برچسب: سینمای دفاع مقدس

محسن اردستانی مستندساز در خصوص بررسی وضعیت مستندسازی در کشور گفت: ما باید با تولید مستندهای درخشان در فضای رسانه ای اثرگذار باشیم و جلوی شانتاژ شبکه های خزعبلی مانند «بی بی سی»، «وی او ای» و… را بگیریم؛ ما باید فرزند زمانه خویش باشیم و در هر شرایطی وارد میدان شده کار کنیم.

به گزارش سینمای خانگی، کارگردان مستندهای «ناصران عموراء» و «عقاب های گونی به سر» در گفت‌و.گو با سینماپرس افزود: تولید مستندهای بحران و استراتژیک امری ضروری است که هرگز نباید در خصوص آن اهمال کاری شود. من ۳ خاطره از ساخت اولین فیلم مستندم «فاطمیون» دارم که مایلم در اینجا بازگو کنم.

وی ادامه داد: اولین خاطره بنده مربوط به رزمنده ای است که به سوریه آمده بود اما نمی خواست در خط با دشمن مبارزه کند و بعد از تماشای این مستند بود که به خط برگشت؛ خاطره دوم مربوط به یکی از بچه های فاطمیون بود که گفته بود با دیدن این مستند ترغیب شدم به جنگ بروم و خاطره سوم هم مربوط به یکی از رزمندگان دوران دفاع مقدس می شود که با دیدن این مستند ترخیص شده بود.

اردستانی در همین راستا متذکر شد: من این خاطرات را عنوان کردم تا بگویم می شود در فضای رسانه ای اثرگذار بود. ما باید در کشورمان چه در بخش مستندسازی و چه در حوزه خبری همیشه قبل از سایر شبکه های خزعبل خبری که دشمنی و عنادشان با کشور ما ثابت شده وارد میدان شویم و خودمان گوینده اولین خبرها باشیم.

این مستندساز سپس با اشاره به حوادث امروز منطقه و به خصوص غزه اظهار داشت: ما موظفیم در دوران جنگ روی احوالات جنگ اثرگذار باشیم. خطاب من مسئولان سازمان صدا و سیما و مسئولان دولتی هستند! آن ها باید امثال آوینی ها را تربیت کنند و به آن ها بها بدهند. ما هم اینک بیش از ۱۵۰ مستندساز داریم که آماده رفتن به جنگ و ساخت مستند هستند اما افسوس که مسئولان حتی به یک نفر از آن ها زنگ نزده اند و از آن ها نظرخواهی نکرده اند که در این شرایط جنگی چه باید بکنند!

کارگردان مستندهای «لشکر زینبی» و «ملازمان حرم» با بیان اینکه چرا مستندساز برجسته ای مانند آقای برجی باید برای رفتن به غزه و ساخت مستند به مشکل برخورد کند؟ تصریح کرد: آقای برجی را ما باید روی چشم بگذاریم؛ ایشان یکی از افتخارات کشورمان هستند؛ ایشان اگر نه بیشتر که همانند کریستین امانپور به جنگ های مختلف رفته‌اند و روایت های درخشان داشته‌اند؛ چرا ایشان امروز برای رفتن به غزه مشکل دارند و هیچ مسئولی مشکل شان را حل نمی کند؟

وی متذکر شد: بنده و امثال بنده که در مقابل آقای برجی بسیار کوچک هستیم و شاید طبیعی باشد که برای رفتن به غزه مشکل داشته باشیم اما چرا باید برای مرد بزرگی مانند آقای برجی چنین مشکلی به وجود آید؟ افسوس که مدیران و مسئولان حتی جاهایی که راحت تر می شود رفت مانند رفتن به لبنان را نیز از ما دریغ می کنند. ما می گوییم پول هم نمی خواهیم فقط همکاری کنید اما حتی حاضر به همکاری با ما هم نیستند.

اردستانی خاطرنشان کرد: این اهمال کاری مدیران در صورتی است که عزیزانی را به این مناطق اعزام می کنند که هیچ تخصص و کارآیی ندارند و تنها برای کشور هزینه زایی می‌کنند! من واقعاً مسأله و معضلم سازمان صدا و سیما و نهادهای دولتی سینمایی و فرهنگی هستند چرا که سازمان ها و نهادهایی مانند اوج یا روایت فتح هیچ گاه به ما نه نگفتند اما امکان اعزام ما را ندارند و این وظیفه وزیر ارشاد است که معضل ما را حل کند که متأسفانه ما راهی برای دسترسی به ایشان نداریم.

این سینماگر در پایان این گفتگو تأکید کرد: من متعجبم از اینکه حتی از ما درخواست ساخت مستندهای آرشیوی هم نمی کنند. این افراد دم از حمایت غزه می زنند اما در خروجی و عمل شان چنین حمایتی را شاهد نیستیم. مسئولان نباید فراموش کنند که حوزه فرهنگ و هنر در هر جامعه و کشوری بسیار مهم است. فیلم سینمایی «آژانس شیشه ای» بعد از جنگ ساخته شد و تنها یک تیر در آن شلیک شد اما اینک جزو مهمترین فیلم های داستانی سینمای دفاع مقدس است. مستند «معلم» ساخته بنده را سومین شبکه ضد نظام سوریه پخش کرد و در مورد آن تحلیل های بسیار داشت. این ها نشانگر این است که ما هر کار فرهنگی و درستی انجام دهیم اثرگذاری جدی دارد.

محسن اردستانی رستمی، متولد ۱۳۶۸ در تهران، فارغ التحصیل کارشناسی علوم قرآن دانشگاه تهران، کارگردان و مستندساز است و فیلمسازی را از سال ۱۳۸۹ آغاز کرده و در زمینه تدوین، بازیگری، تصویربرداری، تدریس، ساخت کلیپ و تیزر نیز فعالیت دارد. مستند کرار ساخته اوست که در پنجمین دوره جشنواره مردمی فیلم عمار، فانوس بخش بین الملل و بیداری اسلامی را بدست آورد. فیلم های فاتح دل ها، ماموریت خدا، دو پنجره، ردی از یک مرد، قله های برفی، ماجراهای امروز و ملازمان حرم از دیگر تولیدات این مستنساز جوان محسوب می‌شود.

فیلم سینمایی «آن دو» با مضمون سینمای دفاع مقدس به کارگردانی مرتضی رحیمی در استان چهارمحال و بختیاری کلید خورد.

به گزارش سینمیا خانگی از روابط عمومی فیلم، فیلمبرداری فیلم سینمایی «آن دو» به نویسندگی مهدی سجادپور، مرتضی رحیمی، کارگردانی مرتضی رحیمی و تهیه کنندگی سیدعلیرضا سبط احمدی به تازگی در بخش‌های کوهستانی فلات مرکزی ایران آغاز شده است و همچنان ادامه دارد. فیلم با مضمون سینمای دفاع مقدس، به قصه ای درباره دوران جنگ تحمیلی می‌پردازد.

علیرام نورایی، مالک حدپور سراج، آوا دارویت، سلیمه رنگزن، مرجان علوی، سعید محمودی، بهروز کردزنگنه، حبیب تاج میری، پوریا ریحانی اصل، حاتم میرزایی، کامران دهقان، کبری گودرزی، مهران پورمهدی، داراب آقاسی زاده، مژگان محمودیان، اسرافیل علمداری، مهران هادی کرکوندی، سیاوش معمارزاده، درسا طهماسبی، محمدرضا عالیور، امیرمحمد فتاحی و هنرمند نوجوان امیر رضا فرامرزی در نقش ظفر و …، بازیگرانی هستند که تاکنون مقابل دوربین رفته و به زودی چند بازیگر چهره دیگر نیز به پروژه می‌پیوندند.

لردگان در استان چهار محال و بختیاری و شهر آبادان از لوکیشن‌های اصلی فیلم هستند.

در خلاصه داستان فیلم آمده: ظفر پسر بچه‌ای ۱۲ ساله، اصالتاً بختیاری و از عشایر لردگان، مانند دیگر بچه های همسن و سال خود مشغول گذراندن دوران کودکیش است. خدابخش، پدر ظفر و برادرش خدارحم به همراه دیگر مردان ایل به جبهه رفتند و چند ماهی است که از خدارحم خبری نیست. در همین حال، شهیدی را به لردگان می‌آورند و چون نام و نشانی ندارد، برای شناسایی او، ابتدا به خانواده ظفر خبر می‌دهند. ظفر به همراه مادر خود جهت شناسایی شهید به سردخانه می‌رود و ….

«آن دو» برای شرکت در جشنواره فیلم فجر امسال آماده می‌شود.

عوامل اصلی فیلم سینمایی «آن دو» عبارتند از: مجری طرح: موسسه تاراز فیلم پارسی، ناظر کیفی: حبیب الله بهمنی، دستیار یک کارگردان و مدیر برنامه ریزی: رضا موری، مدیر فیلمبرداری: مجید گل سفیدی، مدیران صدابرداری: حمیدرضا اسلامی نژاد، روح الله جعفر بیگلو، طراح گریم: رسول نعمتی قزلجه، صداگذار: امیرحسین صادقی، تدوینگر: امیرشیبان خاقانی، جلوه های ویژه میدانی: عظیم محمدی، جلوه‌های ویژه بصری: عادل مدنی، طراح صحنه: بهنام جعفری طادی، طراح لباس: اشرف شاه حسینی، مدیر تولید: مرتضی کریمی، مدیر تدارکات: بهرام دانایی زادگان، دستیاران کارگردان: سیدسجاد حسینی، فرهاد امیری، منشی صحنه: مهران رضایی سرابی، دستیار برنامه ریز: محمد مهدی قهاری، دستیاران گریم: هادی هاجیوند، آیسان ذوالفقاری، دستیاران صحنه: محمد عنانی، جهانگیر رضازاده مافی، علی اله یاری، علی حسنلو، محمد خوب رو، حسین کرمی، یعقوب شاه حسینی، مدیر صحنه: میلاد تارخیان، عکاس و تصویربردار پشت صحنه: لیلا دبیب، دستیار تولید: جواد یوسفی، تدارکات آبادان: وحید کنعانی، دستیار صدا: رسول هادی، دستیاران لباس: فاطمه عطایی، فاطمه ایروانی، مسئول دوربین: سهیل تیرآبادی، پشتیبانی فنی: عادل رنجبر، گروه تدارکات: مهران فتحی، روح الله خالدی، مصطفی کریمی، محمد منصوری، حامد احتشام، علیرضا صادقی، جمشید رحیمی، حمزه قاسمی، سیروس شریفی ریگی و مشاور رسانه‌ای: هادی اعتمادی مجد.

