برچسب: مستندسازی

 کارگردان فیلم سینمایی «آپاراتچی» عنوان کرد که این فیلم یک کمدی موقعیت است که اتفاقا خلق آنها بسیار سخت بوده است.

به گزارش سینمای خانگی از ایرنا، علی طاهرفر کارگردان فیلم سینمایی «آپاراتچی» از آثار راه‌یافته به چهل‌ودومین جشنواره بین‌المللی فیلم فجر، در گفت‌وگو با ایرنا، درباره این فیلم توضیح داد: فیلم‌نامه این فیلم برمبنای کتابی به همین نام به قلم دکتر روح‌الله رشیدی است که در واقع مجموعه‌ای از خاطرات جلیل طائفی در تبریز است. آقای طائفی از افراد عشق سینما در دهه ۶۰ بود که هرچند سواد نوشتن و خواندن نداشت، پیگیر هنر سینما شد و این مسیر را از عکاسی آغاز کرد و به خرید دوربین سوپر هشت رسید. بعد از آن با گردآمدن گروهی از دوستان همکارش در حرفه نقاشی ساختمان، چند فیلم کوتاه تولید کرد.

آپاراتچی، ادای دینی به سینماست

وی افزود: جلیل طائفی از ابتدا رویای ساخت یک فیلم سینمایی را در ذهن خود داشته و در مسیر تحقق همین رویا هم حرکت می‌کند. به‌نوعی سفر قهرمان در فیلمنامه «آپاراتچی» هم براساس همین حرکت شکل می‌گیرد. موضوع فیلم، درباره انسان‌هایی است که عشقی خالص به سینما دارند و از این منظر می‌توان فیلم را ادای دینی به هنر سینما هم دانست.

این کارگردان ادامه داد: در بستر روایت فیلم شاهد حوادثی همچون جنگ و ترور و شهادت مردم در تبریز در همان سال‌های ابتدایی دهه ۶۰ هم هستیم. قصه فیلم در چنین بستری روایت و به همین واسطه نقبی به رویدادهای اجتماعی آن سال‌ها هم زده می‌شود.

ما در این فیلم در موقعیت‌هایی مانند تشییع پیکر شهید و نماز جمعه هم، کمدی خلق کرده‌ایم که کار بسیار سختی هم بود

طاهرفر درباره دلیل انتخاب یک فیلم‌نامه اقتباسی برای اولین تجربه کارگردانی خود در سینما توضیح داد: انتشار کتاب «آپاراتچی» هم داستان جالبی دارد. بچه‌های دفتر جبهه مطالعات انقلاب اسلامی تبریز، در مسیر جمع‌آوری تاریخ شفاهی مربیان پرورشی مدارس دهه ۶۰ سراغ تجربه نمایش فیلم در مدارس در آن سال‌ها رفتند. در مصاحبه‌های مربوط به این بخش، در کنار نام فیلم‌های مطرحی همچون «برزخی‌ها» نام فیلم غیرمعروفی به نام «نوری در تاریکی» هم مدام تکرار می‌شود که برای بچه‌های دفتر فیلمی گمنام از کارگردانی گمنام به نام جلیل طائفی بود! ‌اکثر معلمان پرورشی اما اشتراک نظر داشتند که در آن سال‌ها چنین فیلمی را اکران کرده‌اند!

وی افزود: در جستجوی یافتن ماجرای همین فیلم بود که این بچه‌ها به جلیل طائفی می‌رسند. فردی که واقعا می‌توان خودش را یک بنیاد سینمایی کامل دانست! ‌همه اتفاقات مربوط به فرآیند تولید یک فیلم، از مرحله جذب سرمایه تا اکران، حول محور این فرد شکل گرفته بود. او حتی برای نهادها و سازمان‌ها اقدام به بلیت‌فروشی می‌کرده است تا سرمایه اولیه خودش را به دست بیاورد! همین نکات درباره این کاراکتر منجر به شکل‌گیری کتاب «آپاراتچی» می‌شود.

این کارگردان درباره خاطرات خاص جلیل طائفی در کتاب خاطراتش توضیح داد: او اتفاقات عجیبی را تجربه کرده است، از جریان تلاش برای اخذ مجوز از ارشاد گرفته تا برخورد کمیته و حتی پخش نامش از آنتن بی‌بی‌سی! حسین تراب‌نژاد که نگارش فیلمنامه‌هایی همچون «ماجرای نیمروز» و «ضد» را برعهده داشته است، وقتی با کتاب مواجه می‌شود، مجذوب نکات خاص آن می‌شود و شروع به نگارش فیلمنامه می‌کنند. همان فیلمنامه بعدها تبدیل به فیلمنامه «آپاراتچی» می‌شود.

اکثر موقعیت‌های کمدی، در دل فضاهای جدی شکل می‌گیرد

وی افزود: حسین تراب‌نژاد نزدیک به ۹ با فیلمنامه اولیه خود را بازنویسی کرد و در این مسیر هم واقعا نقدها و نظرات را می‌شنید و اعمال می‌کرد. وقتی شما با خاطراتی پراکنده طرف هستید، ناگزیر باید یک داستان محوری را انتخاب کنید و باقی حوادث را در ارتباط با آن سامان دهید و معتقدم آقای تراب‌نژاد به‌خوبی از پس این کار برآمده، یکی از نقاط قوت ایشان هم توانمندی در اقتباس از رویدادهای واقعی تاریخی و کتاب است که اغلب تجربه‌های‌شان هم از همین جنس بوده است.

متاسفانه تعریف سینمای کمدی در این سال‌ها دستخوش برخی سوءتعبیرها شده استکارگردان «آپاراتچی» درباره ژانر این فیلم هم گفت: می‌توان این فیلم را یک کمدی درام دانست. از نظر خودم، اکثر موقعیت‌های کمدی، در دل فضاهای جدی شکل می‌گیرد. متاسفانه تعریف سینمای کمدی در این سال‌ها دستخوش برخی سوءتعبیرها شده است. آنچه در فیلم ما وجود دارد بیشتر از جنس کمدی موقعیت است. اصل کمدی روایت ما هم فیلمساز بی‌سوادی است که رویای ساخت فیلم سینمایی دارد. هر کاری هم که انجام می‌دهد، فکر می‌کند همان، درست‌ترین کار است. در همین مسیر هم تعارض‌هایی شکل می‌گیرد که منجر به شوخی با اصل سینما و برخی افراد می‌شود. ما در این فیلم در موقعیت‌هایی مانند تشییع پیکر شهید و نماز جمعه هم، کمدی خلق کرده‌ایم که کار بسیار سختی هم بود.

۹۰ درصد بازیگران فیلم، ترک‌زبان هستند

وی درباره انتخاب زبان فیلم هم گفت: داستان فیلم در تبریز می‌گذرد و یکی از گزینه‌های ما هم این بود که زبان فیلم را ترکی انتخاب کنیم، اما تجربه فیلم‌های موفق قبلی مانند «پوست»، «آتابای» و «موقعیت مهدی» نشان داد که هر چند در ظاهر مخاطب بالایی داشتند اما در واقعیت امکان ارتباط با طیف گسترده‌ای از مخاطبان را از دست دادند. مخاطبان سراسر کشور معمولا با فیلمی که حجم بالایی از اطلاعات آن در قالب زیرنویس ارائه شود، ارتباط نمی‌گیرند.

قطعا مستندسازی، در ناخودآگاه هر کارگردانی تاثیر می‌گذاردطاهرفر ادامه داد: برای انتخاب زبان فارسی هم چالش دیگری داشتیم، یا باید از فارسی ساده استفاده می‌کردیم یا همراه با لهجه. وقتی خواستیم کار را لهجه‌دار بگیریم، دیدیم همه بازیگران فارسی زبان، وقتی می‌خواهند ترکی صحبت کنند، به‌صورت ناخواسته به سمت شوخی و مزاح می‌روند. از طرف دیگر فیلم ما فیلم چهره‌های کمدی هم نبود. به همین دلیل سراغ گروه بازیگرانی رفتیم که اصالتا ترک‌زبان باشند. ۹۰ درصد بازیگران فیلم، ترک‌زبان هستند.

کارگردان «آپاراتچی» درباره تاثیر تجربه ساخت مستندهای موفقی شبیه «به نام پدر» بر ساخت اولین فیلم بلند سینمایی خود هم گفت: قطعا مستندسازی، در ناخودآگاه هر کارگردانی تاثیر می‌گذارد. این تاثیرگذاری درباره من هم حتما خیلی زیاد بوده است. شاید به همین دلیل هم فیلم‌های کارگردانانی که تجربه مستندسازی داشته‌اند، برای مخاطب باورپذیرتر می‌شود.

احسان شادمانی کارگردان مستند «داستان ساحل شرقی» که در بخش رقابتی جشنواره مردمی «فیلم عمار» حضور دارد از مسیر سخت تولید این اثر در غزه گفت.

