برچسب: بازیگر

آیین اختتامیه چهاردهمین جشنواره مردمی فیلم «عمار» با پاسداشت سیدمحمد جوزی و نکوداشت پروانه معصومی ۲۹ دی ماه در حوزه هنری برگزار می‌شود.

به گزارش سینمای خانگی از ایرنا، آیین اختتامیه چهاردهمین جشنواره مردمی فیلم «عمار» جمعه- ۲۹دی‌ ماه- ساعت ۱۸، همزمان با روز غزه در تالار اندیشه حوزه هنری برگزار خواهد شد.

در آیین اختتامیه این جشنواره، پاسداشت سیدمحمد جوزی پیشکسوت تاریخ شفاهی دفاع مقدس، نکوداشت مرحوم پروانه معصومی بازیگر سینما و تلویزیون برگزار و از برگزیدگان بخش‌های فیلم مستند و داستانی تقدیر خواهد شد. دبیرخانه جشنواره از عموم مردم سراسر کشور برای حضور در این مراسم دعوت می‌کند.

چهاردهمین جشنواره مردمی فیلم عمار به دبیری سهیل اسعد از پنجشنبه- ۲۱ دی‌ماه- آغاز شد و اکران مرکزی آثار بخش مسابقه این رویداد به مدت هفت روز از ۲۲ تا ۲۸ دی‌ماه، در سینمافلسطین تهران به نمایش درآمد.

این جشنواره در بخش‌های «فیلم مستند» و «فیلم داستانی» «نماهنگ»، «فیلمنامه»، «پویانمایی»، «فیلمِ‌ما»، «تولیدات تلویزیونی» و «تولیدات فضای مجازی» برگزار شد.

رأی گیری از اعضای آکادمی برای انتخاب نامزدهای نهایی نود و ششمین دوره جوایز سینمایی اسکار در حالی پایان یافت که زنان سینماگر در آستانه خلق رکورد در شاخه بهترین فیلم هستند.

به گزارش سینمای خانگی از ایسنا، با اعلام برندگان جوایز انتخاب منتقدان و گلدن گلوب که با پیشتازی «اوپنهایمر» ساخته کریستوفر نولان همراه شد و «باربی» از گرتا گرویگ، «بیچارگان» یورگوس لانتیموس، «جاماندگان» اثر الکساندر پین و «آناتومی یک سقوط» به کارگردانی ژوستین تریه نیز حضور قابل توجهی در میان برگزیدگان داشتند، اعضای اکادمی اسکار نیز رأی‌های نهایی خود را بر انتخاب نامزدهای این جوایز ثبت کردند.

پیش‌تر انجمن تهیه‌کنندگان آمریکا سه اثر به کارگردانی فیلمسازان زن شامل «آناتومی یک سقوط»، «باربی» و «زندگی‌های گذشته» را نامزد دریافت جایزه معرفی کرد و اگر این سه فیلم در شاخه بهترین فیلم اسکار نیز نامزد شوند، رکورد حضور کارگردانان زن در این شاخه شکسته خواهد شد.

در طول تاریخ جوایز سینمایی اسکار تنها ۱۹ فیلم توسط فیلمسازان زن به شاخه بهترین فیلم آکادمی راه یافته‌اند و تنها در چهار سال، دو فیلم از زنان در شاخه بهترین فیلم نامزد شدند: در سال ۲۰۰۹ (آموزش و هرت لاکر)، ۲۰۱۰ (بچه‌ها حاشان خوب است و زمستان استخوان‌سوز)، ۲۰۲۰ (زن جوان آتیه‌دار و سرزمین آواره‌ها) و ۲۰۲۱ (قدرت سگ و کودا). امسال فرصت مناسبی است که برای نخستین بار فیلم‌های سه سینماگر زن برای کسب جایزه بهترین فیلم رقابت کنند.