کمدی در سینما و نمایش خانگی یکی از راهکارهای مهم برای نقد در جامعه است. فارغ از برخی کمدی‌های سطحی که می‌خواهند مخاطب را با الفاظ رکیک و رفتارهای ناپسند به خنده دعوت کنند هر گاه سینما و یا نمایش خانگی توانسته است از کمدی به عنوان یک ابزار مهم در نقد فضاهای مختلف استفاده کند مخاطب هم روی خوش به آن نشان داده است. توجه به این امر مهم از آنجا نشأت می‌گیرد که زبان کمدی با لطافت بیشتری با مخاطب سر و کار دارد و نیاز جامعه امروز به تماشای آثار طنز را بیش از پیش یادآوری می‌کند.

به گزارش رسانه سینمای خانگی از ایسنا، حمزه صالحی، نویسنده طنز که کارهایی مانند برنامه «خنده بازار»، سریال «آنتن» و فیلم‌های سینمایی «بخارست» و «دینامیت» را در کارنامه دارد، درباره طنز و نیاز مردم به تماشای آن در این روزها با ایسنا گفت‌وگو کرده است.

اگر سینمای اجتماعی موضوعات به‌روزتر پیدا کند، دیده می‌شود

وی با اشاره به افزایش گرایش جامعه به آثار کمدی در سینما و نمایش خانگی، گفت:‌ سینما هماهنگ با جامعه پیش می‌رود. زمانی که مردم نیاز به خندیدن دارند و شرایط سخت است، سینمای کمدی رونق بیشتری پیدا می‌کند و یک تب زودگذر نیست،‌ اگر دقت کنید بیش از ۱۰ تا ۱۵ سال است که فیلم‌های پرفروش، فیلم‌های کمدی و اساسا بدنه هستند. کمااینکه در دهه ۶۰ که جامعه به یک شور احتیاج داشت، سینمای دفاع مقدس پُرونق بود و الان هم همان شرایط را دارد. از این هم نباید بگذریم که اگر سینمای اجتماعی به صورت تک‌محور درباره فقر یا مواردی از این دست صحبت نکند و موضوعات جدید و به‌روزتری را پیدا کند، ممکن است طرفداران خود را جذب کند. مشکلی که الان سینمای اجتماعی دارد این است که مردم شرایط خوبی ندارند و اساسا حالشان خوب نیست و ما فیلم‌هایی را در سینمای اجتماعی داریم که همین شرایط را به مردم نشان می‌دهند. مردم این مشکلات را لمس می‌کنند و به نظرم هیچ احتیاجی به دیدن دوباره در سینما ندارند.

صالحی در پاسخ به اینکه در شرایط فعلی جامعه، موضوعات جدی برای پرداخت راحت‌تر هستند، یا موضوعات کنایه‌ای و طنز، بیان کرد: من چون تجربه سال ۹۰ تلویزیون برنامه «خنده بازار» را دارم که جزو نویسندگانش بودم و مدام با مسایل روز شوخی می‌کردیم، آستانه تحمل برای کسانی که مورد این شوخی‌ها واقع می‌شوند، زمانی که زبان طنز است یک مقدار شاید از سرسوزن بیشتر است. در حقیقت می‌شود یکسری صحبت‌ها کرد و راحت‌تر از آن گذشته می‌شود. مردم هم زمانی که موضوعات روز را می‌بینند یک مقدار حالشان بهتر می‌شود و احساس می‌کنند چیزی را می‌بینند که به‌روز و نیاز روز جامعه است.

اطلاق «سوپاپ اطمینان» به طنز ناعادلانه است

این فیلمنامه‌نویس با تاکید بر اینکه کمدی می‌تواند فضای تنش‌های فعلی در جامعه را تلطیف کند، اظهار کرد: هدف کمدی همین است. مثال واضح آن «زندگی زیباست» روبرتو بنینی است که با فرزندش در اردوگاه اسرای جنگ جهانی دوم در آلمان، همه جهان سیاه اطراف خود را با زبان لطیف و آمیخته به طنز برای بچه‌اش تعریف می‌کند و به همه چیز حالت متفاوتی می‌دهد. برخی سال‌هاست از اصطلاح سوپاپ اطمینان استفاده می‌کنند، واقعیت این است که منِ نویسنده و یا فیلمساز این حوزه نیز درگیر مشکلات متعدد هستیم کما اینکه در ترکیه عزیز نسین نویسنده طنزنویس درگیر همه این مشکلات بوده است. ما چون این کار را بلد هستیم و می‌توانیم با زبان طنز نسبت به این وقایع واکنش نشان بدهیم، کما اینکه سال‌ها تیم گل آقا هم این کار را می‌کرد. روی همین حساب اطلاق سوپاپ اطمینان به نظرم ناعادلانه است. این جریان از زمان قاجار و در دوره‌ها و کشورهای مختلف همیشه بوده و هست. انگار حاکمیت‌ها یک مقدار درباره اینکه با زبان کمدی نقد شوند، برایشان قابل پذیرش‌تر و قابل تحمل‌تر است. ما مشغول کار خودمان هستیم و اگر دل مردم خنک نشود، دل خودمان خنک می‌شود.

وی افزود: چیزی که برای من به شخصه به عنوان نویسنده آثار کمدی مهم است، این است که مخاطب هنگام تماشای فیلم بخندد چون همین خندیدن مداوم برای یک ساعت و نیم تا دو ساعت روی بهتر شدن حالش به شدت تاثیر دارد؛ به ویژه در جامعه‌ای که همه ما درگیر مشکلات هستیم.‌ کمدی در اصطلاح عامیانه ما به عنوان کار خنده‌دار در نظر می‌گیریم‌ اما کمدی به اثری گفته می‌شود که پایان خوبی داشته باشد و شخصیت و به دنبال آن مخاطب به رستگاری برسد. اینکه آثار با یک روشنی و حال خوب تمام شود یا خنده روی لب مخاطب بیاورد، مثل کاری که در فیلم سینمایی «فسیل» انجام دادیم، حال خوب را به مخاطب می‌دهد که اثر آن تا مدت‌ها روی روح و روانش باقی می‌ماند.

نظرات یا آیتم‌های مردم در فضای مجازی آنقدر کمدی دارد که ترسناک است!

صالحی در بخش دیگری از این گفت‌وگو با تاکید بر اینکه تولید آثار کمدی سخت شده است، گفت: مردم در اینستاگرام آیتم طنز تولید می‌کنند یا نظراتی که در فضای مجازی با صفحات مختلف به اشتراک می‌گذارند آنقدر کمدی دارد که برای من نویسنده ترسناک است. ما مردم طنازی داریم و شاید الان اگر آثار ۲۰ سال پیش را تماشا کنیم، به ندرت اثری پیدا کنیم که ما را بخنداند، یعنی مانند ویندوز کامپیوتر باید به‌روزرسانی شود تا به موفقیت دست پیدا کنند. در حقیقت باید به مسایل روز، نوع ادبیات مردم و اصطلاحات جدیدی که استفاده و مواردی که از آن استقبال می‌کنند، توجه و آن‌ها را دنبال کنیم. در این میان باید نزدیک به نسل جدید یعنی دهه ۷۰ و ۸۰ شد تا متوجه شویم کمدی برای آن‌ها چه تعریفی دارد. از سوی دیگر خوشبختانه دسترسی مردم به آثار روز سینما و تلویزیون‌ دنیا بسیار زیاد شده است. نویسنده و در واقع تیم‌هایی که می‌خواهند موفق باشند نه صرفا در زمینه کمدی باید این آثار را نگاه کنند و بدانند آثار خارجی که بعضا از ما جلوتر هم هستند، روی سلیقه مردم اثرگذار است و ما هم باید تلاش کنیم آثاری باکیفیت‌تر و اندیشمندانه‌تر تولید کنیم تا از مخاطب جا نمانیم.

وی خاطرنشان کرد: آستانه تحمل زمانی که زبان، زبان کمدی است بالاتر می‌رود. روی همین حساب شاید بتوان چیزهایی گفت و شنید که اگر زبان طنز نباشد این اتفاق رخ نمی‌دهد یا می‌تواند برخورنده باشد.

کمدی راه فرار از بحران است!

این فیلمنامه‌نویس با اشاره به محدودیت‌های فعلی در تولید آثار طنز نیز گفت: مدام اعلام می‌شود ما با یک‌سری مسایل شوخی می‌کنیم و چرا وقتی اتفاق یا واقعه تلخی رخ می‌دهد، در اینستاگرام و فضاهای دیگر شوخی می‌بینیم. شاید حواس دوستان به این نیست که این، راه فرار از تراژدی و بحرانی است که به وجود می‌آید و قلب انسان را به درد می‌آورد. اگر در سخت‌ترین شرایط یک کمدی یا طنز فضا را به لحاظ روانی بشکند، ممکن است جان انسان را نجات دهد. من به شخصه از افراد بسیاری پیام داشتم که می‌گفتند در شرایط بسیار سختی به لحاظ روحی بودیم و وقتی «تگزاس»، «دینامیت»، «فسیل» و … را دیدیم، حالمان بسیار بهتر شد. این برای من که شاید توانستم تاثیر مثبت بگذارم، نقطه درخشان و امیدبخش است و حالم را بهتر می‌کند.

صالحی سپس با اشاره به اینکه ما هم به طنز گفتاری و هم به طنز موقعیت نیاز داریم، بیان کرد: هیچ‌کدام از این دو، بدون دیگری کارکرد درستی ندارد.‌ ما به تلفیق کمدی موقعیت و کمدی کلام به شکل توأمان احتیاج داریم. اگر کمدی موقعیت شکل نگیرد، کمدی کلام کارکردی ندارد و به نظرم قدرت زیادی نمی‌تواند داشته باشد. اگر صرفا کمدی موقعیت خلق کنیم و کلام به آن اضافه نشود و کمک نکند، به نظرم قدرتش را ندارد. ما از دوره سینمای صامت رد شدیم؛ در جایی که با تلاش زیاد کمدی موقعیت صرف خلق می‌شود. در حال حاضر اینکه هر دو با هم ترکیب شوند، راحت‌تر می‌تواند مخاطب را به خود جلب کند. کمااینکه کمدی موقعیت هم پیش نیازی دارد؛ اینکه برچه اساسی بخواهیم موقعیت را خلق کنیم. در حقیقت ایده‌ای که پشت کمدی است، موقعیت خلق می‌کند و ما احتیاج داریم به ایده جذاب که می‌تواند بر اساس سوءتفاهم و جابه‌جایی باشد، موقعیت به وجود آوریم و بعد کلام و بازخورد اضافه کنیم و در نهایت به مجموعه قابل قبول برای مخاطب برسیم.