به گزارش سینمای خانگی، احسان شادمانی کارشناس ارشد مدیریت رسانه که از سال ۹۰ در حوزه مستندسازی فعالیت دارد در چهاردهمین جشنواره مردمی فیلم عمار با مستند «داستان ساحل شرقی» در بخش رقابتی این رویداد حاضر است. وی در گفت‌وگو با مهر، با اشاره به شکل گیری ایده این مستند گفت: براساس مستند قبلی که با عنوان «مادر اسرائیل» ساخته بودم و در آن پژوهشی جامع درباره موضوع غزه انجام دادیم، آرام آرام توانستیم تیم‌هایی برای تصویربرداری و تولید داخل غزه شناسایی کنیم که در نهایت به ایده کار «داستان ساحل شرقی» رسیدیم.

وی با تاکید بر اینکه تصمیم بر این شد تا براساس خرده روایت‌ها مستندی از زندگی مردم غزه ساخته شود، ادامه داد: تلاش کردیم در این مستند برخلاف گزارش‌های خبری و کلیپ‌های متداول در کشور که تصویری نظامی و پادگانی از غزه به نمایش می‌گذارند، روایت زندگی مردم را نشان دهیم و بگویم مردم در عین زندگی خود در حال مقاومت هستند. در این پروژه تعمدا افراد را در سطح تیپ روایت کردیم و با این خرده روایت‌ها تلاش کردیم بگوییم اهالی غزه، اسرائیل را به زندانی بزرگ بدل کرده اند.این مستند برخلاف گزارش‌های خبری و کلیپ‌های متداول در کشور که تصویری نظامی و پادگانی از غزه به نمایش می‌گذارند، روایت زندگی مردم را نشان می‌دهد تا بگویم مردم در عین زندگی خود در حال مقاومت هستند

این کارگردان با اشاره به اینکه مستند با پژوهش و پایش حول ۱۰ شخصیت در غزه شکل گرفت، عنوان کرد :۱۰ شخصیت نظیر، فردی که دوچرخه سوار است، فردی که کتاب آشپزی نوشته است، فردی که بافنده است و قبلاً دستگاه بافندگی را از ایران و ترکیه تهیه کرده است و سایر افرادی که از شخصیت‌های شناخته شده غزه هستند، محور این مستند قرار دارند و تیم تولید در غزه با تصویربرداری از لوکیشن‌ها با ما در ارتباط بود و به صورت آنلاین نحوه تصویربرداری و سوالات را هماهنگ و کارگردانی می‌کردیم.

وی با تشکر از همکاری و حمایت خالد قدامی مسؤول دفتر حماس در ایران و ناصر ابوشریف رئیس دفتر جهاد اسلامی، گفت: با حمایت و همراهی این ۲ نفر توانستیم از شهرداری غزه، اداره بنادر غزه و سایر مراکز که نیاز به تصویربرداری در آن‌ها داشتیم مجوزهای لازم را دریافت کنیم.

این مستندساز با اشاره به چالش‌های تهیه این مستند از راه دور، افزود: ما توانستیم تصویربردارانی را در غزه پیدا کنیم، اما این تصویربرداران تجربه فعالیت خبری با این سرت های کوتاه داشتند که خبری بود و از فضای مستند فاصله داشت، از این رو در گام اول تلاش کردیم تا تصویربرداران قاب‌های مناسبی برای مستند تهیه کنند. از دیگر چالش‌های این مستند تفاوت‌های فرهنگی و زاویه نگاه بود و انتقال این تصاویر به ایران هم به سختی محقق شد. باتوجه به اینکه امکان آپلود فایل‌ها از غزه وجود نداشت یک هارد از مرز رفح غزه خارج شد و با گذر از چندین کشور و دست به دست شدن بین افراد مختلف به ایران رسید.

انتقال این تصاویر به ایران هم به سختی محقق شد و باتوجه به اینکه امکان آپلود فایل‌ها از غزه وجود نداشت یک هارد از مرز رفح غزه خارج شد و با گذر از چندین کشور و دست به دست شدن بین افراد مختلف به ایران رسید.شادمانی با اشاره به اینکه «ساحل شرقی» از زبان افراد مختلف جریان داشتن زندگی در غزه را نشان می‌دهد، گفت: خانم رولا قشاوی که کیک پز است و کتاب او ۷۰۰ سال دستور پخت‌های مختلف کنعانی را شامل می‌شود خود سندی بر حضور فلسطینیان در این منطقه است یا فدا الدالی که عضو تیم دوچرخه سواری فلسطین است و از سال ۲۰۱۸ در راهپیمایی بازگشت هدف تک تیرانداز قرار گرفته و یک پای خود را از دست داده داست.

وی با تاکید بر اینکه قبرستان متجاوزان برای اولین بار در این مستند نمایش داده شده است که نمایانگر شکست نیروهای انگلیسی برای تصرف غزه در خلال جنگ جهانی است و اهالی غزه این منطقه را به گورستان ۴۰۰۰ سرباز انگلیسی تبدیل کرده اند، یادآور شد: اولین بار است که این قبرستان و فضای داخل آن توسط دوربین روایت می‌شود.

مستند «داستان ساحل شرقی» که توسط تصویربرداران داخل غزه فیلمبرداری و به صورت از راه دور کارگردانی شده است به زندگی جاری مردم غزه و روایت مقاومت آنها در قلب زندگی می‌پردازد.

سایر عوامل این مستند عبارتند از تهیه کننده: محمدهادی نعمتی، تدوین: فاطمه توسلی نژاد، موسیقی: علی گرگین، تولید: باسل ابوحسان، تصویر: حامد الشوبکی.

علی فراهانی‌صدر، کارگردان مستند «قوی-دل» معتقد است، امر واقع هرگونه که باشد امر واقع است و اگر سیصد سال دیگر هم بگذرد امر واقع است.

به‌گزارش سینمای خانگی از روابط‌عمومی انجمن سینمای جوانان ایران، انجمن سینمای جوانان استان تهران با همکاری سینما تک موزه هنرهای معاصر تهران، بیست و هفتمین کارگاه فیلم مستند را با عنوان «مستند بازسازی» برگزار کرد. این نشست با حضور فیلم‌ساز مهمان علی فراهانی‌صدر و به‌میزبانی محمدصادق اسماعیلی، روز سه‌شنبه ۱۹ دی‌ماه برگزار شد و فیلم مستند «قوی_دل» در این نشست برای علاقه‌مندان به‌نمایش درآمد.

محمدصادق اسماعیلی، میزبان این نشست، در ابتدا با اشاره به این‌که مستند «قوی_دل» ساخته علی فراهانی در جشنواره سینماحقیقت امسال حضور داشته و سه جایزه ویژه هیأت داوران، جایزه بهترین فیلم از نگاه تماشاگران و جایزه ویژه دبیر برای سوژه را دریافت کرده است، به موضوع نشست، «مستند بازسازی» پرداخت و گفت‌و‌گو را این‌گونه آغاز کرد: ما وقتی در مورد سینمای مستند می‌خواهیم حرف بزنیم همواره با مقوله‌ای تحت عنوان امر واقع مواجه هستیم و این که فیلم‌ساز به چه صورت باید نسبت یا مواجهه خود را با این مقوله به وجود بیاورد؛ یکی از چالش‌های بزرگ هر داکیومنت فیلم میکری این است که ما در فیلم‌مان چه شکلی بتوانیم باورپذیر به سراغ این امر واقع برویم و نمود پیدا کند.

من معتقد هستم که سینمای مستند از آن جایی که تاثیر‌گذاری بسیار جدی بر مخاطب دارد، این مقوله امر واقع را شما نمی‌توانید همین‌طور دم دستی با آن برخورد کنید؛ یعنی چون امر واقع همیشه اتفاق و کنش و رویدادی است که معمولا می‌توانیم بگوییم در گذشته آن را کاوش می‌کنیم و اگر هم در زمان حال رقم می‌خورد و جلو می‌رود این که چه شکلی آن را ثبت کنید که باورپذیر باشد و بتواند عملا نسبت درستی را با مخاطب به وجود بیاورد یکی از چالش‌های خیلی بزرگ است.

وقتی به سراغ مقوله آرشیو یا بازسازی می‌رویم، در شکل‌شناسی و گونه‌شناسی سینمای مستند همیشه وقتی به لحاظ فرمی می‌خواهیم این مساله را کاوش کنیم، می‌بینیم که یک سری دسته‌بندی‌هایی را در نظر می‌گیرند و به طور مثال می‌گویند این‌ها مستندهایی هستند که فیلم‌ساز بازنمایی کرده است یا این‌که می‌گویند این‌ها داکیو فیکشن هستند و فیلم‌ساز بازسازی کرده است.