یکی دیگر از فیلم‌هایی که احتملا توجه رأی‌دهندگان آکادمی را به خود جلب کرده فیلم «سالتبرن» ساخته امرالد فنل است که به نظر می رسد در چند شاخه از جمله بازیگر نقش مکمل زن (رزاموند پایک)، فیلمنامه اصلی، طراحی تولید، فیلمبرداری و موسیقی متن اصلی شانس زیادی برای رسیدن به جمع نامزدهای اسکار ۲۰۲۴ دارد.

فیلم «رنگ ارغوانی» اگر چه مورد تحسین منتقدان قرار گرفته اما از سوی انجمن‌های منتقد مانند مدیران هنری، طراحان لباس و چهره‌پردازی مورد توجه قرار نگرفته است و تنها یک نامزدی در شاخه بهترین تیم بازیگری جوایز انجمن بازیگران (SAG) دارد. از لحاظ تاریخی، بازیگری در فیلم‌های موزیکال نمی‌تواند تنها نامزدی یک فیلم باشند و این فیلم برای امیدواری در جوایز اسکار نیاز به نامزدی در شاخه‌های دیگر نیز دارد.

بازیگران مطرحی چون آنجلینا جولی حمایت خود را از درام دلخراش «Origin» (ریشه) ساخته آوا دوورنی ابراز کرده‌اند و گفته می‌شود آنجانو الیس-تیلور بازیگر این فیلم به شکل غافلگیرکننده‌ای شانس دریافت نامزدی اسکار دارد. با این حال، بر اساس صحبت‌های رای‌دهندگان، این احساس وجود دارد که این فیلم می‌تواند به اولین فیلم پس از «حادثه آکس-بو» (۱۹۴۳) تبدیل شود که تنها نامزد بهترین فیلم شده است.

در حالی که فیلم‌های «جاماندگان» و «داستان‌های آمریکایی» بیشترین توجهات را در شاخه‌های بازیگری به خود اختصاص داده‌اند، مشخص نیست در فیلم «بیچارگان» کدام بازیگران می‌توانند در شاخه نقش مکمل مرد نامزد شوند. ویلم دفو و مارک رافلو دو بازیگر این فیلم هستند که توجه متفاوتی را از سوی دیگر جوایز دریافت کرده‌اند. تنها در جوایز گلدن گلوب هر دو بازیگر نامزد شدند اما انجمن بازیگران آمریکا در نهایت ویلم دفو را نامزد کرد و جوایز بفتا مارک رافلو را ترجیح داد. باید منتظر ماند و دید آیا این دو بازیگر به جمع نامزدهای اسکار بهترین بازیگر مرد مکمل جوایز آکادمی راه می‌یابند یا خیر.

نامزدهای نهایی جوایز اسکار ۲۰۲۴ در ۲۳ ژانویه (سوم بهمن) اعلام می شوند و مراسم پایانی نود و ششمین دوره جوایز اسکار در ۱۰ مارس (بامداد ۲۱ اسفند) در سالن دالبی برگزار می شود.

محمدحسین لطیفی در «نشست اقتباس در سینما» درباره چگونگی ساخت فیلم «غریب» و شیوه اقتباس در سینما صحبت کرد.

به گزارش سینمای خانگی از مهر، نشست «اقتباس در سینما» با زیرعنوان «از مسیح کردستان تا «غریب»» با حضور محمدحسین لطیفی کارگردان فیلم «غریب» امروز ۲۷ دی در قالب چهاردهمین جشنواره مردمی فیلم عمار در سینما فلسطین برگزار شد.

در این نشست لطیفی بعد از توضیحاتی درباره چگونگی شکل گیری فیلم «غریب» که اقتباسی از کتاب «مسیح کردستان» است به پرسش‌های حاضران در جلسه پاسخ داد.