شاید مخاطب حس‌ می‌کند پلتفرم‌ها بیشتر از تلویزیون به او احترام می‌گذارند

وی همچنین درباره وضعیت پلتفرم‌های نمایش خانگی در مقابل تلویزیون، اظهار کرد: من سال‌ها در تلویزیون کار کردم؛ از اواخر دهه ۸۰ و همه دهه ۹۰ در تلویزیون بودم. اینکه چرا مخاطب سمت پلتفرم آمده و حاضر است هزینه کند تا یکسری آثار را ببیند در حالی که تلویزیون در دسترس‌تر و تماشای آثارش رایگان است، جای نقد دارد. من فکر می‌کنم تلویزیون باید به روزهای خوب خودش در تولید آثار دراماتیک و کمدی و یا شکل‌های دیگر برگردد و این رقابت را جذاب می‌کند. در حال حاضر شاید مخاطب در پلتفرم‌ها آثاری را می‌بیند که احساس می‌کند احترام بیشتری به او گذاشته می‌شود. پس هزینه می‌کند تا آن را ببیند و سمت تلویزیون کمتر برود. من به عنوان کسی که سال‌ها در تلویزیون کار کردم، امیدوارم در تلویزیون هم آثار فوق‌العاده‌ای ببینیم. ذکر این نکته خالی از لطف نیست که این اتفاق به پلتفرم‌ها انگیزه بیشتری می‌دهد. البته جدای اینکه پلتفرم‌ها رقابتی با هم دارند، با مدیای بزرگتر وارد رقابت لذت‌بخش شوند که طبیعتا سودش را مخاطبی می‌برد که آثار باکیفیت‌تر می‌ببیند.

صالحی در پایان این گفت‌وگو با اشاره به بازیگران کمدی از جمله آرش میراحمدی که اخیرا از دنیا رفت، گفت: ما آرش میراحمدی را از دست دادیم؛ کسی که سال‌ها کمدی کار می‌کرد. روی صحبتم با کسانی است که کمدی کار می‌کنند. همه ما از بازیگر گرفته تا نویسنده و فیلمسازی که اثر کمدی خلق می‌کند عین خود مردم در زندگی درگیر مشکلات زیادی هستیم. شاید یک مغازه‌دار و کارمند کارش راحت‌تر باشد و هنگام گرفتاری یا مشکلات هم مغازه را باز می‌کند یا سرکار می‌رود اما ما باید کمدی خلق کنیم و طنز به وجود آوریم. من پارسال در شرایط خیلی سخت، یک سفارش کار داشتم و مدام این مصرع را در ذهن داشتم: «کی شعر تر انگیزد خاطر که حزین باشد.» بسیار سخت است که در اوج غم و غصه و مشکلات و بیماری ما تلاش می‌کنیم مردم در پلتفرم و سینما برای دو ساعت بخندند و امیدوارم تلاش صادقانه‌‎ بچه‌هایی که کمدی کار می‌کنند برای خنداندن مردم و شاد شدن دلشان انجام می‌دهند، واقعا به دل مردم بنشیند و حواسشان به این باشد که ما سعی می‌کنیم در عجیب‌ترین روزهای کشور برای خندیدن آن‌ها تمام تلاش خود را می‌کنیم. از آن‌ها یک خواهش دارم، اینکه دعایمان کنند و انرژی خوب بفرستند که کارهای بهتر تولید کنیم.

فریدون جیرانی در دومین شب از دومین دوره سلسله نشست‌های «بر سینمای ایران چه گذشت» نکاتی را درباره بی‌مهری به فیلم «بوی پیراهن یوسف» از سوی مدیریت وقت ارشاد، مطرح کرد.

به گزارش سیننمای خانگی به نقل از روابط عمومی پروژه، شب دوم از دومین دوره سلسله نشست‌های تخصصی با عنوان «بر سینمای ایران چه گذشت» به همت سازمان سینمایی سوره و به میزبانی امیر قادری با هدف واکاوی شیوه شکل‌گیری و مدیریت سینمای ایران پس از انقلاب، شب گذشته یکشنبه ۱۴ آبان ماه با حضور فریدون جیرانی، ابوالحسن داوودی، ناصر شفق و محمود اربابی در پردیس سینمایی آزادی برگزار شد.

امیر قادری میزبان برنامه در ابتدای نشست ضمن اشاره به اینکه مباحث طرح شده در سری دوم این نشست که مربوط به دهه ۷۰ است، ناخواسته به سمت تحولات دهه ۶۰ کشیده می‌شود، بیان کرد: دهه شصت دوره مرکزی تحولات سینمای ایران است که نمی‌شود از آن فرار کرد، به همین دلیل در جلسات قبل به طور مفصل به آن پرداختیم. دیگر وقت آن است که سینمای ایران را در دوران اصلاحات بررسی و مرور کنیم. آقای ابوالحسن داوودی به تازگی در مصاحبه‌ای با فریدون جیرانی عنوان کردند که آقای ضرغامی، جمال شورجه را به خانه سینما فرستاد اما ما نتوانستیم با او تعامل کنیم. پس از آن آقای شفق به خانه سیما فرستاده شد که تعاملاتمان بهتر شد.

ابوالحسن داوودی در ابتدای صحبت‌های خود درباره ارتباط عزت‌الله ضرغامی در زمان حضورش در وزارت ارشاد با خانه سینما عنوان کرد: یکی دو سال قبل از دوم خرداد ۱۳۷۶ بود که من همراه با مرحوم سیف‌الله داد وارد خانه سینما شدم. در آن دوره فضای سینما بیشتر ادامه همان جریان، سیاست و نگاه ایدئولوژیک دهه ۶۰ بود.

قادری یادآور شد: در آن سال برای اولین بار بحث سیاسی شدن سینما هم مطرح شد.

داوودی اما گفت: سوال اصلی این است که سینماگران سیاسی شدند یا سینما؟ فضای سینمای ایران از دوم خرداد به بعد نمایان‌تر شد. قبل از دوم خرداد ۱۳۷۶ سینمای ایران موضع سیاسی دقیقی نداشت. یعنی یک جریان روشنفکری در سینمای قبل از انقلاب داشتیم که تفکرش به جریان جدیدتر منتقل شده بود و جریان دیگری هم بود که با تفکر ایدئولوژیک دهه ۶۰ همراه بود، مانند هیات اسلامی هنرمندان. این ۲ جریان در آن مقطع مقابل هم بودند.

دوم خرداد سینماگران به سمت سیاست رانده شدند

وی ادامه داد: از سال ۱۳۷۶ و قبل از شروع دوم خرداد، سینماگران به سمت سیاست رانده و سیاسی شدند. دلیل اصلی آن هم حضور آقای خاتمی بود که در زمان حضور در وزارت ارشاد هم ارتباطاتی با سینماگران و شکل نگاهی متفاوت به سینما داشت اما گروهی که سینما را در آن مقطع اداره می‌کرد چه به لحاظ فکری و چه عملی، گروهی مستقل به نظر می‌آمدند و اینگونه نبود که بر اساس دستورات مقام بالاتر عمل کنند. آقای انوار خود به سیستم و شرایطی که ایجاد می‌کرد، معتقد بود و بر اساس استراتژی کاری خودش پیش می‌رفت‌. چیزی که ما بعداً در مدیریت‌های سینمایی کمتر دیدیم.‌

وی ادامه داد: در آن شرایط به نحوی، تفکر سیاسی به خانه سینما تلقین شد. یکی دو سال قبل از این جریانات وقتی من و مرحوم سیف‌الله داد عضو هیات مدیره خانه سینما بودیم، حتی تصورش را هم نمی‌کردیم که یک روزی خانه سینما در شرایطی قرار بگیرد که از هر وزیر و معاون وزیری بخواهیم در کمیسیون‌های تشکیل شده شرکت کند و به عنوان فعال فکری برنامه دهد!

داوودی تاکید کرد: بعد از رفتن مرحوم داد به معاونت سینمایی و زمانی که مسئولیت خانه سینما برعهده من بود، به معنای واقعی کلمه هر کس را که دعوت می‌کردیم، بلافاصله در آنجا حاضر می‌شد و جلسه تشکیل می‌داد. آن زمان فضای سیاسی هم شوک‌زده بود و جناح محافظه‌کار و اصلاح‌طلب بعد از جریان دوم خرداد شوکه شده بودند و تا مدتی فعالیت طرف مقابل کاملاً متوقف شد. این دورانی بود که ما توانستیم در خانه سینما بیشترین میزان فعالیت فکری و تحقیقی را برقرار کنیم و از آن، برنامه بیرون بیاوریم اما متاسفانه بعد از غالب شدن یکسری جریان‌ها و درگیری‌های خانه سینما، این اتفاقات به خوبی پیش نرفت.

قادری در ادامه گفت: چقدر از این ماجرا به دلیل ریشه‌های مشترک هنرمندان بود و چه قدر برای هنر و سینما بود؟

دیکتاتوری دلسوزانه محمد بهشتی در سینما

داوودی پاسخ داد: شاید این ارتباط و نزدیکی به این دلیل بود که اهالی سینما خاطره خوبی از روند تحولات سینمای بعد از انقلاب داشتند. به ویژه شخص محمد بهشتی که دیپلماسی فرهنگی بیشتری داشت و شرایطی را به وجود آورده بود که خودش اسم آن را دیکتاتوری دلسوزانه در ارتباط با اهالی سینما گذاشته بود. در آن مقطع توجهی به سینما شد و دیگر این نبود که سینما عنصری مزاحم باشد و برخی بخواهند بگویند ما به سینما نیاز نداریم.