اما اتفاق اصلی که من فکر می‌کنم همیشه دوستان مستندساز با آن مواجه هستند و کامفلیکتی هم همیشه با آن دارند این است که وقتی می‌خواهیم اتفاقی را که در گذشته رقم خورده به زمان حال احضار کنیم و می‌خواهیم به سراغ بازسازی برویم، این بازسازی‌ها در اکثر فیلم‌هایی که معمولا تولید می‌شود، شاید وجهه بسیار صقیلی را به خود اختصاص می‌دهد و نمی‌تواند مشارکت خوبی را از سمت مخاطب عملا پیدا کند؛ خیلی‌ها معمولا نهی می‌کنند که به سراغ بازسازی نروید و سعی کنید اتفاق گذشته را در زمان حال کاوش کنید و در زمان حال به سراغ کنش دراماتیک بروید؛ اما مستند «قوی-دل» به اعتقاد من از معدود فیلم‌هایی است که با این‌که راوی فیلم کاملا حضور مستمر دارد و اصطلاحا خط اطلاعات فیلم را برای ما به وجود می‌آورد، احضار گذشته هم که به واسطه بازسازی عملا اتفاق افتاده است، به نوعی بین داکیو فیکشن و داکیو دراما (به معنای مستند قصه‌گو) این مرز مابین فیکشن و دراما را مرتبا جابه‌جا می‌کند و اگر دقت کنید با فیلمی مواجه هستیم که یک نفر مقابل دوربین نشسته است و قصه‌ای را که در گذشته اتفاق افتاده است کاملا برای ما روایت می‌کند؛ اما نسبتی که فیلم‌ساز با مقوله امر واقع دارد و با خود پرسناژ دارد به‌زعم من خلاقانه برخورد می‌کند تا آن‌جاکه ما می‌توانیم هشتاد و چهار-پنج دقیقه فیلم را تحمل کنیم و اصلا هم ریتم فیلم نمی‌افتد و کاملا هم مشارکت فعالی از سوی مخاطب در درون‌مایه آن حادث می‌شود.

ما در تاریخ سینمای مستند هم اگر نگاه کنیم خیلی از فیلم‌های ابتدایی که فیلم‌های جدی هم هستند، تولید شده‌اند که مقوله بازسازی در همه آن‌ها بوده است از جمله، فیلم نانو، موآنا؛ ولی در فیلم «قوی-دل» به اعتقاد فیلم‌ساز کاملا مقوله نوشتار را جدی گرفته است؛ فیلم‌نامه‌ای که کاملا سکانس‌های آن مشخص است و کاملا چیدمان داستانی و میزانسن داستانی را دارد و ابایی هم ندارد از این که بتواند این فضا را با همدیگر تلفیق کند و این امر بخش مادی فیلم که همان بخش فرمیشن لاین است که به من مخاطب می‌دهد و بخش معنوی فیلم که اصطلاحا می‌گوییم پشن لاین را به‌وجود می‌آورد و خط عاطفی یا احساسی را می‌تواند به وجود بیاورد و کاملا این بَرهم‌نِهی یک بَرهم‌نِهی کُپرنیکی شده است یعنی هیچ‌کدام هم برتری بر آن دیگری ندارد؛ من فکر می‌کنم این اتفاق کاملا در مقوله نوشتار رقم خورده است و فراهانی به خوبی از پس این کار برآمده است.

من برای شروع صحبت خود با علی دوست داشتم بپرسم چگونه با موضوع و سوژه فیلم آشنا شدید و چه‌شکلی این ویژگی داستان‌سرایی تصویری را سعی کردید در اکثر روایت این فیلم نهادینه کنید؟

علی فراهانی‌صدر _ در سال نود و هشت با ورود کرونا به ایران اتفاقاتی افتاد که دو خبرنگار قمی به دلیل شایعه‌پراکنی در مورد ورود کرونا به ایران دستگیر شدند؛ این مقوله ما را یاد داروهای آلوده انداخت و گفتیم آن‌زمان هم چنین بحثی مطرح بوده است که یک عده تکذیب و تایید می‌کردند؛ ما در سال نود و هشت اتفاقات زیادی هم داشتیم و من به درون‌مایه‌ای رسیدم و گفتم سرپوش گذاشتن بر اتفاقات کوچک منجر به بحران‌های بزرگ می‌شوند که خودمان از پس آن بر نمی‌آییم؛ پس خواستیم در مورد داروهای آلوده کار کنیم و پژوهش‌گر کار استارت کار را که می‌زد به هر بخشی از پرونده که می‌رفت با احمد قویدل آشنا می‌شد و می‌گفتند شخصی به نام احمد قویدل هستند؛ ما پیگیری کردیم و بعد از چهار جلسه که پرونده داروها را کاملا برای ما تشریح کرد در بالکن دفتر رفتیم و آن جا در مورد زندگی خود شروع به صحبت کردند و گفتند ماجرای زندگی من این گونه است؛ همین پراکنده صحبت کردن خود آقای قویدل که برای من سرگیجه می‌آورد، تبدیل به فرم کار شد و من و علی رستم‌آبادی نویسنده کار گفتیم که فرم اپیزودیکی داشته باشیم و به‌هیچ‌عنوان زمان را در آن رعایت نکنیم چون شخصیت ما زمان را در زندگی خود رعایت نمی‌کند و در برهه‌های مختلف زندگی خود هدف‌گذاری کرده و فقط می‌دود.

فیلم‌نامه‌ای که ما آن زمان استارت زدیم،  قرار بود به جای شش اپیزود، دوازده اپیزود باشد و اتفاقاتی که با خود سوژه رقم خورد ما را مجبور می‌کرد که کار را کوتاه کنیم یا فرم جدیدی تعریف کنیم؛ ما مرتبا فرم عوض می‌کردیم چون برای من خیلی مهم بود که خود آقای قویدل کار را خیلی دوست داشته باشد بعنی شخصیت فیلم با فیلم همراه باشد و هیچ کجا خلاف نظر او حرکت نکنم و چیزهایی که خودشان می‌گفتند، بیشتر سمت کار ژورنالیستی می‌رفت و من هدایت به این سمت می‌کردم؛ به هر حال خط وسطی را گرفتیم و دنبال کردیم و در مورد فیلم‌نامه این گونه بود که ما جلو می‌رفتیم و برخی از صحنه‌هایی که مطمئن بودم قرار است در کار باشد ابتدا از بازسازی شروع به گرفتن می‌کردم و بعد مصاحبه می‌گرفتم و از آن‌هایی که مطمئن نبودم اول مصاحبه می‌گرفتم یعنی اختلاف نظر وجود داشت؛ مرز بین کنترل کردن سوژه یا این که کاملا محض بگیرید، مرز باریکی در سینمای مستند است یعنی اگر شما اجازه دهید تماما خودشان تعریف کنند و شما دیالوگی برایشان تعریف نکنید و کنترل نکنید، مستند محضی می‌شود که خیلی گفتگومحور است و پلات آن در نمیآید و خط داستانی رعایت نمی‌شود و اگر کاملا آن را کنترل کنید مجددا از حالت مستند خارج می‌شود؛ برای مثال در همین سکانس اول من اجازه دادم تعریف کردند و یک جاهایی خودم به ایشان کیو می‌دادم که درست است این جا را باید این‌گونه رفت و این جارا باید این‌گونه تعریف کنید و در انتها گفتم که یک جمله از شما می‌خواهم بگویید و گفتم که بگو من در این سال چشم به جهان گشودم؛  گفتند چرا باید این را بگویم؟ گفتم فرم من این گونه است تو ابتدا اگر این جمله را بگویی مخاطب هم این را می‌پذیرد که کاری که من می‌بینم متفاوت است و شخصیت خودش را هم هجو می‌کند چه برسد مسائل بزرگ کشور را.

محمدصادق اسماعیلی _ نکته‌ای که علی هم به آن اشاره کرد این است که در مورد نوع برخوردی که کارگردان با پرسناژ دارد، نشست‌های زیادی داشته‌ایم؛ در مقوله فیلم مستند علی‌رغم این که فضاسازی دراماتیک خودمان را داریم و به دنبال شکل‌گیری کنش دراماتیک هستیم، این‌ها سوژه‌هایی هستند که بازیگر نیستند و تو می‌خواهی یک جاهایی به این‌ها دیالوگ بدهی و اصطلاحی که معمولا به کار می‌بریم این است که عملا به سوژه‌هایمان سمت و سو می‌دهیم و این سمت و سو دادن کاملا در پروسه میزانسن ما است که اتفاق می‌افتد و چیزی که من احساس می‌کنم فیلم «قوی-دل» خیلی خوب توانسته از پس آن بر بیاید، نسبتی است که کارگردان ما بین این امر خیالی و امر واقع عملا به وجود آورده است؛ ما وقتی در باب مقوله آرشیو یا بازسازی صحبت می‌کنیم دو مؤلفه اصلی در درون‌مایه این‌ها همیشه وجود دارد که ابتدا امر متخیل شده است و دیگری امر یاد آورده شده؛ آن سکانس‌هایی که خیلی کم‌نظیر است در این فیلم و از خود قربانیان این بیماری می‌دیدیم، عملا هیچ‌گاه از ذهن ما پاک نمی‌شود ؛ این‌ها آرشیو هستند اما فیلم‌ساز با نوع نسبت‌گذاری که با مقوله آرشیو توانسته انجام دهد هم توانسته دنیای خیالی خود را یعنی تصویری که ایمیج فیلم‌ساز بوده را برای ما احضار و روایت کند و هم عملا توانسته است اتفاقی را که در گذشته رقم خورده است را به زمان حال بیاورد؛ من فکر می‌کنم مابین این کنشی که ما در فیلم می‌بینیم در نهایت باورپذیری به بلوغی می‌رسد که از همان ابتدای فیلم نسبت مخاطب با پرسناژ مشخص می‌شود و نسبت مخاطب حتی با قراردادگذاری که خود فیلم‌ساز انجام می‌دهد هم در بستر روایت آن کاملا شکل می‌گیرد. چیزی که من احساس می‌کنم این است که نقدی در مورد فیلم شما شنیدم و قابل تأمل است این بود که این فیلم درباره آقای قویدل و بیماران هموفیلی است ولی هفده تا هجده دقیقه اوپنینگ فیلم ما می‌بینیم که خود پرسناژ در رابطه با این که چه شکلی با معشوقه خود توانسته ازدواج کند صحبت می‌کند؛ فیلم‌ساز با دیتیل به ما این اتفاق را نشان می‌دهد و من همش به این فکر می کردم که چرا ما باید هجده دقیقه رابطه بینا پرسناژی آقای قویدل و همسرشان را بشنویم؟ این چه کمکی به بستر موضوعی فیلم می‌تواند بکند؟ که بعد وارد اپیزود جدیدی می‌شویم و بعد از آن تلفن، قصه بیماران هموفیلی عملا شکل می‌گیرد.