محمدحسین لطیفی در ابتدای نشست بیان کرد: در واقع «غریب» به نوعی در رده فیلم بیوگرافی قرار می‌گیرد و نویسنده فیلم نامه تلاش می‌کند چیزهایی را که به دنبالش است در کتاب «مسیح کردستان» پیدا کند. قرار ما این بود که سریالی راجع به زندگی شهید بروجردی بسازیم. اما صادقانه بگویم که سنگ بزرگی بود که نشانه نزدن بود و هزینه‌های گزاف مد نظر ما را مدیران فرهنگی قبول نداشتند. حتی ما به شیوه اجرایی هم رسیدیم که از بازیگر مشهور استفاده نکنیم، یا فیلم را طوری کار کنیم که انگار سال ۶۲ فیلمبرداری شده و در آرشیو مانده و کهنه شده است.

وی ادامه داد: همه این کارها را کردیم و بازیگری جز بابک حمیدیان انتخاب کردیم ولی با دوراندیشی حامد عنقا به این نتیجه رسیدیم که یک سینمایی بسازیم که البته کار سخت‌تر شد. چون در زمان کوتاهی که در اختیار داشتیم، فرصت برای ادای دین به این شخص کمتر می‌شد و ما باید جان کلام را در همین زمان نشان می‌دادیم و آن محدوده زمانی جنگ ۲۲ روزه بهترین بستر برای نشان دادن وجوه شخصیت این انسان وارسته بود. این برهه برگرفته از همان کتاب «مسیح کردستان»، کتاب‌های دیگر و صحبت با دوستان نزدیک ایشان بود.

در ادامه این کارگردان در جواب سوالی درباره این که معیار اثری که ارزش اقباس دارد، چیست؟ گفت: در جهان، معیار فیلم‌هایی که بر اساس اقتباس می‌سازند میزان چاپ رمان است. این خودش ارزش ادبی اثر را نشان می‌دهد. در جوامع مختلف مممکن است متفاوت باشد ولی معیار جهانی همان است. اما دلیل شخصی من برای انتخاب این کتاب اسم این کتاب بود؛ «مسیح کردستان». من به مسیح به واسطه مهر آسمانی اش، اعتقاد دارم. شخصیت بروجردی هم همه اش بخشش است مثل آن کشیده‌ای که در مسجد می‌خورد و انتقام نمی‌گیرد. او برای من قهرمان است. ضمن این که بروجردی را می‌فهمیدم.

لطیفی یادآور شد: پیشنهاد ساخت زندگینامه چند نفر از شهدا به من داده شده بود ولی چون آنها را نمی‌فهمیدم قبول نمی‌کردم فیلمی بسازم اما با ویژگی‌های بروجردی آشنا بودم؛ با نوع لبخندش، با آرامشش در لحظات بحرانی. نکته دیگر هم اینکه ما سهم خود را بر می‌داریم. انگار قرار بود من این اثر را بسازم.

وی تاکید کرد: فیلمساز باید باور کند کار فرهنگی می‌کند و تا جایی که می‌تواند سیاسی نشود و سیاست زده هم نشود. او باید به نیازهای جامعه توجه کند. من «به وقت خماری» و «عینک دودی» را هم ساختم. «خوابگاه دختران» را هم ساختم. «دختر ایرانی» را هم ساختم. چرا؟ تا نشان بدهم داشتن دغدغه اجتماعی مهم است. کارگردانانی که سیاسی کار کردند، الان ارتباطی با مردم ندارند و مردم فراموششان کردند.

وی در بخش دیگری از این نشست در پاسخ به اینکه روند اقتباس چگونه از کتاب به فیلمنامه رسید؟ گفت: مهمترین بخش در فیلم، سکانس آغاز و پایان است. سکانس آغاز این است که مردی را وسط یک جاده در کردستان متوقف می‌کنند و سکانس آخر که شهید بروجردی می‌گوید؛ با اسلحه نیامدم که با اسلحه بروم. هر چیزی از هر کتاب یا هر شخصی گرفتم باید در راستای این ۲ سکانس می‌بود. این جا کار سخت است که فیلمبردار ۲۲ روز را طوری کامپکت کند که بخش زیادی از جلوه‌های شخصیتی بروجردی را نشان بدهد. در این فیلم امکان پرداختن به سه گروه از مخالفان بروجردی وجود نداشت و ما فقط «شوان» را به عنوان نماد این سه گروه قرار دادیم. برای لطیفی و عنقا در این فیلم مهم این بود که با انسان طرف هستند و تحلیل این انسان نه حوادث.