در این بخش از برنامه ناصر شفق اظهار کرد: من اعتقادی به اینکه سینمای ایران را به دهه‌های مختلف تقسیم می‌کنند، ندارم. از نظر من سینما نهالی است که از ۱۳۰۹ کاشته شده و هرکسی که آمده این نهال را آبیاری کرده است. نمی‌توان سینما را دسته‌بندی کرد، بلکه فیلمسازهای شاخص، در هر دوره‌ای تعیین‌کننده وضعیت سینما هستند. من حتی به سینمای قبل و بعد از انقلاب اعتقاد ندارم، هر دوی آن‌ها یک سینماست. این سینما به دلیل زحمات افراد در هر ۲ دوره توانسته ادامه پیدا کند.

سینماها بعد از انقلاب، چه مدت تعطیل بود؟

وی افزود: بعد از پیروزی انقلاب، سینماها از ۲۲ بهمن ۱۳۵۷ تا تابستان ۱۳۵۸ تعطیل شدند. در تابستان هم فیلم‌های قبل از انقلاب مانند «گزارش» کیارستمی و «از نفس افتاده» را پخش می‌کردند. فیلم‌های بروسلی هم اکران می‌شد و می‌توان گفت سینما به مقدار زیادی آزاد بود.

در واکنش به این بخش از اظهارات شفق، فریدون جیرانی متذکر شد: البته سینماها از ۱۵ بهمن ۱۳۵۷ تا ۱۲ اسفند همان سال تعطیل شدند و سپس با دستوری که حضرت امام خمینی (ره) برای پایان اعتصابات دادند، باز شدند و اکران فیلم‌ها هم از سر گرفته شد.

شفق در ادامه صحبت‌های خود گفت: در همان دوران آقای مهدی کلهر معاون سینمایی و آقای سیدجوادی معاون هنری شدند. من در آن دوره دبیر جشنواره تئاتر ۱۷ شهریور و رییس سیاست‌گذاری سینمایی جشنواره وحدت بودم و با آن‌ها درباره رونق گرفتن سینما به وسیله برگزار کردن جشنواره صحبت کردم. من معتقدم که در دهه ۶۰ جریانات خوبی در سینما شکل گرفت و می‌خواهم بگویم در طول تاریخ صد ساله سینمای ایران، باید قدردان هرکسی باشیم که آجری روی آجر دیوار این سینما گذاشته و قد کشیده است و بسیاری از امکانات دولت را به سینما تزریق کرد.

وی با اشاره به اینکه در سال ۱۳۷۶ بنیان‌گذار و مدیرعامل انجمن سینمای انقلاب و دفاع مقدس بوده است، در پاسخ به این پرسش که آیا سینماگران در آن سال به ۲ جبهه طرفداران آقای خاتمی و طرفداران آقای ناطق نوری تقسیم شده بودند یا نه؟ مطرح کرد: من به این گزاره اعتقادی ندارم. چرا که سیدمحمد خاتمی ۹ سال وزیر ارشاد بود و سابقه خوبی بین سینماگران داشت. سینماگران هم به ایشان علاقه داشتند.

سینماگران هیچ‌گاه آگاهانه و حزبی وارد سیاست نشدند

داوودی در این میان تأکید کرد: حضور ناصر شفق در واقع به دورانی برمی‌گردد که خانه سینما یک ناظر و رابط با وزارت ارشاد داشت و با حضور ایشان ارتباط خانه سینما با وزارت ارشاد ارگانیک شد و بسیاری از مسایل گذشته که باعث سوتفاهم می‌شد، برطرف شد. پیش از آن جواد شمقدری نماینده ارشاد در خانه سینما بود که نمی‌توانستیم با او تعامل کنیم. ناگفته نماند سینماگران در دوم خرداد به این نتیجه رسیدند که سیاست ابزاری است که می‌توانند حرف خود را با آن بزنند و حقوق خود را به عنوان فیلمساز به دست آورند. سینماگران هیچ زمان به صورت سیستماتیک، آگاهانه و حزبی وارد عرصه سیاست نشدند.

در ادامه محمود اربابی عنوان کرد: من در سال‌های دهه ۶۰ دانشجوی سینما بودم. آنچه که الان می‌دانم به دلیل ارتباط و مطالعه است و من به شخصه درگیر ماجرا و اتفاقات نبودم. ای کاش عنوان این نشست را «بر سینماگر ایرانی چه گذشت» می‌گذاشتید. مهم این است که بدانیم دیدگاه‌های غالب در دوره‌های مختلف چه بر سر سینماگران آورده است.

امیر قادری در پاسخ گفت: شاید دلیلش این باشد که سینمای ایران همیشه صنفی و بر اساس صنف بررسی شده و معمولاً منافع مخاطب و ارتباط سینما با جامعه به شکل جدی در آن مورد بررسی قرار نگرفته است.

اربابی افزود: سینمای ایران از گذشته جریان موثری در جامعه بوده و هست. سینما بعد از انقلاب براساس بررسی آماری و کیفی یک نسبت کاملاً متفاوتی با سینمای قبل از انقلاب دارد. سینمای ایران قبل از انقلاب، یک سینمای بومی داخلی بود. بنا به دلایل مختلف عرضه خارجی و شناخت بین‌المللی از سینمای ایران وجود نداشت. قبل از انقلاب جشنواره تهران را داشتیم اما به جای معرفی سینمای ایران به جهان بیشتر سینمای جهان به ایران معرفی می‌شد. این در حالی است که بعد از انقلاب برای معرفی سینمای ایران به جهان برنامه‌ریزی شد.

وی ادامه داد: من طبق مطالعاتم از دهه ۶۰ می‌گویم که فیلمسازان موفق آن دوره محصول تفکر همان دیکتاتوری دلسوزانه مدیریت سینما در آن دوره هستند. سینماگران آن دوره احساس می‌کردند در مقابل نگاهی که ممکن بود بر اساس آن اساساً سینمایی وجود نداشته باشد، باید تلاش کنند تا سینما بماند.

داوودی درباره این موضوع گفت: من فیلمسازی هستم که کل هویتم را مدیون کارکرد همان زمان هستم. یعنی اگر همان دوره شخص بهشتی وجود نداشت، سینماگر نمی‌شدم.

سال ۶۹ هشتاد و یک میلیون مخاطب سینما داشتیم

اربابی در ادامه اظهار کرد: اما درباره اینکه چگونه سینماگران به سیاست دل بستند، باید تاریخ را مرور کنیم. متوجه می‌شویم که تا سال ۱۳۶۸ ارتباط بین سینما و مخاطب در حال افزایش بود. به شکلی که بیشترین مخاطب سینمای ما به تاریخ ۱۳۶۹ مربوط است که هشتاد و یک میلیون نفر به سینما رفتند. از سال ۱۳۶۹ به بعد این آمار سقوط می‌کند. الزاماً نمی‌توان این آمار را به کارکرد سینما و سینماگران ربط داد بخشی از آن به سیاست‌گذاری و حتی شرایط جامعه و رویکرد مردم هم بازمی‌گردد. هر چه از سال ۱۳۶۹ به جلو حرکت می‌کردیم سیاست‌گذاری‌ها و سخت‌گیری‌ها کم‌رنگ می‌شد. به طوری که در اواخر دهه ۶۰ تعداد فیلم‌هایی که وجه داستان‌گویی و قهرمان‌پردازی‌شان پُررنگ‌تر بود، فروش بیشتری هم داشتند.

این مدیر سینمایی سابق در ادامه عنوان کرد: سال ۱۳۷۲ سال تعیین کننده‌ای برای سینمای ایران است چرا که تمام فشارهای درست و غلطی که برای حذف جریان سیاست‌گذاری‌های دهه ۶۰ وجود داشت، به نتیجه می‌رسد. آقایان انوار و بهشتی مجبور می‌شوند از سینما بروند. در این مرحله شخصی مانند آقای لاریجانی از سینما به تلویزیون می‌رود و مدیران سینمایی را که از دید خودش دیدگاه‌های قابل دفاعی داشتند، به آنجا می‌برد. بعد از آن هم آقای بهشتی به میراث فرهنگی رفت و اما آقای انوار هم دیگر هیچ مسئولیتی را نپذیرفت.

وی افزود: پس از آن، آقای ضرغامی و دوستانش روی کار آمدند و آقای میرسلیم هم وزیر شد. در سال ۱۳۷۲ ابتدا شرایط نامتعادل شد و سینماگران نگران شدند که چه اتفاقاتی قرار است، رخ دهد تا به سال ۱۳۷۶ رسیدیم. در این میان آلترناتیو وزارت ارشاد و معاونت سینمایی در حد فاصل سال‌های ۱۳۶۲ تا ۱۳۷۲ حوزه هنری بود. حوزه هنری در آن زمان با معاونت سینمایی تعارض و اختلاف داشت. معاونت سینمایی معتقد بود که حوزه هنری هم باید مانند بقیه مقررات را رعایت کند. ضمن اینکه حوزه هنری همه سینماها را تا قبل سال ۱۳۷۰ در اختیار گرفته بود. در پایان سال ۷۲ ناخودآگاه حوزه هنری به معاونت سینمایی نزدیک شد و اختلاف دیدگاه‌ها به نسبت قبل بسیار کمرنگ شده بود.

اربابی ادامه داد: در سال ۱۳۷۲ مدرسه کارگاهی فیلمنامه‌نویسی حوزه هنری راه افتاد. در نگاه این مدرسه فیلمنامه مهم بود و باید برایش سرمایه‌گذاری می‌کرد. فیلمسازان اگر با هم کار کنند، در سرنوشت فیلمنامه موثر است و در نهایت سینما با مردم معنا پیدا می‌کند. در این مدرسه نزدیک به ۷۰ نفر از فیلمسازان، نویسندگان و کسانی که در سینما بودند، در این مدرسه حضور پیدا کردند از جمله مرتضی پورصمدی، فریدون جیرانی و …. شاید تنها فیلمسازان برجسته‌ای که در مدرسه حضور نداشتند، بهرام بیضایی، مسعود کیمیایی و رخشان بنی‌اعتماد بودند. در آن فضا ضمن صحبت کردن درباره فیلمنامه، خود جمع حاضر محصول فضای اجتماعی پیرامون بودند که نگرانی‌شان کار نکردن فیلمسازان بود.