من خیلی دوست داشتم توضیح خودتان را در مورد این موضوع بدانم و عملا شائبه‌ای که شکل می‌گیرد این است که به لحاظ آن مای مپینگی که تو در نوشتار داشتی، عملا فیلم در مورد چیست؟

علی فراهانی‌صدر _ من دوست داشتم کار در مورد خود آقای احمد قویدل باشد و امیدوارم این اتفاق افتاده باشد و این نقدی که شما می‌گویید خیلی از دوستان اساتید کارشناس هم داشتند ازجمله داوران که چرا باید دقیقه بیست تازه گره به کار بیافتد؛ اما من این‌گونه به مساله نگاه نمی‌کنم و شاید مقداری این حرف شعاری باشد اما من می‌گویم تو زمانی که به دنیا آمدی گره افتاده است چون حرف من این است که این کاراکتر در برابر بحران برای ما مهم است پس من باید بدانم این کاراکتر چیست و کاراکترپردازی کنم، من فاصله‌ای در نوشتار پلات و فاصله‌ای بین سینمای مستند و داستانی نمی‌بینم؛ البته تفاوت در اجرا است یعنی این که ما فیلم‌نامه‌ای می‌نویسیم و بازیگر و فیلم‌بردار می‌بینیم و سر صحنه به‌صورت دکوپاژ شده کار می‌کنیم؛ اما در این جا خیلی‌ها در تدوین اتفاق می‌افتد. چرا می‌گوییم پنجاه درصد مستند در تدوین بسته می‌شود و اساسا تدوین‌گر خود کارگردان است؟ به دلیل این که تدوینگر سناریو عوض می کند و تعریف می کند، در سینمای داستانی آن قدر این امر شکل نمی گیرد اما در مستند شکل می گیرد و در مورد این که آیا نیاز است ما بیست دقیقه به این موضوع بپردازیم یا خیر؟ من این‌گونه فکر می‌کنم، حداقل کارهایی که خود من دنبال می کنم این گونه است که ببینم چه اتمسفری به من می‌دهد و نگاه نمی‌کنم که الان گره انداخته است یا خیر و خودم سینمای داستانی را حتی این گونه دنبال می‌کنم، این فیلم‌هایی که ابتدا معتقد هستند چک اولی بزنیم و اتفاقا لفظ چک را هم به کار می‌برند؛ اما من خیلی قائل به این مساله نیستم و می‌گویم این چگونگی است که خیلی مهم است و خیلی مهم نیست که چه شد و چرا این‌گونه شد؛ آن مسیر است که برای من مهم است به همین دلیل خود من که این‌گونه فکر نمی‌کنم، دو سکانس کامل را حذف کردم، در انتها و ابتدای فیلم، که جفت آن‌ها را خیلی دوست داشتم اما چون در ایران خیلی کشش ندارد و مخاطب مستند در ایران مقداری کم‌حوصله است به همین دلیل آن را کار نکردیم.

شما در صحبت‌هایتان گفتید در بازسازی ما واقع‌نمایی می‌کنیم یعنی ما دیتاهایی را داریم و الان باید واقع‌نمایی کنیم؛ من در مورد واقع‌نمایی حرف دارم و می‌گویم مثلا در سینمای داستانی می‌گوییم بعد از انقلاب بازیگری را در بهارستان کشتند به این دلیل که همه گفتند ایشان رباخوار بوده است… او دو فیلم بازی کرده بود که در آن فیلم‌ها رباخوار بوده است و من همچنان در سفرهای روستایی که دارم در یکی از روستاهای مشهد که رفته بودم یک پیرمرد با همسرشان گریه می‌کردند، علت را پرسیدم گفتند چنین شخصی را کشتند و واقعا گریه می‌کردند چون فکر می‌کردند در فیلم آن شخص کشته شده است، بنابراین حتما واقعی مرده است. فکر می‌کنم ما هر چقدر به این موضوع آگاه‌تر می‌شویم پس می‌توانیم فاصله‌گذاری کنیم یعنی من در فرم همین کار همان ابتدا گفتم چه نیازی است بازیگر بیاورم و بگویم این بازیگر من است و جوانی‌های آقای قویدل است و الان مقابل دوربین دانشگاه برو؟ مگر مخاطب من این را نمی‌داند که این آن شخصیت واقعی آقای قویدل نیست؟ پس چرا من باید این کار را انجام دهم؟ یک مورد به این دلیل بود که من کاملا کنار گذاشتم و دیگری هم به خاطر بحث مالی بود که باعث شد این‌گونه فکر کنم و گفتم من که نمی‌توانم بازیگر بیاورم و از این کارها انجام دهم در نتیجه باید فرم جدیدی تعریف کنیم؛ به همین دلیل تصمیم این‌گونه شد که گفتم من می‌خواهم کودکی شما را با خودتان ببندم.

در ساخت این مستند، مرز بین داستانی و مستند خودم را اذیت می‌کرد؛ روزهایی که سر ضبط می رفتم می‌گفتم فقط به حس خودت اعتماد کن و این را بگیر و اصلا به بقیه‌اش فکر نکن چون اگر بخواهی پایبند اصول شوی معلوم نیست این پلان خوب در بیاید یا خیر و مرحله به مرحله جلو می‌رفتم یعنی آرشیو را که گیر آوردم، آرشیوی در کار نبود وسط پروژه، فیلم‌برداری که در دادگاه فیلم‌برداری کرده بود را پیدا کردم و فیلم‌ها را از او گرفتم و استفاده کردم و همان آرشیو، فرم من را عوض کرد و قرار نبود فرم این باشد؛ سختی فیلم‌نامه در مستند همین است که شما باید مرتبا آن را عوض کنید، یعنی جریان دارد.

محمدصادق اسماعیلی _ در مورد مقوله نوشتار بارها این جا صحبت کرده‌ایم که پروسه نوشتار زمان پیش تولید نیست چون خیلی‌ها فکر می‌کنند وقتی در مورد فیلم‌نامه صحبت می‌کنیم قبل از آن متن منسجم و تمام شده‌ای داشته باشیم و سر صحنه برویم و دقیقا همان را عین به عین اجرا کنیم؛ پروسه نوشتار در سینمای مستند حین تولید و پست‌پروداکشن خیلی اهمیت دارد که علی هم این کار را در قویدل عملا انجام داد؛ اما در مورد بحث سینمای داستانی و مستند، فکر می‌کنم یک نکته‌ای خیلی حائز اهمیت است و آن مقوله سیگنیفای کردن است؛ سیگنیفای کردن به معنای آن است که فیلم‌ساز بتواند  روابط علت و معلولی را در نظام هستی آن موقعیت و فیلم به وجود بیاورد که منجر به باورپذیری بشود یعنی عملا قراردادگذاری که فیلم‌ساز انجام می‌دهد کاملا این سیگنیفای را شکل می‌دهد و من فکر می‌کنم شاید یکی از دلایلی که ما الان می‌توانیم با قویدل هم‌حسی به وجود بیاوریم این است که این کار را به خوبی انجام داده است و ما می‌دانیم که یک تراژدی تعریف می‌کند اما این تراژدی عملا تبدیل به لحن کاملا کُمیک می‌شود و فضای پارادوکسی که شاهد آن هستیم کاملا دیالکتیک به وجود می‌آورد و سنتز خیلی خوبی را در درون‌مایه مخاطب شکل می‌دهد.

در مقوله دراماتورژی سینمای مستند وقتی در مورد آن حرف می‌زنیم، می‌گوییم که پرسناژ باید دیزایر داشته باش یعنی میل و علاقه جدی برای رسیدن به تارگت خود داشته باشد و دیزایر خود آقای قویدل چیست؟ این است که با خانمی ازدواج کرده‌اند و فرزند این خانم دچار بیماری هموفیلی است و بعد به واسطه آن درگیر این پرونده می‌شود و مسیر فیلم را روایت می‌کند و ما هیچ چیزی از شخصیت پسر نمی‌بینیم؛ حتی در نسبت خود با پدر نمی‌بینیم؛ شاید خانم ایشان را مقداری بشناسیم و شخصیت‌پردازی خوبی را فیلم‌ساز انجام می‌دهد اما چیزی که عامل اصلی این است که آقای قویدل مو را از ماست این پرونده بکشد این است که پسر خود او دچار این بیماری شده است، خود شما آگاهانه نخواستید که پسر را پر رنگ‌تر کنید یا با یک سری چالش‌های دیگر مواجه بودید؟

علی فراهانی‌صدر _ در واقعیت در ابتدا این‌گونه نبود و در ابتدای کار پسر ایشان را دعوت می‌کردیم و خیلی برخورد بدی داشتند مخصوصا آن‌جایی که گفتم پشت پنجره کنار پدر و مادر خود بمانید که برای او مقداری عجیب بود و بعد که همراه ما شد خودم  او را کنار گذاشتم چون پسرش مهم نیست.

