‌پرسد: چرا وقتی بلیت سفر و اقامت صادر شد، زبانش باز شد؟
چرا همان هنرمندی که تا دیروز در اختتامیه فجر جایزه می‌گرفت، امروز در مصاحبه‌ های خارج از کشور، آن مراسم را نماد سرکوب می‌خواند؟
آیا تغییر اقلیم باعث کشف حقیقت شده یا تغییر نیازهای فردی؟ هنرمندانی مثل حمید فرخ‌نژاد، بازیگری که سال‌ها در تلویزیون و سینمای ایران نقش‌های خاص و محبوبی ایفا کرد، پس از مهاجرت، با چرخشی آشکار و بعضاً عصبی، به اپوزیسیون رسانه‌ای بدل شد. او که خود در پروژه‌هایی چون امنیتی مثل قلاده های طلا با مواضع خاص سیاسی – نقش ایفا کرده، امروز همان سیاست را به‌شدت تقبیح می‌کند. مخاطبِ آگاه البته فراموش نمی‌کند: همان فرخ‌نژاد، سال‌ها بدون مشکل در جشنواره‌ها و سریال‌های بزرگ حضور داشت و از مواهبش بهره برد. که اگر قرار بر قضاوت اینگونه باشد باید او را مزدور نظام دانست تا اپوزیسیون آن.
بی شک در برابر این چرخش‌های ناگهانیِ امثال فاطمه معتمد آریا، سید محمد حسینی (مجری و کمدین) احسان کرمی ، پرستو صالحی ، روناک یونسی (که همه معروفیتش را از تلویزیون این کشور دارد) و… مردم حق دارند تردید کنند؛ نه به«« اصل اعتراض »» بلکه به صداقت معترضان.
چه بسیار کسانی که در داخل کشور، زیر فشار و محرومیت، اگر اعتراضی دارند ، هنوز صدای اعتراض‌شان را حفظ کرده‌اند و هیچ اقامت و مزایایی از هیچ کشور نگرفته و در کار آن هم نیستند، آنها اگر ادعایی دارند در کنار مردم و همراه با مردم هستند چون از جنس مردم هستند.
اینجاست که نقش مخاطب به‌عنوان حافظه تاریخی پررنگ می‌شود. اگر هنرمند بخواهد از گذشته‌اش فرار کند، این مخاطب است که آن گذشته را یادآوری می‌کند. همان مخاطبی که روزی به احترام هنرش ایستاده و دست زده بود، حالا انتظار دارد در رفتار و گفتار او انسجام، صداقت، و حداقل احترام به شعور جمعی دیده شود. در غیر این‌صورت، اعتراض، تنها ژستی برای دیده‌شدن دوباره ، داشتن شغل و مسکن در کشور جدید است، نه صدای وجدان به نمایندگی از ملت.

… پایان

اخلاق حرفه‌ای و مسئولیت اجتماعی هنرمند مهاجر

هنرمند، حتی اگر در مقام فردی تصمیم به مهاجرت بگیرد، نمی‌تواند مسئولیت اجتماعی‌اش را انکار کند. شهرت یک بازیگر یا مجری، اتفاقی نیست؛ این شهرت معمولاً حاصل سال‌ها فعالیت در رسانه ملی، مشارکت در پروژه‌های عمومی، و دیده‌شدن توسط مردمی‌ است که مالیات می‌دهند و تولیدات فرهنگی را تماشا می‌کنند. به‌عبارت دیگر، هنرمند سرمایه‌ای اجتماعی در اختیار دارد که از بطن همان جامعه زاده شده، حتی اگر امروز دیگر در آن زندگی نکند.

اما چه می‌شود وقتی هنرمند، همین سرمایه اجتماعی را به‌جای حفظ و پاسداشت، ابزاری می‌کند برای چرخش‌های ناگهانی فکری یا بهره‌برداری‌های سیاسی؟ اخلاق حرفه‌ای ایجاب می‌کند فرد به گذشته‌ خود وفادار باشد، نه اینکه همان مردم و رسانه‌هایی را که روزی او را بالا کشیدند، امروز با لحن تحقیر و خشم نواخته و گاه حتی فحاشی کند.

به عنوان مثال، احسان کرمی مجری سال‌های نه‌چندان دور صداوسیما، در خارج از کشور به‌سرعت به یک چهره رسانه‌ای فعال سیاسی بدل شد. او که زمانی با طنزهای سبک در تلویزیون ملی شناخته می‌شد، حالا با تندترین لحن‌ها , نظامی را که بستر دیده‌شدنش را فراهم کرده، نقد می‌کند. این نقد، نه تنها از منظر محتوا که از حیث لحن، سبک، و تناقض‌ها، محل سؤال است. چرا فردی که سال‌ها با سیستم همکاری داشته، ناگهان تبدیل به دشمنی آشتی‌ناپذیر می‌شود؟ آیا این تغییر ریشه در تجربه و تحول دارد یا در نیاز به ماندن در مرکز توجه در جغرافیای جدید؟ که در اصل یک فرصت شغلی است برای حیاط در آنجا آنهم با فروش مردم و ارزشهای کشورش .

پرستو صالحی بازیگری که شهرت و اعتبارش را بواسطه سیمای جمهوری اسلامی دارد و در سال‌هایی که بسیاری از هنرمندان زن دچار محدودیت بودند، از جایگاه و احترام خوبی برخوردار بود حالا، در چرخشی آشکار، خود را صدای سرکوب‌شدگان معرفی می‌کند و در یک برنامه مبتذل بنام عشق ابدی از هر چه لازم است تا آبرو و فرهنگ ایرانی و اسلامی را ببرد خرج میکند و نان در آبروی ملت ایران و بی شرافتی میزند.
او و هنرمندانی از این دست برای صرفا حیات خود به خود فروشی سیاسی و حتی اخلاقی افتاده و تن به بازی رسانه های معاند با کشورشان داده اند .
البته از انصاف نباید گذشت که همه هنرمندان مهاجر به این فلاکت اخلاقی و دروغگویی آشکار نیفتاده اند .
در این میان، برخی چهره‌ها چون ارژنگ امیرفضلی نشان داده‌ که می‌توان مهاجرت کرد، اما حریم اخلاق را نگاه داشت. او نه به گذشته‌اش پشت کرده، نه مردم را شماتت کرده و نه با سیاسی‌کاری برای ماندن در قاب‌ها دست و پا زده. بلکه ترجیح داده در سکوتی حرفه‌ای به زندگی در محیطی تازه ادامه دهد. این نوع مهاجرت، صادقانه و محترمانه است؛ نه به مردم خیانت شده، نه به حرفه و سابقه.

اخلاق حرفه‌ای یعنی حفظ صداقت با گذشته، احترام به مردمی که از هنر فرد حمایت کردند، و شجاعت در پذیرش نقش‌های قبلی. هنرمند مهاجر اگر می‌خواهد مدعی صداقت باشد، پیش از انتقاد، باید از گذشته‌اش عبور نکند، بلکه آن را شفاف کند.

ادامه دارد…