وی تاکید کرد: اگر این فیلمنامه را کس دیگری جز عنقا می‌نوشت این فیلم متفاوت می‌شد یا اگر من کارگردانی نمی‌کردم باز هم این فیلم از آب در نمی‌آمد. در کارگردانی بر مبنای قصه، مهم است که چطور یک سکانس را بسازید. پس این فیلم یک اقتباس کامل نیست. من بیشتر دوست دارم اقتباس را در سریال به کار ببرم که دست کارگردان بازتر است.

لطیفی در پاسخ به سوالی درباره این که چرا برای جشنواره امسال فیلم نساخته گفت: مگر من چند تا فیلم می‌توانم بسازم که همان خلاقیت را داشته باشد. من الان دیگر باید مشاور بشوم که سوال جواب بدهم یا مسیر کوتاه‌تر را به جوان ترها نشان بدهم یا جلوی خطاهای خامشان را بگیرم. ما باید کلان فکر کنیم. در واقع مدیر فرهنگی باید کلان فکر کند. باید برنامه ۱۵ ساله داشته باشد و تازه بعد از ۱۵ سال منتظر به گل نشستن جوانانی باشد که امروز شناسایی کرده است. جشنواره فجر هر سال ۵، ۶ تا فیلم خوب دارد که سازنده‌های آن خودجوش هستند و ربطی به مدیریت ندارند. این پنج فیلم اگر به ۱۵ فیلم برسند یعنی مدیریت داشته ایم.

کارگردان «روز سوم» بیان کرد: مدیریت کلان فرهنگی باید فیلم نامه نویس های خوب دنیا را بیاورد که در ایران کارگاه آموزشی بگذارند، باید امکانات بدهد و باید کشف کند و نگران هزینه‌ها نباشد چون این هزینه‌ها بعداً بر می‌گردند. من حتی در جایی گفتم اگر مدیر تلویزیون بودم، ملک تلویزیون را می‌فروختم و با پول آن صد سال برنامه می‌ساختم. نتیجه این دستگاه عریض و طویل چیست؟

علی فراهانی‌صدر، کارگردان مستند «قوی-دل» معتقد است، امر واقع هرگونه که باشد امر واقع است و اگر سیصد سال دیگر هم بگذرد امر واقع است.

به‌گزارش سینمای خانگی از روابط‌عمومی انجمن سینمای جوانان ایران، انجمن سینمای جوانان استان تهران با همکاری سینما تک موزه هنرهای معاصر تهران، بیست و هفتمین کارگاه فیلم مستند را با عنوان «مستند بازسازی» برگزار کرد. این نشست با حضور فیلم‌ساز مهمان علی فراهانی‌صدر و به‌میزبانی محمدصادق اسماعیلی، روز سه‌شنبه ۱۹ دی‌ماه برگزار شد و فیلم مستند «قوی_دل» در این نشست برای علاقه‌مندان به‌نمایش درآمد.

محمدصادق اسماعیلی، میزبان این نشست، در ابتدا با اشاره به این‌که مستند «قوی_دل» ساخته علی فراهانی در جشنواره سینماحقیقت امسال حضور داشته و سه جایزه ویژه هیأت داوران، جایزه بهترین فیلم از نگاه تماشاگران و جایزه ویژه دبیر برای سوژه را دریافت کرده است، به موضوع نشست، «مستند بازسازی» پرداخت و گفت‌و‌گو را این‌گونه آغاز کرد: ما وقتی در مورد سینمای مستند می‌خواهیم حرف بزنیم همواره با مقوله‌ای تحت عنوان امر واقع مواجه هستیم و این که فیلم‌ساز به چه صورت باید نسبت یا مواجهه خود را با این مقوله به وجود بیاورد؛ یکی از چالش‌های بزرگ هر داکیومنت فیلم میکری این است که ما در فیلم‌مان چه شکلی بتوانیم باورپذیر به سراغ این امر واقع برویم و نمود پیدا کند.