محمدصادق اسماعیلی _ من شیوه روایت شما را خیلی دوست داشتم که مبنی بر بازسازی بود و الان خیلی از فیلم‌سازانی که در کل دنیا هستند به همین شیوه بازسازی جلو می‌روند؛ اما چیزی که خیلی برای من سوال بود این بود که لحظات کُمیک خیلی بیش از حد بود؛ به دلیل این که واقعا فیلم بیان یک درد است و شما از یک جای داستان به لحظات کُمیک رفتید؛ به دنبال مقصر بودید و در نهایت هم مقصر پیدا نشد؛ شما اگر تصاویر آرشیوی را نداشتید باید به سراغ آن خانواده‌ها می‌رفتید که با چه دردی روبه‌رو هستند و من می‌خواستم بدانم علت چه بود که شما پای درد و دل یا اتفاقاتی که برای بچه‌های این‌ها به وجود آمده بود، نرفتید؟ به‌هرحال داروهای آلوده باعث شد که خیلی از خانواده‌ها درگیر شوند ولی به نظر من شما خیلی سطحی از آن گذشتید و رو به مباحث کُمیک آوردید؟

علی فراهانی‌صدر _ چون فیلم در مورد داروهای آلوده نیست. شما در فضای مجازی اگر باشید، ماجرای هواپیمای اوکراینی چقدر دردناک بود؟ امسال هم همان قدر دردناک است؟ این چیزی نیست که رسانه نشان می‌دهد. یک چیزی وجود دارد، شما زمانی که از تراژدی به لحاظ زمانی فاصله می‌گیرید، این بُعد روانشناسی دارد و چیزی نیست که فقط من بخواهم به شما بگویم بلکه شما خواه و ناخواه به صورت دارک کمدی با آن شوخی می‌کنید و این حرف را قبول می‌کنم که ما باید به صورت تراژدی هم به آن بپردازیم اما ما این کار را روی صندلی‌های خالی دادگاه انجام می‌دهیم و می‌گوییم که شما نیستید که حق خود را بگیرید؛ ولی این که شخصیتی که قهرمان کار ما است و دویده که این کار را انجام دهد و باید کاملا محزون باشد، فکر می‌کنم بعد از بیست و پنج سال این‌گونه نیست. وقتی در سینمای مستند از امر واقع فاصله می‌گیرید، این اتفاقات می‌افتد و این امر واقع کجا است؟ سکانس‌هایی هستند که مربوط به فیلم شما هم نیستند و در آرشیو هستند و در آن آدم‌ها در حال ضجه زدن هستند این سینمای مستند است یعنی به شکل محض امر واقع است.

در سینمای مستند گونه‌های زیادی در این سال‌ها آمده است و همه می‌دانیم و خوانده‌ایم. این‌که از یک جایی چند مدل دیگر در سینمای مستند وارد می‌شود برای این‌که مخاطب بیشتری بگیرد الزاما نمی‌تواند امر واقع را کمرنگ کند؛ از امر واقع حتی اگر صد یا دویست سال بگذرد باز آن پتانسیل خود را دارد. شما می‌گویید هواپیما اما من می‌گویم تزاژدی که در یک سال اتفاق افتاده است و هر سالی که از روی آن می‌گذرد از زوایای جدیدی اطلاعات جدیدی به شما می‌رسد؛ این دردناک‌تر است و شکل واقعه را دردناک‌تر می‌کند و یکی از کارهایی که سینمای مستند انجام می‌دهد همین است؛ یعنی می‌گوید که امر واقعی است که آن‌قدر ساختار واقعی و کمدی روی آن امر واقع را بپوشاند که این‌که من بخواهم درگیر آن فیلم شوم را از من مخاطبی که خودم را مخاطب حرفه‌ای مستند می‌دانم، لحظه‌به‌لحظه دورتر می‌کند و به من می‌گوید دورتر و عقب‌تر بمان. این توضیح را می‌دهم که همه سینمای مستند این‌گونه نیست؛ ما اساتید زیادی داریم که هر کدام گرایش خاص خود را دارند، یک بخشی بسیار به امر واقع پایدار هستند و بخش دیگری می‌گویند ما می‌توانیم دخل و تصرف کنیم و بخش دیگری می‌گویند ما حتی می‌توانیم قصه هم بگوییم و این‌ها هم گونه‌های مختلفی هستند.

محمدصادق اسماعیلی _ بر روی تصاویر آرشیوی دادگاه، موسیقی کار می کنیم پس یعنی این که از محض بودن خارج می‌کنیم، درست است؟

علی فراهانی‌صدر _  شما نمی‌توانید مستند را از محض بودن خارج کنید چرا که امر واقع هر گونه که باشد امر واقع است و اگر سیصد سال دیگر هم بگذرد امر واقع است. شما زمانی که موسیقی کار می‌کنید، هر سبک موسیقی که برای آن تصاویر آرشیوی کار می‌کنید، دخل و تصرف در محض بودن آن می‌کنید، پس امر واقع اساسا از نگاه فیلم‌ساز است و امر واقعی که واقعیت داشته و اتفاق افتاده است فقط زمانی محلی از اعراب دارد که شما آن جا حضور دارید و می‌توانید آن را لمس کنید. وقتی انتخاب لنز می‌شود و وقتی برش می‌خورد و موسیقی کات می‌شود، یعنی امر واقع از نگاه فیلم‌ساز است. نگاه من به این مساله دارک کمدی است و دارک نیست و شاید حتی یک جاهایی را زیاده‌روی کرده باشم؛ من ووکال خانم بر روی صدای بحث ناموسی گذاشته‌ام که در مستند پخش آن امکان ندارد و فضا را بدتر تراژدی کرده‌ام؛ دعواها را از جای دیگری جور کردم که بگویم آن موقع دعوا شده و آن آرشیو هم حتا یک آرشیو محض نیست. یادم است مستندی در مورد مردم بحرین کار کرده بودم که شکنجه می‌شدند و بزرگواری کلی نقد کرده بود و در انتها نوشته بود البته آرشیو خیلی خوبی داشت. به او گفتم کدام آرشیو منظورتان بود؟ گفتند همان آرشیوی که پشت میله‌های زندان بودند و من در جواب گفتم که آن‌ها میله‌های زندان نبودند بلکه میله‌های نانوایی بربری بودند و من از جایی بریدم و در این جا قرار دادم؛ این مهم است که من این حس را به تو القا می‌کنم که این ها زندانی شده‌اند و این مهم نیست که این‌ها میله‌های نانوایی بربری است. نگاه من به مساله داروهای آلوده که آن زمان وارد شده است نگاه دارک کمدی اجتماعی است و این گونه نیست که من بخواهم بگویم یک سری افراد اشتباه کردند و الان باید عذرخواهی کنند. به نظر من این کوچک‌ترین مساله‌ای است که ما در این پرونده می‌توانیم به آن بپردازیم. من می‌گویم درست است که آن‌ها اشتباه کرده‌اند و حتی الان هم اشتباه می‌کنند، الان تکلیف من و شما چیست؟

محمدصادق اسماعیلی _ در مورد آن چه که در مورد سینمای مستند و مسائلی چون امر واقع حرف می‌زنیم من فکر می‌کنم الان سینما به سمت و سویی رفته است که آن چه که می‌بینیم برای ما مهم است نه تعاریفی که در گذشته برای ما انجام شده است، آن چه که در فیلم شما می‌بینیم تلاش فیلم‌ساز است برای این که جهان دارک کمدی که در مورد آن صحبت می‌کنیم به مخاطب نزدیک کنید؛ من چون در یکی از فیلم‌های پرتره‌ای که ساخته‌ام این کار را انجام دادم و کاراکترم را در موقعیتی که انجام می‌شود، قرار دادم،  می‌خواستم بگویم این ایده‌ای که شما در زمینه بازنمایی حرف‌هایی که کاراکترتان می‌زند به‌کار برده‌اید، در حد ایده خیلی جذاب است ولی فکر می‌کنم همچنان جا داشته که این را به واقعیت نزدیک کنید؛ چرا می‌گویم به واقعیت نزدیک کنید؟ چون که فضای دارک کمدی که می‌گویید می‌خواهید به ما برسد، مخاطب را درگیر این می‌کند که چقدر خوب است کارگردان این را در دادگاه گذاشت یا کارگردان این شخص را در مدرسه گذاشت و اصطلاحا مهرداد اسکویی می‌گوید بوی آشپزخانه می‌دهد یعنی کارگردان وسط کادر است.