سینماگرانی که با تنور داغ انتخابات ۷۶ همراه شدند

وی تأکید کرد: بعد از رسیدن به سال ۱۳۷۶ و زمانی که تنور انتخابات داغ بود افراد جمع مدرسه فیلمنامه‌نویسی تصمیم گرفتند در اتفاقاتی که قرار بود، رخ دهد، سهیم شوند تا بتوانند وضعیت موجود را تغییر دهند. بر خلاف نظر آقای داوودی من معتقدم بخش زیادی از فیلمسازان ما نگاه سیاسی داشتند. این شرایط باعث شد بیانیه معروف فیلمسازان بیرون بیاید. بله ۲ دسته وجود داشت اما نسبت این ۲ دسته با کل سینما ۵۰-۵۰ نبود بلکه ۱۰ به ۹۰ بود. در اینجا شکل به سیاست آمدن فیلمسازان، معنا پیدا می‌کند.

در ادامه اکبر حر به عنوان یکی از سینماگران پیشکسوت که در جمع مخاطبان نشست حضور داشت، عنوان کرد: ما سینمای بعد از انقلاب را فقط مدیون شخص امام خمینی (ره) و جمله معروف‌شان هستیم که فرمودند: «ما با سینما مخالف نیستیم ما با فحشا مخالفیم.» در روند انقلاب ۲ نماد فرهنگی و اقتصادی یعنی بانک‌ها و سینماها مورد آتش‌سوزی قرار گرفت. ما زمانی در سینما دچار مشکل شدیم که فتوای امام (ره) را کنار گذاشتیم و به سراغ فیلم‌هایی رفتیم که مصداق تهاجم فرهنگی بودند.

داوودی در این میان گفت: در صحبتی که من کردم ۲ جریان فکری ابتدای انقلاب بود، یکی به دنبال حذف کلی سینما بود و دیگری قصد نگه داشتن سینما را داشت. صحبتی که امام (ره) در بهشت زهرا (س) انجام داد، کدی شد که بتوانند با آن سینما را نگه دارند اما سینما را افراد نگه داشتند و فقط یک حرف آن را سرپا نگه نداشت. سینما با آقای بهشتی به ویژه که آقای انوار موقعیت اجرایی داشت نه تالیفی و فکری، یک دوران کودکستان، دبستان، دبیرستان و ورود به دانشگاه را طی کرد.

وی افزود: عملاً شرایط سینما در آن سال‌ها مانند کسی بود که وارد کودکستان می‌شود اما پس از گذشت سال‌ها که عنصر سینما رشد کرد و به تعبیری چموش شد، مساله جدی برای خود سینماگران و کسانی که می‌خواستند آن را تحت سیطره خود دربیاورند، ایجاد کرد. جریان فکری آن دوره، سینما را به صورت انحصاری در خدمت ایدئولوژی می‌خواست. تفکرات سینمای دهه شصت، ۲ وجهی بود در کنار دیکتاتوری موجود در برخی مدیران، تفکر سازنده‌ای هم وجود داشت که سینمای ایران، وجودش را به آن مرهون است.

ورود گروه‌های مذهبی به سینمای ایران

فریدون جیرانی با اشاره به اینکه اکبر حر به جریان معتقد به سینمای اسلامی تعلق دارد، عنوان کرد: تا قبل از صحبت امام خمینی (ره) در بهشت زهرا (س) در محافل مذهبی رادیو، سینما و تلویزیون حرام بود. یعنی به سینما نمی‌رفتند، در رادیو فقط اخبار گوش می‌دادند و تلویزیون زمان شاه را هم تماشا نمی‌کردند. واژه سینمای اسلامی از ابتدای انقلاب به وجود آمد اما شناختی نسبت به آن وجود نداشت و عده‌ای که مخالف بودند نمی‌دانستند با آن، چه کنند. بخشی که مخالف سینما بود تا قبل از انقلاب و در محافل مذهبی سینما را می‌زد. در میان گروه‌های مذهبی هم غیر از فداییان اسلام که درباره سینمای مستند نظر داده بودند، هیچ گروه مذهبی درباره سینما نظر نداده بودند. به همین دلیل پس از صحبت امام (ره) بود که محافل مذهبی وارد سینما شدند.

اکبر حر در پاسخ به این پرسش که جریان او و افرادی مانند جواد شمقدری از چه سالی وارد میدان سینما شدند، عنوان کرد: از سال ۵۹ که جزو انجمن اسلامی دانشگاه بودیم وارد سینما شدیم.

زمانی که فارابی امکانات می‌داد و مخاطب مهم نبود!

ابوالحسن داوودی با پیگیری ادامه مباحث خود، ضمن اشاره به اینکه یکسری فیلم‌ها در دوران کودکستانی سینمای ایران ساخته شده است، تاکید کرد: در آن مقطع خود فارابی همه امکانات را می‌داد و بخش سرمایه‌گذاری خصوصی و مخاطب اصلاً مطرح نبود، یعنی سینما در یک شکل و تصویر دیگری زاده شد. در این دوره و به‌دلیل شکل تفکر حاکم بر سینما، سینمای ایران نتوانست با تمام حمایت‌ها به جز فیلم‌های معدودی مانند «بازمانده» که ویژگی‌های خود را داشتند، با مخاطب ارتباط بگیرد.

در همه دوران‌های سینما، عده‌ای حذف شده‌اند

داوودی در پاسخ به این پرسش قادری که آیا فکر نمی‌کنید که مشکل مدیریت دهه ۶۰ همین ایراد را داشت و آن زمان هم آقایان بهشتی و انوار به دنبال حذف برخی جریان‌ها بودند، گفت: در همه دوران‌ها عده‌ای حذف شدند، در دوره اصطلاحات هم همینطور. امروز اما میزان حذف‌شدگان سینما از همه دوره‌ها بیشتر است. شرایطی که در مدیریت الان وجود دارد، میزان حذف‌شدگی را از همه دوره‌های بعد انقلاب بیشتر و وحشتناک‌تر کرده است.

اختلافات امروز سینما، واقعاً اختلاف است!

شفق در ادامه با اشاره به اینکه اختلافاتی که در حال حاضر در سینما به وجود می‌آید، جدی جدی اختلاف است، بیان کرد: آن زمان حتی در سال ۷۶ اختلاف به معنای واقعی نبود. چراکه همه می‌خواستند کمک کنند سینما پا بگیرد نه اینکه پای آن را بکشنند. من زمانی انجمن سینمای انقلاب و دفاع مقدس را تشکیل دادم که احساس کردم سینمای دفاع مقدس متولی ندارد. البته خیلی‌ها دوست داشتند کمک کنند. ما در آغاز فعالیت سالی ۲ تا ۳ فیلم ساختیم و بعد در یک سال هم تجربه ۲۲ فیلم را داشتیم. به طور متوسط ۳۰ درصد فیلم‌ها در سال برای دفاع مقدس و از حمایت‌های دولت برخوردار بود. ناگفته نماند که ما کلی امکانات رایگان در اختیار سینماگران قرار می‌دادیم. جلسه‌ای را با آقای لاریجانی داشتیم که پیشنهاد کردم حق رایت فیلم‌های دفاع مقدس را خریداری کنند. مثلاً به دنبال آن بودیم که فیلم «بوی پیراهن یوسف» با پیش‌خرید تلویزیون شکل بگیرد چون اثر خوبی بود.

وی یادآور شد: در این دوره ۸۲ فیلم ساخته شد و بیشتر آثار خوب دفاع مقدس از سال ۶۹ تا ۷۵ ساخته شد. من سینما را به صورت آکادمیک دنبال و احساس می‌کردم وضعیت سینما فاجعه است. در دهه ۶۰ دولت به سینما سوبسید می‌داد اما از ۷۴ یا ۷۵ بحث کمبود بودجه مطرح شد و اینکه بخش خصوصی باید شکل بگیرد. ما هم دوست داشتیم سینما خصوصی باشد.

از ۴۸۰ سالن سینما به ۱۸۰ سالن رسیدیم!

شفق افزود: آن زمان که آقای حیدریان مدیرکل نظارت بود، می‌گفت شما یک بار شرکت را تایید می‌کنید پس لزومی ندارد شرکت برای پروانه فیلمسازی‌اش اقدام کند و این مسئولیت برعهده تهیه‌کننده است. اتفاق ناگواری که در سینمای ایران رخ داد مصادره سینماها بود. طی این اتفاق بخشی از سینماها به داروخانه، انباری، دفتر فلان‌آقا و … تبدیل شدند و یکباره برای جمعیت ۳۶ میلیونی از تعداد ۴۸۰ سالن سینما به ۱۸۰ سالن رسیدیم! بعد از این اتفاق من سال ۷۷ دیگر نمی‌توانستم در انجمن بمانم چراکه مشکل اصلی، دیگر تولید نبود. ما نزدیک به پانصد نفر فیلمساز داشتیم که توانایی کار داشتند اما ۱۰ تا ۱۵ سالن بیشتر موجود نبود و مابقی آثار می‌سوختند. در حقیقت آن زمان ۳ تا ۴ فیلم پرفروش داشتیم و بقیه آثار در اکران ورشکست می‌شدند.

شفق با اشاره به اینکه بعد از این اتفاق فیلم‌ها شروع به قشری‌گری و حرکت بر اساس سلیقه عام کردند، تصریح کرد: البته من مخالف این اتفاق نبودم و در دوره اصطلاحات طرح پردیس‌های سینمایی را دادیم. آن زمان با آقای داوودی و مرحوم داد مباحث مختلفی را مطرح کردیم و جلسات متعددی گذاشتیم. حتی به مرحوم داد پیشنهاد دادیم که عضو هیات مدیره انجمن شود و ما هم با خانه سینما تعامل کنیم. در این میان چه کسانی مخالفت کردند؟ خانه سینما، حوزه هنری، اتحادیه تهیه‌کنندگان و…. دلیلشان هم این بود که قدرت ما افزایش پیدا می‌کند. درحالی که من در طرح پیشنهادی گفته بودم که یک سالن برای من نباشد. در این میان شاید بتوان گفت از کارگردان و فیلمبردار تا تدوینگر، موسیقیدان و نویسنده‌ای که کار بزرگ کرده است، با ما مشکل داشتند.