مساله این است که می‌خواهید فاصله‌گذاری کنید و اصلا چنین چیز جدیدی هم نیست و ما در ادبیات نمایشی هم داریم بلکه مساله این است که آن چه به‌عنوان استناد این مستند برای اتفاقات تاریخی که تعریف می‌کند، توسط فیلم‌ساز ارائه می‌شود، نباید در فاصله‌گذاری‌ها باشد چون ما به تاریخ بر می‌گردیم و می‌گوییم این‌ها را گذاشته‌ایم برای این که ریتم ایجاد شود و می‌خواهید مخاطب با فیلم شما لذت ببرد؛ اما چیزهایی وسط فیلم ای کاش می‌گذاشتید که من یک جاهایی با خودم نگویم من که این را باور نمی‌کنم و ممکن است تو بگویی من می‌خواهم یک جاهایی کاراکتر من دروغگو باشد و می‌گویی که من قرارداد را بسته‌ام که یک آدم پر حرف و دروغگو را به مخاطب نشان دهم. مساله من این نیست که تو کار اشتباهی انجام داده‌ای و حتی مساله من این نیست که چرا راجع به هموفیلی صحبت نکرده‌ای بلکه این نگاه شما به این ایده و موضوع است یعنی این ایده تو برای این موضوع است و فیلم‌ساز دیگری می‌آید که کاملا تراژدی و خون‌بار این مساله را بررسی می‌کند.

من فکر می‌کنم به طور کل نگاه‌هایی که ما به مستندسازی داریم برای مردم خیلی جدی نیست و اتفاقا خود من این مساله خیلی برایم مهم بود که مردم چه می‌گویند و نشستم با خیلی افراد صحبت کردم، چه افرادی که مستندبین هستند و مانند شما فیلم‌ساز نیستند و شبکه مستند را دنبال می‌کنند و چه افرادی که مستند  می‌بینند؛ هیچ‌کس در مورد کارگردانی کار با من صحبت نکرده است و هیچ‌کس در مورد نماها صحبت نکرده است و همه در مورد خود شخصیت قویدل با من حرف زدند که چه شخصیتی دارد و در مورد تماشاچیان هم که فرمودید جایزه بهترین تماشاچیان را دارد؛ لذتی داشت و لذت اصلی را زمانی بردم که به خود احمد قویدل جایزه دادند و خیلی دوست داشتم ایشان جایزه ببرند.

روز گذشته در قالب چهاردهمین جشنواره فیلم عمار پس از اکران مستند «کدهای سیاه» به کارگردانی مجید رستگار، نشست خبری این مستند که درباره تسخیر لانه جاسوسی آمریکا است، برگزار شد.

به گزارش سینمای خانگی از مهر، نشست نقد و بررسی مستند «کدهای سیاه» به کارگردانی مجید رستگار، روز گذشته ۲۳ دی ماه پس از رونمایی و نخستین اکران در چهاردهمین جشنواره عمار با حضور کارگردان و پژوهشگر این اثر در محل سینما فلسطین برگزار شد.

مجید رستگار با اشاره به جنگ رسانه‌ای بین ایران و آمریکا در ۴۴ سال اخیر گفت: با توجه به اینکه ایران در سال های اول انقلاب حوادث و اتفاقات پرشتابی نظیر جنگ با عراق، مبارزه با منافقان و … را تجربه می‌کند، فرصت و توان لازم برای پرداختن به مساله تسخیر لانه جاسوسی را نداشته است.

وی با تاکید بر اینکه رویدادها و قصه‌های مهمی از این رویداد وجود دارد که هیچ زمان روایت نشده است، افزود: امروز ما فقط می‌دانیم که سفارت آمریکا را گرفته ایم در حالی که تسخیر لانه جاسوسی پیشینه ای در سال ۱۳۳۲ و دخالت های آمریکا در ایران دارد و از آن به عنوان انقلاب دوم یاد می‌شود؛ به‌واسطه این ناآگاهی، باور غلطی ایجاد شده است که انگار ما مقصر بودیم، حال آنکه در کدام کشور، جاسوسی ثابت شده و جاسوس را رها می‌کنند.

این مستندساز با اشاره به جمله‌ای در آخر مستند با عنوان «ما ۴۴۴ روز قصه داریم» عنوان کرد: هر روز این بازه یک قصه است و از این قصه‌ها و ماجراهایی نظیر فشار از بیرون، اقدام به فرار و … می‌توان کتاب مستند، سریال و فیلم سینمایی با زوایای دید مختلف تولید کرد و تاکنون در آمریکا ۱۰ ها کتاب، فیلم مستند و داستانی حول این موضوع ساخته شده است.

مجید حسینی پژوهشگر مستند «کدهای سیاه» با اشاره به بخشی از مستند، عنوان کرد: امروزه این رویداد وارد سرفصل درسی آمریکا شده یا برای آن تئاتر اجرا می‌شود لذا در پژوهش مستند نقد هنر انقلاب را مدنظر قرار دادیم و با مرور موسیقی، تئاتر، بازی های کامپیوتری تولید شده در این زمینه تلاش کردیم، بگوییم غرب تسخیر لانه جاسوسی را از منظر هنری چگونه روایت کرده است.

وی افزود: در خارج به صورت خاص حدود ۸۰ مستند درباره این موضوع ساخته شده است و توجه روی مستند بیش از موسیقی و تئاتر، سینمایی بوده است و در این مستندها راش های قابل استفاده‌ای وجود دارد و آمریکا به‌واسطه همین تولیدات روایت مطلوب خود را رقم می‌زند.

وی با اشاره به اینکه آمریکا از روز اول با اختصاص پوشش خبری مجزا به گزارش لحظه ای واقعه پرداخت است، افزود: در آمریکا، دایره المعارف تصویری در ۱۴۰۰ صفحه به صورت روزنگار روایت شده است اما ما در ایران سراغ هیچ یک از این موارد نرفته ایم.

این پژوهشگر در پاسخ به سوالی پیرامون چرایی مستندسازی روی این سوژه بعد از ۴۴ سال توضیح داد: تا همین لحظه که درنشست خبری هستیم، افرادی که در این ماجرا حضور داشته اند برای به تصویر کشیدن این رویداد تلاش می‌کنند، به عنوان مثال رندی گودمن عکاس ۳۵ ساله ای که در آن برهه در ایران حضور داشته پس از یک گفت و گوی طولانی حاضر به مصاحبه نشد و از تصمیم خود برای چاپ کتاب در این حوزه گفت؛ تمام افراد حاضر در این ماجرا در دانشگاه های مختلف نشست داشته و خاطرات و کتاب منتشر کرده اند.

وی با نقد این رویکرد که امروز هم توجه کافی به این امر صورت نگرفته است، یادآور شد: ۶ ماه پیش کاخ سفید اسنادی از ماجرای لانه جاسوسی منتشر کرد و در همین سند اذعان کرده اند که سفارت آمریکا در ایران فعالیت جاسوسی داشته اما ما همین چند صد صفحه سند را تبیین نکرده ایم.

حسینی با تاکید بر اینکه در این ۴۴۴ روز اتفاقات قابل توجهی وجود دارد، گفت: حدود ۱۳۰ موضوع ایده مستند و ایده فیلم سینمایی توسط تیم پژوهشی استخراج شده است، خیلی از این پژوهش ها می‌تواند در اختیار اساتید دانشگاه برای تدریس قرار گیرد به عنوان مثال مواردی نظیر دادگاه، زندانی شدن، خودکشی گروگان‌ها پس از بازگشت به آمریکا، تصادف اتوبوس در مسیر انتقال گروگان‌ها به شهر های مختلف، دیدار خانم تیمز با پسرش در ایران و عذرخواهی از ملت ایران به‌واسطه اقدام نظامی دولت کارتر می‌تواند موضوع تولیدات داستانی قرار گیرد.

رستگار با اشاره به اینکه مخاطب حرف و دلایل طرف خارجی را می‌پسندد، بیان کرد: برای روایت درست نیاز است مستند با فکت های صحیح ساخته شود و با توجه به غنی بودن محتوا و آرشیو در این پروژه، اصلا سراغ مصاحبه نرفتیم و با اسناد آمریکایی و از زبان آمریکا سراغ نقد آمریکا رفتیم و این چیدمان طبق اسناد آمریکایی‌ها جای تردید برای مخاطب باقی نمی‌گذارد. در این مستند سوژه‌های زیادی را بررسی کرده‌ایم که هر یک به تنهایی می‌تواند موضوع مستندهای دیگر باشد.

این کارگردان با اشاره به چالش های تولید اثر یادآور شد: ۹۵ درصد تصاویر، متون پژوهشی و فیلم های آرشیوی به زبان انگلیسی بود و این کار تدوین را سخت می‌کرد، صداگذاری و نریشن کار نهایی نیست و با تصحیح صداگذاری و نریشن تفاوت احساس می‌شود.

مستند «کدهای سیاه» به بررسی ماجرای تسخیر لانه جاسوسی و زوایای کمتر دیده شده آن با اسناد آمریکایی و تصاویر آرشیوی می پردازد، این مستند برای اولین بار در چهاردهمین دوره جشنواره مردمی فیلم عمار نمایش داده شد.

سینمای دفاع‌مقدس حالا فراتر از یک ژانر، تبدیل به ظرفیتی ویژه برای روایت قصه‌ها و خلق قهرمانان ملی بر پرده نقره‌ای شده است؛ سهم این ژانر در جشنواره چهل‌ودوم فیلم فجر چقدر خواهد بود؟

به گزارش خبرنگار سینمایی ایرنا، «دفاع مقدس» را حالا می‌توان به نام سینمای ایران زد، ژانری که چهار دهه است مختصات و هویت ایرانی پیدا کرده، بومی شده و مهمترین اتفاقات تاریخ معاصر را که با جز به جز زندگی مردم این سرزمین گره خورده، در دل خود روایت کرده است؛ از ژانر دفاع مقدس می‌گویم.

سینمای ایران در طول چهار دهه پس از انقلاب با آنکه خواسته انواع گونه‌های سینمایی را بیازماید اما اگر بخواهیم نگاهی به مولفه‌ها و تعریف «ژانر» داشته باشیم باید با یک واقعیت روبه‌رو شویم؛ اینکه سینمای ایران نتوانسته به استانداردهای ژانری نزدیک شود! با همه اینها «دفاع مقدس» جزو معدود گونه‌هایی است که اتفاقا در ایران متولد شده و توانسته موفق هم باشد.

روایت تولد یک ژانر بومی

دهه ۶۰ با آنکه به واسطه بمباران کشور از هر سو و وجود شرایط جنگی از سخت‌ترین روزهای زندگی ایرانیان به شمار می‌رود اما سینمای آن روزگاران طلایی‌ترین دوران خود را سپری می‌کردجنگ ایران و عراق را می‌توان یکی از بزرگترین رخدادهای تاریخ معاصر خاورمیانه قلمداد کرد، با آنکه دو سویه این جنگ در مطبوعات و جراید و حتی در بزرگترین دادگاه‌های بین‌المللی به نام هر دو کشور درگیر ثبت شد اما مگر پشتیبانی دول دیگر و کشورهای متخاصم از رژیم بعث عراق انکارشدنی است؟‌ مگر می‌توان کتمان کرد که هزاران هزار تن از ایرانی‌ها در طول این جنگ به شهادت رسیدند، شماری دچار تبعات جنگ شدند و چه بسیار خانواده‌هایی که طعم تلخ آوارگی را چشیدند؟ گفتنی‌ها از این جنگ کم نیست و قصه‌ها فراوان دارد برای تصویر شدن. همین هم شد؛ از همان نخستین روزهای آغاز جنگ گروه‌های فیلمسازی عازم جبهه‌های جنگ شدند تا هزارتوی آن را به تصویر بکشند.

دهه ۶۰ با آنکه به واسطه بمباران کشور از هر سو و وجود شرایط جنگی از سخت‌ترین روزهای زندگی ایرانیان به شمار می‌رود اما سینمای آن روزگاران طلایی‌ترین دوران خود را سپری می‌کرد؛ دورانی که اتفاقا فیلم‌های جنگی پرتوفیق‌ بودند و مخاطبان پرشمارش در آینه فیلم‌ها، زندگی مشقت‌بار در سایه جنگ و البته آرمان‌های خود را می‌دیدند؛ روزهایی پرتلاطم که سینما از تشویش آن می‌کاست؛ این را آمار و ارقام مخاطبان سینما می‌گویند.

سینمای دفاع مقدس البته تا اواخر دهه ۷۰ از مهمترین گونه‌های سینمایی محسوب می‌شد؛ سینمای باورمندی که به موازات مدیران، سینماگران هم اهتمام ویژه‌ای نسبت به آن داشتند و فیلم‌هایش همزمان که اقبالی را در گیشه به لحاظ فروش به خود می‌دیدند، رکوردهایی را از منظر تعداد تماشاگران هم در تاریخ سینمای ایران ثبت کردند.

ژانر دفاع مقدس اما در دهه ۸۰ رو به افول رفت، نه فیلم‌هایش مورد توجه مخاطبان قرار گرفت و نه سینماگران تلاشی برای جلب توجه آن‌ها می‌کردند، اندک ساخته‌های دهه ۸۰ با یک آفت بزرگ مواجه بود؛ فیلم‌هایی که نه از منظر ساختار استانداردهایی داشتند و نه قصه‌ای گیرا که مخاطبان را با خود همراه کنند؛ فیلم‌هایی که به نظر می‌رسید صرفا برای پر کردن یک بیلان کاری تولید می‌شدند و بیشتر کارکردی برای ماندن در کشوهای مدیران داشتند که گاه حتی بعد از رونمایی در جشنواره‌ها، به واسطه کیفیت نازلشان رنگ اکران را به خود نمی‌دیدند.

دهه ۹۰ را اما می‌توان بازگشت سینمای دفاع مقدس به روزهای اوج و شکوفایی خود دانست، فیلم‌های تولید شده در این بستر یک ویژگی تام و تمام داشت؛ ظهور فیلمسازان جوان و تا آن زمان گمنامی که فیلم‌هایی با محوریت روزهای جنگ و گروهک‌های درگیر این تخاصم را به تصویر کشیدند و بار دیگر توانستند جانی دوباره به این سینما دهند، محمدحسین مهدویان، نرگس آبیار، منیر قیدی و… از جمله آن‌ها هستند.

سینمای دفاع مقدس در دهه ۱۴۰۰ به روایت آمار

جشنواره فیلم فجر بعد از دوره بحرانی و عجیب سی‌ونهم که در سایه سنگین فراگیری کرونا با سروشکلی متفاوت برگزار شد، در دوره چهلم فرصتی برای بازیابی و احیا به دست آورد. در این دوره از میان ۲۲ فیلم پذیرفته شده در بخش «سودای سیمرغ» سهم سینمای دفاع مقدس سه فیلم بود. شاخص‌ترین فیلم حاضر در این دوره بی‌تردید «موقعیت مهدی» به کارگردانی هادی حجازی‌فر بود که روایتی متفاوت از زندگی شهید مهدی باکری را به تصویر درآورد و بعدها نسخه سریالی آن با عنوان «عاشورا» روی آنتن رفت.

فیلم سینمایی «دسته دختران» به کارگردانی منیر قیدی و «۲۸۸۸» به کارگردانی مشترک کیوان علیمحمدی و علی‌اکبر حیدری هم دو فیلم دیگر این دوره از جشنواره بودند که رنگی از دفاع مقدس داشتند و هر چند از نظر سینمایی با انتقاداتی مواجه شدند اما پرچم این، گونه سینمایی را بالا نگه داشتند. یک سال بعد و در دوره چهل و یکم اما کمیت و کیفیت تولیدات دفاع مقدسی در ویترین جشنواره فجر بهبود پیدا کرد و شاهد حضور ۶ فیلم از این ژانر در ترکیب ۲۴ فیلم بخش سودای سیمرغ بودیم.

فیلم‌های «غریب» به کارگردانی محمدحسین لطیفی، «سینما متروپل» به کارگردانی محمدعلی باشه‌آهنگر و «شماره ۱۰» به کارگردانی حمید زرگرنژاد را می‌توان سه فیلم شاخص دفاع مقدسی در این دوره از جشنواره دانست که جوایز اصلی را هم از آن خود کردند.

فیلم‌های «اتاقک گلی» به کارگردانی محمد عسگری، «گل‌های باوارده» به کارگردانی مهرداد خوشبخت و «های پاور» به کارگردانی هادی محمدپور هم سه فیلم دیگر جشنواره چهل و یکم بودند که به داستان‌های مرتبط با سال‌های جنگ تحمیلی پرداختند.

به این ترتیب در حالی به سومین دوره از جشنواره فیلم فجر در دهه ۱۴۰۰ نزدیک می‌شویم که آمار فیلم‌های دفاع‌مقدسی حاضر در جشنواره از ۳ فیلم در دوره چهلم به ۶ فیلم در دوره چهل‌ویکم رسید و شواهد نشان می‌دهد در دوره چهل‌ودوم شاهد افزایش این سهم خواهیم بود.

کارویژه‌ای برای احیای یک ژانر بومی

«هنوز بسیاری از اتفاقات بزرگ و شگرف هشت سال دفاع مقدس به زبان تصویر در نیامده و بر پرده سینماها نقش نبسته و هنوز دوربین سینما مجالی برای بازنمایی آن حماسه‌ها و آن قهرمانان نیافته است. بی‌شک غبارزدایی از تاریخ دفاع مقدس یکی از وظایف ذاتی سینما در برهه کنونی است که امید است به همت و اراده سینماگران و مدیران و مسئولان مختلف این مهم به فرجامی خوش منجر شود. چرا که تاریخ دفاع مقدس در این سرزمین همیشگی و ماندگار است و سینما در ارائه این تصویر نقش اساسی دارد.» این جملات بریده‌ای از یادداشت محمد خزاعی در مقام رئیس سازمان سینمایی است که به مناسبت هفته دفاع مقدس منتشر شد.