وی ادامه داد: در این مسیر وزیر ارشاد، وزیر مسکن و آقای حیدریان همراه بودند. یکبار هم از غلامرضا موسوی پرسیدم که چرا با ساخت سالن سینما مخالفت کرد، گفت ما مخالفت نداشتیم اما انگار چون شخص من دنبال این قضیه بودم، مخالفت کردند. من اعتقاد دارم که سینماگران و فرهنگیان از سیاستمداران محترم‌تر و قوی‌تر هستند. یک سینماگر باید به سیاستمدار بگوید که پایش را کجا بگذارد و فرهنگ فراتر از سیاست است. باید به این مساله توجه کنیم هنرمند، هنرمند است و کسی حق ندارد بالای سرش باشد و بگوید این کار را بکند یا نه.

شفق در پاسخ به این پرسش قادری که آیا برای قدرتمند شدن سینماگران پیشنهاد ساخت سالن سینما داده است، تصریح کرد: بله. ما به تلویزیون هم پیشنهاد دادیم که برای سینما و ورزش برنامه زنده پخش کند و برنامه «سینما دو هزار» در شبکه پنج و بعد برنامه «نود» در شبکه سه بر این اساس شکل گرفت. بعد هم که برنامه «هفت» ساخته شد که علاقه‌مند بودیم به صورت زنده پخش شود چراکه سینما زنده باشد، جامعه زنده است.

«بوی پیراهن یوسف» چرا مورد بی‌مهری قرار گرفت

وی در جواب به سوال فریدون جیرانی مبنی بر اینکه در آن زمان که مسئولیت داشته است، «بوی پیراهن یوسف» مورد بی‌مهری مدیران قرار گرفت و درجه ب به آن دادند. چرا این اتفاق افتاد؟ اظهار کرد: قبل از این فیلم، ما دو سه تا مشکل عدیده سر آثار دفاع مقدس داشتیم که من به شورای عالی انقلاب فرهنگی رفتم و گفتم ما در ادامه نمی‌توانیم قوی عمل کنیم چون هر لحظه می‌گویید قهرمان قصه را عوض کنیم و یا از بازیگر ستاره استفاده نکنیم! برای اولین بار در فیلم «بوی پیراهن یوسف» با بازی نیکی کریمی و علی نصیریان برخی معیارها تغییر کرد. من خودم زمانی که با علی نصیریان صحبت کردم، می‌گفت بهترین بازی تاریخ سینمای من، این اثر بود اما در جشنواره آن سال به ایشان جایزه ندادند. ما تمام تلاشمان این بود که بازیگران ستاره بتوانند در فیلم‌های سینمایی دفاع مقدس بازی کنند.

جیرانی اما تاکید کرد: این نکته شما درست است. ناگفته نماند که هم «بوی پیراهن یوسف» و هم «برج مینو» مورد بی‌مهری قرار گرفتند و آقای ضرغامی درجه ب به آن‌ها داد چراکه قهرمان هر ۲ زن و نیکی کریمی بود.

ابوالحسن داوودی در ادامه اظهار کرد: صحبت‌های آقای شفق حاصل شرایط فکری در آن دوره به ویژه از دهه ۷۰ مشخصاً از ۷۲ به بعد بود که سینما از مرحله کودکستانی و دبستانی خارج و وارد جایی شد که بخش خصوصی به آن ورود کرد. من خیلی موافق تعبیری که ایشان درباره گران کردن سینما به کار برد، نیستم. درست است که سینما کمک‌های سوبسیدی کمتری دریافت کرد اما گران نشد. اتفاقاً بعداً در دورانی گران شد که عملاً مدیران فرهنگی خواستند قدرت سینما را در انحصار بگیرند و چون نمی‌توانستند و عملاً سینما گسترش پیدا کرده و توانسته بود با مخاطب ارتباط بگیرد به ویژه بخش فرهنگی سینما که صاحب عقیده بود، سعی کردند از طریق نهاد و وارد شدن سرمایه‌های دولتی که وابسته به نهادهای مختلف بود، شرایطی را به صورت تدریجی بدون اینکه مشخص باشد، وارد سینما کنند که آن تبدیل شد به قراردادهایی که اول هم در عرصه بازیگران ستاره‌ها بروز کرد.

وی ادامه داد: یعنی در آن دوران عملاً تسویه‌ای در سینما اتفاق افتاد، یعنی اگر من به عنوان کارگردان و تهیه‌کننده فیلم «جیب‌برها به بهشت نمی‌روند» و یا «بوی خوش زندگی» را ساختم از آن دوران به بعد دیگر این امکان برایم مهیا نبود و باید سراغ سرمایه‌گذار می‌رفتم که آن هم به دلیل گران شدن سینما شرایط خود را داشت. در حقیقت سرمایه بخش خصوصی به راحتی نمی‌توانست وارد سینما شود و آن را اداره کند. اینگونه سینما خود به خود رانده می‌شد به طرف بخشی که می‌توانستند فیلم‌های کلان با سرمایه کلان تولید کنند. این سرمایه کلان باعث گران شدن سینما شد و آن را از دسترس کسانی که می‌خواستند تولید کنند، خارج می‌کرد.

این فیلمساز در پاسخ به مخالفت خانه سینما با سالن‌سازی که از سوی ناصر شفق مطرح شد هم گفت: من در آن دوران در خانه سینما حضور داشتم. این بحث ربطی به خانه سینما نداشت. ساختار خانه سینما، ساختاری نبود که با چنین جریانی موافقت یا مخالفت کند. اصولاً سینما از سال ۷۲ به بعد که وارد مرحله توجه به بخش خصوصی شد تبدیل به سینمای گنجشک روزی شد به جای آنکه صنعتی، خودکفا شود. یکی از مواردی که بعد از رفتن مرحوم داد به معاونت سینمایی تاکید کردیم، رسیدن به یک نظام سینمایی بود. ناگفته نماند که خانه سینما و وزارت ارشاد آن زمان بیشترین و ارگانیک ترین ارتباط را با هم داشتند. تعریف اولیه این بود که مسئولیت به جریان فیلمسازی سپرده شود و نظارت دلسوزانه اولیه که گاهی مواقع دیکاتوری می‌شد و گاهی کمک می‌کرد، به سینماگر داده شود.

داوودی در جواب به این سوال قادری که چرا گفته می‌شود سال ۸۰ سینما به لحاظ اقتصادی شکست خورد؟ مطرح کرد: مساله این بود که جریان تولید فیلم نتوانسته بودند این ارتباط را با جریان سرمایه‌داری که از بیرون سینما وارد می‌شد، درک کنند. جریان سرمایه‌گذاری به آن شکل وارد نشده بود و سینماگران نسبت به عناصری مانند این موضوع بدبین بودند یعنی تصور می‌کردند یک نفر سفره‌ای پهن کرده و می‌خواهد همه چیز را به انحصار دربیاورد. این مساله از هر ۲ طرف مقاومت ایجاد می‌کرد.

خانه سینما از ابتدا به‌صورت معکوس بنا شد!

وی ادامه داد: ما در همان دوره‌ای که در خانه سینما بودیم برای ایجاد تفکر سینمای صنعتی و سینمایی که به جای متکی به تک محصولی، کمپانی شکل بدهد، گروهی را جمع کردیم و سینماگستر را به تعبیر کمپانی شکل دادیم تا در عرصه سینماداری، تولید، آموزش و به روز کردن سینما کمک کند اما مقاومت‌هایی از همه جوانب بود. اولین جریانی که مخالفت کرد جریان محافظه‌کاری سرمایه‌دار سینما بود، کسانی که از قبل از انقلاب تک به تک پول می‌گذاشتند و فیلم‌فارسی را تقلید می‌کردند. مشکلشان این بود که این جریان می‌تواند عرصه آنها را تنگ کند چون به مخاطب توجه دارد. بلافاصله جریان دولتی هم احساس کرد عوامل کنترل‌کننده از دست آنها خارج می‌شود، منظور عوامل نظارت و هدایتی است که برای خود تعریف کرده بودند. بنابراین جریان دولتی هم به صف مخالفان جدی درآمد و یک سال بعد سینماگستر منحل شد. من از خانه سینما دفاع نمی‌کنم چراکه از ابتدا به صورت معکوس بناگذاری شده و سیستم صنفی معیوب و هرمی بود. این اشکال هنوز وجود دارد و باعث می‌شود هر نوع تنوع و استقلال در خانه سینما با مشکل مواجه کند.

قادری ادامه داد: به نظر می‌رسد در این دوران بیشتر از اینکه سینما برای مخاطبش بجنگد چه از طریق ایجاد کمپانی و یا تولید محصولات مشخص، مدام گروه‌های مختلف در سینما بر سر منافع خود دعوا می‌کردند.

جیرانی در ادامه نشست درباره توجه به مخاطب در دهه ۶۰ عنوان کرد: فیلم‌های «سناتور» در سال ۶۳، «گل‌های داوودی» در سال ۶۴، «گمشده» در سال ۶۵، «دبیرستان» در سال ۶۶، «زیر بام‌های شهر» در سال ۶۷ و «در آرزوی ازدواج» در سال ۶۹ که سناریست آن‌ها من بودم همگی جزو فیلم‌های پرفروش دهه ۶۰ بودند. پس تماشاگر و فروش در دهه ۶۰ بوده است. آن چیزی که انوار و بهشتی مخالفت می‌کردند بازگشت به جریان قبل از انقلاب بود. این ۲ نفر با همه مخالف نبودند بلکه مخالف نسل میانه بودند. حذف در اینجا صورت می‌گیرد. بازیگران حذف شدند برای اینکه فضای جامعه ۵۷ ایدئولوژیک بود. همه دانشجویان دانشکده و آدم‌هایی که در نهادهای حکومتی بودند مخالف محمدعلی فردین و بهروز وثوقی بودند.

وقتی فردین به انجمن سینمای انقلاب رفت

شفق درباره این موضوع گفت: محمدعلی فردین زمانی که ما انجمن سینمای انقلاب و دفاع مقدس را داشتیم، به انجمن آمد. آن زمان سینما جمهوری را با علی حاتمی داشت. ما فردین را با کشتی و قهرمان جهان بودنش می‌شناختیم. چهره‌ها را دوست داشتیم منتهی دوران فطرتی به وجود آمده بود. آقایان جیرانی جزو روشنفکران سینما و آن را بلد است اما بعد از جنگ برخی‌ها می‌خواستند به سینما وصل شوند یعنی یک فیلم تولید و بعد به سینما راه پیدا کنند.

در ادامه نشست جیرانی در پاسخ به پرسش قادری مبنی بر اینکه چرا افرادی همچون رسول صدرعاملی بعد از دهه ۶۰ و تا مدتی حذف شدند و یا فیلم ضعیف ساختند، گفت: رسول صدرعاملی بعد از «گل‌های داوودی»، «پاییزان» را ساخت. فیلمسازانی که مدنظر دارید، فیلم ضعیف نساختند. صباغ زاده خواست فیلم بهتری بسازد اما «خانه خلوت» را ساخت چراکه درجه بندی آمده بود و می‌خواست خود را با آن تطبیق دهد و درجه الف هم گرفت. ایشان سازنده «سناتور» و «گمشده» است اما می‌گوید اینها فیلم‌های بد من و بقیه آثارم خوب هستند.

وی ادامه داد: فیلمسازان تغییر مسیر دادند برای اینکه از سال ۶۶ به بعد کیفیت در مقابل کمیت قرار گرفت. درجه‌بندی کیفیت را بالا برد و کمیت را پایین آورد. وقتی کیفیت بالا رفت، بسیاری از فیلمسازانی که قبلاً سینمای عامه‌پسند و جریان اصلی کار می‌کردند، سعی کردند کار متفاوت بسازند حتی از طریق وزارت ارشاد به آقای خاچیکیان هم متاسفانه پیشنهاد دادند «چاوش» را بسازد که اشتباه بزرگی بود. دوستان می‌خواستند فضای سینما عوض شود و اگر قرار است اثر اکشن و مطلوب ساخته شود، مثل «کانی‌مانگا» باشد. به اعتقاد من این اثر از «عقاب‌ها» به لحاظ ساختار، کارگردانی و قصه پردازی بهتر است. با اکشن مخالف نبودند. همان زمان «دبیرستان» هم اکشن داشت و درجه ب گرفت و مورد تایید واقع شد.

انوار و بهشتی، فیلم‌فارسی را با «داستان» اشتباه گرفتند

جیرانی تاکید کرد: این جریان فیلم‌فارسی بود که باید حذف می‌شد. اشتباه این بود که تفکر فیلم‌فارسی را با داستان اشتباه گرفتند. اشتباه انوار و بهشتی این بود که تفکر فیلم‌فارسی ساختار تولید بود. اگر یک داستان جذابیت‌هایی داشت، مخالفت و فکر می‌کردند فیلم‌فارسی است. نمایندگانی که «تاراج» و «زینال بندری» را می‌ساختند، از گرفتن «زینال بندری» می‌ترسیدند. نگرانی در جامعه بود و روشنفکری دینی اگر مدیریت سینما را در دهه ۶۰ قبول نمی‌کرد، سینما به اینجا نمی‌رسید چراکه جریانی می‌خواست سینما را ایدئولوژیک کند. روشنفکری دینی ایدئولوژیک نبود علت اینکه سینمای دهه ۶۰ شکل گرفت برای اینکه مدیریت ایدئولوژیک نبود. فراموش نکنیم که روشنفکری دینی در آخر دهه ۶۰، چپ در دنیا فروریخت و تمام چپ‌های داخل دچار تغییر شده بودند. دوره دوم سینمای مهرجویی که با «هامون» و با «نمادگرا» خارج می‌شود به دلیل فرو ریختن چپ است.

مثل کرگدن پوست کلفت شدیم!

داوودی در جواب به این سوال قادری که آیا شرایط کاری‌اش بعد از موفقیت فیلم «نان، عشق، موتور ۱۰۰۰» بهتر شد یا نه، مطرح کرد: به هر حال بی تاثیر نبود. بعد از آن من فیلم‌های مورد علاقه خود را توانستم، بسازم مثل «تقاطع» و «رخ دیوانه» و «زادبوم» که این اثر برای من بسیار مهم بود، سه سال تولیدش طول کشید اما رفتار سیاسی با آن شد. ما بعد از هر فیلم مانند کرگدن یک لایه پوست روی پوستمان اضافه و شرایط سخت‌تر شد.

وی تاکید کرد: امروز اما با همان پوست کرگدنی هم کار کردن امکانپذیر نیست! چراکه تعریفی که دوستان در مدیریت فعلی برای سینما قائل هستند، سخیف شده است. اینکه به‌واسطه دو سه پروژه سینمای ایران را مهار کنیم و بقیه را رها کنیم، منجر به رونق سینما نمی‌شود. این نگاه وقتی وارد سینما می‌شود برای من سینماگر غیرقابل درک می‌شود که باید چه تولید کنم که هم ارزش داشته باشد، هم با مخاطب ارتباط برقرار کند.

هر جا سیاست کم آورده، به سینما فشار آورده است!

محمود اربابی هم در پایان سخنان خود گفت: سینمای ایران مسیر خودشان را به شکلی که توانایی داشته است و شرایط به آن اجازه می‌دهد، ادامه داده و در این مسیر بعضاً موفق هم بوده است اما متاسفانه هر جا سیاست در مدیریت فرهنگی کم آورده، به سینما فشار وارد کرده است.

شفق نیز در پایان مطرح کرد: از تک تک عوامل سینما به عنوان عنصر فکری و جنبی که تلاش می‌کنند آن را زنده نگه دارند که قطعاً زنده هم خواهد ماند، باید تشکر کنیم. این اواخر که وضعیت معیشت برای مردم وحشتناک سخت شده است، برای اهالی موسیقی، سینما و تئاتر بسیار سخت‌تر شده است و در این شرایط باید کنار مردم بایستیم.

شب سوم و آخر از سلسله نشست‌های تخصصی با عنوان «بر سینمای ایران چه گذشت» امشب ۱۵ آبان ماه ساعت ۱۷ تا ۲۰ با حضور فریدون جیرانی، جواد شمقدری، علیرضا رییسیان، سیدمحمد حسینی و سیدضیا هاشمی برگزار می‌شود.

تهیه‌کننده فیلم سینمایی «اتاقک گلی» گفت: برای ساخت این فیلم به مدت سه ماه با ۴۷۰ رزمنده حاضر در عملیات مرصاد گفت‌وگو داشتم که بیش از ۷۰ ساعت شده است.

به گزارش رسانه سینمای خانگی، داود صبوری در گفت و گو با ایرنا، درباره میزان اقتباس از کتاب‌ها و تالیف‌ها در حوزه دفاع مقدس برای ساخت آثار سینمایی اظهار داشت: این کتاب‌ها به خاطر این‌که اغلب در قالب روایت و خاطره هستند، تبدیل آنها به فیلم‌نامه سخت است. برخی فیلمسازها فقط پیرامون خود را دیده‌اند و براساس خاطره ای که برایشان تعریف شده است، فیلم ساخته اند در صورتی که جنگ و دفاع مقدس به جای توجه به یک قصه، نیازمند نگاه چندجانبه و دیدگاه های مختلف است و برای این که باید حتما به سراغ ۵۰ نفر که در جنگ حضور داشته اند برویم، حرف‌هایشان را بشنویم و جمع بندی آنها را تبدیل به فیلمنامه کنیم.

صبوری در ادامه گفت: بازیگران اتاقک گلی با تک تک خانواده‌های شهدای عملیات مرصاد دیدار داشتند تا با حال و هوای شهید در زمان شهادت آشنا شوند و همزادپنداری کنند.

مردم با شخصیت‌های فرماندهان دفاع مقدس خیلی بیگانه‌اند

صبوری همچنین درباره ساخت آثار سینمایی پرتره فرماندهان شهید از جمله همت، باکری و … ابراز کرد: مردم با شخصیت‌های فرماندهان دفاع مقدس خیلی بیگانه‌اند. از زندگی خصوصی، شرایط و سختی‌هایی که این شهیدان کشیدند خبر ندارند. البته آثار سینمایی در حوزه دفاع مقدس به موضوع شهدای گمنام ساخته شود تاثیرگذاری بیشتری دارد تا این که صرفا محور ما فرمانده باشد. در آثار سینمایی که به فرماندهان دفاع مقدس پرداخته شده است، به جز فیلم سینمایی موقعیت مهدی، سایر آثار اینچنینی اصلا جواب نداده است.

فیلم دفاع مقدسی لزوما نیازی به پرداخت صرف به فرمانده ندارد

وی همچنین با بیان این‌کهفیلم دفاع مقدسی لزوما نیازی به پرداخت صرف به فرماندهان ندارد اظهار داشت: در عملیات‌های کربلای ۵، بیت المقدس ۲ و ۴ و عملیات مرصاد خودم در همان اتاقک گلی که در فیلم آمده است، بودم و فرماندهی آنجا نبود و فقط رزمنده‌ها بودند و حماسه‌آفرینی کردند.

تهیه‌کننده فیلم سینمایی اتاقک گلی در حین حال پیشنهاد داد کمیته‌ای در حوزه سازمان سینمایی تشکیل شود که نقاط ضعف و قوت فیلم‌های دفاع مقدس را دربیاوریم و به عنوان شاخص در اختیار تهیه‌کننده ها و کارگردان ها بگذاریم و بگوییم اگر این شاخص ها رعایت نشود، فیلم‌ها تاثیرگذاری خود را نخواهند داشت.

برخی آثار دفاع مقدسی که ساخته می‌شود ضد جنگ هستند

صبوری همچنین با بیان این‌که برخی آثار دفاع مقدسی که ساخته می‌شود ضد جنگ هستند، از فیلم اخراجی ها به عنوان یکی از آثار تاثیرگذار در سینمای دفاع مقدس نام برد و گفت: این فیلم در زمان خودش لازم بود ساخته شود. اخراجی‌ها مردم را با حوزه دفاع مقدس آشتی داد.

وی در پایان تاکید کرد: پس از اکران عمومی فیلم سینمایی اتاقک گلی، مردم میزان تاثیرگذاری آن را خواهند دید.

احمدرضا درویش؛ کارگردان تثبیت‌شده سینمای ایران درحالی طی یک دهه اخیر، فعالیت سینمایی نداشته که این خانه‌نشینی، نه به سود طرفداران سبک اجرایی اوست و نه به نفع سینمای ملی ما.