امسال رقابت سخت پیش می‌رود، فرآیند انتخاب کار سختی است و ۲۲ فیلم در بخش رقابتی و ۱۱ فیلم در بخش فیلم اولی‌ها حضور دارند که مخاطبان را شگفت زده خواهد کردمروری‌بر سرفصل سیاست‌های مسئولان فعلی سازمان سینمایی، حکایت از آن دارد که توجه به احیای ژانر دفاع مقدس، در کنار سیاست کلان‌تر ایجاد تنوع ژانر در فضای تولید و اکران سینمای ایران، به‌صورت ویژه در دستور کار مدیران سینمایی قرار داشته است و کیفیت اجرای این سیاست امروز می‌تواند صورت یک مطالبه رسانه‌ای به خود بگیرد.

کمااینکه محمدمهدی اسماعیلی وزیر فرهنگ و ارشاد اسلامی هم پیش‌تر تأکید کرده و صراحتا گفته بود: «برنامه قطعی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی در حوزه حمایتی مربوط به تولیداتی هنری با مضمون دفاع مقدس و حوزه مقاومت است. در ژانرهای دیگر نیز همچون طنز، اجتماعی و …. آثاری در دست تولید هستند. اما ما به طور ویژه حمایت‌های خود را از آثاری به عمل می‌آوریم که مربوط به حوزه دفاع مقدس و مقاومت می‌شوند.»

جشنواره چهل‌ودوم فیلم فجر از این منظر می‌تواند به‌صورت ویژه‌تر زیر ذره‌بین قرار بگیرد. به‌خصوص که مجتبی امینی در مقام دبیر این رویداد چندی پیش ضمن اشاره به استقبال فیلمسازان از این دوره از جشنواره در گزارشی آماری درباره ترکیب فیلم‌های متقاضی حضور در جشنواره گفت: «امسال ۵ فیلم کودک و ۱۱ فیلم طنز، به صورت جدی پیگیر بودند در جشنواره باشند و ۷ فیلم سینمای دینی و ۱۵ فیلم دفاع مقدسی هم در میان آثار متقاضی حضور دارد. امسال رقابت سخت پیش می‌رود، فرآیند انتخاب کار سختی است و ۲۲ فیلم در بخش رقابتی و ۱۱ فیلم در بخش فیلم اولی‌ها حضور دارند که مخاطبان را شگفت زده خواهد کرد.»

در همین راستا، محمد خزاعی به تازگی اعلام کرده است: «تولید آثار انقلاب اسلامی و دفاع مقدس در دولت سیزدهم افزایش چشمگیری داشته که یک نمونه آن حضور هشت اثر سینمایی در جشنواره فجر امسال است.» اما فراتر از کمیت تولیدات حاضر در جشنواره فیلم فجر، باید دید کیفیت این آثار چقدر می‌تواند متضمن احیای ژانر دفاع مقدس، به‌عنوان ژانری بومی و در عین حال پرمخاطب در فرآیند اکران سینمای ایران باشد.

قهرمان‌ها در صف «فجر۴۲»

از فهرست ۱۱۵ فیلم متقاضی حضور در چهل‌ودومین جشنواره فیلم فجر، هنوز تعداد زیادی از آثار در سکوت خبری به سر می‌برند و طبیعتا به دلیل در دست نبودن اطلاعات قطعی درباره همه این آثار، نمی‌توان درباره سهم تولیدات دفاع‌مقدسی در میان آن‌ها هم با قطعیت گزارش کرد اما تا همین امروز و براساس خبرهای رسمی منتشرشده درباره برخی پروژه‌ها می‌توان درباره احتمال رونمایی برخی تولیدات شاخص در این حوزه، در جشنواره پیش رو گمانه‌زنی کرد.

سازمان سینمایی اوج که حمایت از تولیدات دفاع مقدسی را طی سال‌های گذشته نیز در دستور کار خود داشته امسال با دو فیلم شاخص در این حوزه برای حضور در جشنواره فجر دورخیز کرده است. فیلم سینمایی‌ «مجنون» به کارگردانی مهدی شامحمدی و تهیه‌کنندگی عباس نادران یکی از این آثار است که رونمایی از تصویر سجاد بابایی در نقش شهید مهدی زین‌الدین از این پروژه، بازتاب بسیاری در محافل سینمایی داشت. بابایی سال گذشته سیمرغ بلورین بهترین بازیگری را برای فیلم «استاد» دریافت کرده بود و حالا ایفاگر نقش اصلی در یک فیلم دفاع‌مقدسی شده است. مهدی شامحمدی هم به‌رغم تجربه‌هایی که در حوزه مستندسازی در کارنامه خود داشته، از فیلمسازان فیلم‌اولی جشنواره امسال به حساب می‌آید.

حضور میلاد کی‌مرام در نقش شهید شیرودی از اصلی‌ترین کنجکاوی‌ها درباره «آسمان غرب» است که به نظر می‌رسد از نظر پروداکشن تولید هم از پروژه‌های پرسروصدای جشنواره امسال باشددیگر پروژه سازمان اوج، فیلم سینمایی «قرارگاه سری» به کارگردانی دانش اقباشاوی است که این فیلم در همکاری با بنیاد سینمایی فارابی به مرحله تولید رسیده و قرار است روایت‌گر بخشی از زندگی شهید علی هاشمی و نقش او در شناسایی و طرح ریزی عملیات خیبر در قرارگاه سری نصرت باشد. تهیه‌کنندگی این پروژه را جلیل شبانی برعهده دارد که سال گذشته با فیلم «سرهنگ ثریا» در جشنواره فیلم فجر حضور داشت.

اما دیگر سازمانی که با دست پر در تدارک حضور در چهل‌ودومین جشنواره فجر است، سازمان سینمایی سوره است که در سبد تولیدات خود، یک فیلم مرتبط با دوران دفاع مقدس هم دارد. فیلم سینمایی «آسمان غرب» که محصول مشترک سازمان سوره و بنیاد سینمایی فارابی است، روایتی از روزهای ابتدایی جنگ تحمیلی و نقش کلیدی شهید علی‌اکبر شیرودی در آن ایام را به تصویر درآورده است.

حضور میلاد کی‌مرام در نقش شهید شیرودی از اصلی‌ترین کنجکاوی‌ها درباره این پروژه است که به نظر می‌رسد از نظر پروداکشن تولید هم از پروژه‌های پرسروصدای جشنواره امسال باشد. تهیه‌کنندگی این فیلم را حبیب والی‌نژاد برعهده دارد که تجربه تهیه‌کنندگی فیلم‌های شاخصی همچون «ایستاده در غبار» را در همین حال و هوا در کارنامه خود دارد. والی‌نژاد در همکاری دیگری با سازمان سوره، فیلم «احمد» به کارگردانی امیرعباس ربیعی را هم در دست تولید دارد که هرچند مرتبط با سال‌های دفاع مقدس نیست اما به نقش شهید احمد کاظمی در ساعات ابتدایی زلزله بم، پرداخته است.

فیلم سینمایی «باغ کیانوش» به کارگردانی رضا کشاورز حداد و تهیه‌کنندگی محمدجواد موحد که این روزها مراحل پایانی را سپری می‌کند قصه‌ای نوجوانانه دارد و در بستر دفاع مقدس روایت می‌شود. این فیلم اقتباسی از کتاب «باغ کیانوش» است که بر اساس آنچه در این کتاب آمده است این فیلم موضوعی مرتبط با شهر همدان در دهه ۶۰ را دارد.

بنیاد فرهنگی روایت هم این روزها با فیلم «قهرمان جندی شاپور» در تدارک حضور در جشنواره فیلم فجر است. فیلمی به کارگردانی مهدی صاحبی و تهیه‌کنندگی ابوذر پورمحمدی که روایتی از زندگی شهید مجید بقایی از همرزمان شهید حسن باقری در سال‌های دفاع مقدس است. در این فیلم مرتضی امینی‌تبار، نادر سلیمانی، یوسف تیموری و… به ایفای نقش می‌پردازند.

فیلم سینمایی «آن دو» به کارگردانی مرتضی رحیمی و تهیه‌کنندگی سید علیرضا سبط احمدی هم از دیگر فیلم‌های دفاع‌مقدسی است که این روزها آخرین مراحل تولید را سپری می‌کند. در این فیلم بازیگرانی همچون قدرت‌الله ایزدی و علیرام نورایی ایفای نقش کرده‌اند و آن‌طور که از خلاصه داستان رسمی‌اش برمی‌آید احتمالا حال و هوایی ویژه مخاطبان نوجوان هم داشته باشد.

«دست ناپیدا» به کارگردانی انسیه شاه‌حسینی و تهیه‌کنندگی سیدسعید سیدزاده هم از دیگر فیلم‌های دفاع مقدسی در حال تولید است و احتمال رونمایی از آن در جشنواره فجر وجود دارد. شاخص‌ترین ویژگی این پروژه سوژه متفاوت آن است که به نقش زنان در فرآیند خدمات رسانی به رزمندگان پرداخته و قصد دارد روایتی از شستشوی البسه خونین رزمندگان در آب کارون را به تصویر درآورد.

با این حال در میان آثار تولید شده با موضوع جنگ فیلم هایی درباره محور مقاومت هم متقاضی حضور در جشنواره فیلم فجر شده اند که از آن جمله می توان به فیلم سینمایی «قلب رقه» به کارگردانی خیرالله تقیانی پور و با بازی شهرام حقیقت دوست اشاره کرد.