به گزارش سینمای خانگی از ایرنا، احمدرضا درویش، از همان سال‌هایی که کانی‌مانگا را نوشت و با اقبال عمومی مواجه شد و سپس با آخرین پرواز، نخستین ساخته بلند سینمایی خود را کارگردانی کرد، شخصیتی آرام، کاردان و متین داشت؛ درست مانند امروز که ترجیح می‌دهد به جای اعتراض، در گوشه‌ای بنشیند، دور کارهای پروژه‌ه‌ای را خط بکشد و برای خود بنویسد و اگر فرصتی شد، آن نوشته‌ها را به فیلم تبدیل کند.

درویش نمونه بارز هنرمندانی است که در طول حدود ۴ دهه، به دور از حواشی، در همان جریانی که آغاز کرده بود، دغدغه‌مند ساخت و به دور از قضاوت، تنها در پی طرح مساله و تشریح وضعیت برآمد و حتی در غائله‌ای که برای فیلم رستاخیز او به وجود آمد، در گوشه‌ای ایستاد و تنها نظاره‌گر شد و هیچ‌گاه در آتش حاشیه‌سازانی که قصد ماهی گرفتن از آب گل‌آلود را داشتند، ندمید.

درویش در اواخر دهه ۶۰ با ۳ فیلم آخرین پرواز، ابلیس و آذرخش، یک شروع خوب را در سینمای دفاع مقدس تجربه کرد. البته که این شروع، زیر سایه سنگین بزرگانی چون ملاقلی‌پور و حاتمی‌کیا، چندان درک نشد اما برند درویش، در سال ۷۳ و با کیمیا، در سینمای ایران ثبت شد. فیلمی که نوعی تلاش برای ورود به روایت‌گری جدید از سینمای کلاسیک دفاع مقدس تلقی شد و توانست به مدد غلظت داستانی بالا و تطابق با آرمان‌های جامعه به جای مانده از جنگ؛ نظر مخاطبان و منتقدان بسیاری را به خود جلب کند.

اهمیت کیمیا از آن منظر است که درویش با این فیلم، خیلی زودتر از ملاقلی‌پور و حاتمی‌کیا، دوربینش را متوجه جامعه روز ایران و ترکش‌های فرهنگی و اجتماعی جنگ بر پیکره آنهایی که از این حماسه باقی ماندند، کرد. درواقع پوست‌اندازی سینمای جنگ در دهه ۷۰، با این فیلم درویش آغاز و بعدها در آثار حاتمی‌کیا و ملاقلی‌پور متجلی شد.

پوست‌اندازی سینمای جنگ در دهه ۷۰، با فیلم کیمیا آغاز و بعدها در آثار حاتمی‌کیا و ملاقلی‌پور متجلی شد

سرزمین خورشید اگرچه تاحدودی با همان فرمول روایی کیمیا جلوی دوربین رفت اما بیشتر، ادای دین درویش به خرمشهر و آبادان بود؛ فیلمی که اگرچه موفقیت خیره‌کننده کیمیا را به خود ندید اما درویش را به یکی از قطب‌های مهم سینمای جنگ تبدیل کرد.

۳ سال بعد از سرزمن خورشید، درویش، متولد ماه مهر را می‌سازد. فیلمی صریح که می‌توان آن را دنباله‌ای معنادار برای کیمیا دانست. چگالی صراحت این فیلم بیشتر بود و البته واکنش‌های متفاوتی را هم به خود دید. فیلم، مطابق با شرایط روز جامعه مطرح شد و به‌نوعی فرزند زمانه‌اش بود.

دوئل اما برگ برنده کارنامه درویش و یکی از بیگ‌پروداکشن‌های مهم تاریخ سینمای ماست که با اقبال گسترده‌ای مواجه شد. درویش برای این فیلم، ۴ سال عمر گذاشت و فیلمنامه‌ای محکم را بر مبنای اصول فنی مطابق با استانداردهای جهانی جلوی دوربین برد. دوئل، تراز حرفه‌ای درویش را به‌عنوان کارگردانی بزرگ، ارتقا داد و ثابت کرد که وی چقدر خوب می‌تواند کارگردانی برای پروژه‌های بزرگ باشد.

این مسیر اما با رستاخیز امتداد پیدا کرد. فیلمی که ۸ سال از وقت درویش را گرفت و به یکی از بزرگ‌ترین پروژه‌های سینمایی قرن کشور تبدیل شد. البته که فیلم علیرغم استقبالی که از آن در جشنواره فجر صورت گرفت و با دریافت ۸ سیمرغ، جوایز جشنواره سی‌ودوم را درو کرد اما درگیر حواشی فرامتن شد و متاسفانه نتوانست هم‌تراز با پتانسیل خود دیده شود.

این یک دهه آخر، دهه سکوت درویش بود. البته که این کارگردان، چندان علاقه‌ای به دیده شدن ندارد اما عملکرد خوب او طی یک دهه اخیر سبب شد تا شدت حواشی رستاخیز، از آن چه که بود، بیشتر نشود.

احمدرضا درویش، کارگردان تثبیت‌شده سینمای کشورمان است که در تمام این سال‌ها، با عقلانیت پیش رفت و اکنون به درجه‌ای از محبوبیت و تاثیرگذاری رسیده که هر اثر او، حکم یک اتفاق بزرگ را در سینمای ایران دارد. حال باید منتظر باشیم و بینیم که آیا مرد پروژه‌های بزرگ، برای سومین‌بار پس از دوئل و رستاخیز، به سراغ یک بیگ‌پروداکشن دیگر خواهد رفت یا مسیر دیگری را ادامه می‌دهد. قدرمسلم آن‌که خانه‌نشینی این سال‌های درویش، نه به نفع دوست‌داران اوست و نه به نفع سینمای ایران.

کارگردان محبوب سینما، زود برگرد.

به گزارش پایگاه خبری سینمای خانگی به نقل از سینماصبا؛ جواد مزدآبادی، کارگردان سینما و تلویزیون با بیان اینکه سینمای دفاع مقدس نیازمند احیای مجدد است، گفت: در دهه ۶۰ و ۷۰ سینمای دفاع مقدس یکی از گونه‌های پرمخاطب سینمای کشور بود زیرا به لحاظ عاطفی جامعه با این دست تولیدات ارتباط خوبی پیدا می‌کرد اما با گذشت زمان به واسطه تکرارهایی که در این شکل فیلمسازی پیش آمد مخاطب به تدریج از این ژانر فاصله گرفت.

وی افزود: دور شدن مخاطب از تولیداتی اینچنین ربطی به کهنه شدن موضوع ندارد، چون در هشت سال جنگ تحمیلی به اندازه‌ای روایت و قصه وجود دارد که تا سال‌ها می‌توان در فیلمسازی از آن بهره برد. برای مثال به سینمای جهان دقت کنید با گذشت ۷۰ سال از جنگ جهانی دوم هنوز فیلم‌هایی در این حوزه ساخته می‌شود که جذابیت لازم را دارد اما اینکه چرا ما نتوانسته‌ایم از این حوزه استفاده لازم را ببریم دلیلش را باید در متون سینمایی جستجو کرد.

کارگردان فیلم‌های تلویزیونی تحسین‌شده در عرصه دفاع مقدس گفت: مهمترین رکن برای موفقیت یک اثر سینمایی یا تلویزیونی فیلمنامه خوب است که انتظار می‌رود موفقیت یک اثر را تضمین کند. این اتفاق اگر رخ دهد مطمئن باشید دستآوردها آن وسیع خواهد بو البته معدود استثناهایی وجود دارد که با تلاش کارگردان و نویسنده توانستند به موفقیت دست یابند. سریال «عاشورا» ساخته هادی حجازی‌فر یکی از این آثار است که به مدد قصه و کارگردانی مناسب توانست به موفقیت دست یابد.

مزدآبادی با بیان اینکه سینمای دفاع مقدس نیاز به سخت‌افزار مناسب دارد، بیان کرد: فیلم دفاع مقدس کاری پرهزینه است زیرا فضاسازی جنگ، تدارکات خاص خود را طلب می‌کند. اگر این موضوع در کارهای مربوطه لحاظ نشود اثر تولیدی کاری بی‌کیفیت خواهد بود. برای رسیدن به این خواسته نیز مسلما بخش خصوصی قادر نیست که تامین بودجه داشته باشد بلکه نهادهای دولتی از عهده تامین این دست آثار بر می‌آیند.

وی تاکید کرد: یکی از راهکارهای موفقیت در تولیدات نمایشی پرتره نگاری از آدم‌های جنگ است. قهرمانان بسیاری در دفاع مقدس وجود دارند که نشان دادن هر یک از آنها انتظار می‌رود ضامن خلق یک اثر فاخر سینمایی یا تلویزیونی باشد. لازم به ذکر است در پرتره‌نگاری قهرمانان جنگ حتماً باید واقع‌نگری مد‌نظر قرار گیرد و از اغراق نیز پرهیز جدی شود. یکی دیگر از دست‌آوردهای پرتره‌نگاری از قهرمانان جنگ آشنایی نسل جوان با افتخارات این سرزمین است که می‌تواند عزت و افتخار برای کشورمان در پی داشته باشد.

این کارگردان تاکید کرد: سینمای دفاع مقدس اگر حمایت مناسب شود حتی در گستره بین‌المللی هم قادر است مخاطب به دست آورد زیرا جنگ ما با دیگر نبردهای کلاسیک دنیا فرق داشت. در هشت سال جنگ تحمیلی رزمندگان در کنار دفاع از میهن برای اعتقادات و باورهای دینی و انقلابی خود نیز جنگیدند. این ویژگی اتفاقی منحصر به فرد است که برای مخاطب جهانی تازگی دارد.

مزدآبادی در انتهای این گفت‌وگو تصریح کرد: آدم‌هایی که می‌خواهند در این حوزه کار کنند باید هم از تخصص کافی بهره برده باشند هم اینکه جنگ را درک کنند. این گفت تنها به معنای حضور فیزیکی در جنگ نیست بلکه باور به جهادی است که در آن مقطع رخ داده است. برای مثال فیلمسازانی چون رسول ملاقلی‌پور و ابراهیم حاتمی‌کیا الگوهایی بسیار موفق هستند. در میان جوانان هم فیلمسازان خوبی داریم که تواتستند با کارهای زیبایی خود گوشه‌ای از داشته‌های دفاع مقدس را به تصویر بکشند.