من معتقد هستم که سینمای مستند از آن جایی که تاثیر‌گذاری بسیار جدی بر مخاطب دارد، این مقوله امر واقع را شما نمی‌توانید همین‌طور دم دستی با آن برخورد کنید؛ یعنی چون امر واقع همیشه اتفاق و کنش و رویدادی است که معمولا می‌توانیم بگوییم در گذشته آن را کاوش می‌کنیم و اگر هم در زمان حال رقم می‌خورد و جلو می‌رود این که چه شکلی آن را ثبت کنید که باورپذیر باشد و بتواند عملا نسبت درستی را با مخاطب به وجود بیاورد یکی از چالش‌های خیلی بزرگ است.

وقتی به سراغ مقوله آرشیو یا بازسازی می‌رویم، در شکل‌شناسی و گونه‌شناسی سینمای مستند همیشه وقتی به لحاظ فرمی می‌خواهیم این مساله را کاوش کنیم، می‌بینیم که یک سری دسته‌بندی‌هایی را در نظر می‌گیرند و به طور مثال می‌گویند این‌ها مستندهایی هستند که فیلم‌ساز بازنمایی کرده است یا این‌که می‌گویند این‌ها داکیو فیکشن هستند و فیلم‌ساز بازسازی کرده است.

اما اتفاق اصلی که من فکر می‌کنم همیشه دوستان مستندساز با آن مواجه هستند و کامفلیکتی هم همیشه با آن دارند این است که وقتی می‌خواهیم اتفاقی را که در گذشته رقم خورده به زمان حال احضار کنیم و می‌خواهیم به سراغ بازسازی برویم، این بازسازی‌ها در اکثر فیلم‌هایی که معمولا تولید می‌شود، شاید وجهه بسیار صقیلی را به خود اختصاص می‌دهد و نمی‌تواند مشارکت خوبی را از سمت مخاطب عملا پیدا کند؛ خیلی‌ها معمولا نهی می‌کنند که به سراغ بازسازی نروید و سعی کنید اتفاق گذشته را در زمان حال کاوش کنید و در زمان حال به سراغ کنش دراماتیک بروید؛ اما مستند «قوی-دل» به اعتقاد من از معدود فیلم‌هایی است که با این‌که راوی فیلم کاملا حضور مستمر دارد و اصطلاحا خط اطلاعات فیلم را برای ما به وجود می‌آورد، احضار گذشته هم که به واسطه بازسازی عملا اتفاق افتاده است، به نوعی بین داکیو فیکشن و داکیو دراما (به معنای مستند قصه‌گو) این مرز مابین فیکشن و دراما را مرتبا جابه‌جا می‌کند و اگر دقت کنید با فیلمی مواجه هستیم که یک نفر مقابل دوربین نشسته است و قصه‌ای را که در گذشته اتفاق افتاده است کاملا برای ما روایت می‌کند؛ اما نسبتی که فیلم‌ساز با مقوله امر واقع دارد و با خود پرسناژ دارد به‌زعم من خلاقانه برخورد می‌کند تا آن‌جاکه ما می‌توانیم هشتاد و چهار-پنج دقیقه فیلم را تحمل کنیم و اصلا هم ریتم فیلم نمی‌افتد و کاملا هم مشارکت فعالی از سوی مخاطب در درون‌مایه آن حادث می‌شود.

ما در تاریخ سینمای مستند هم اگر نگاه کنیم خیلی از فیلم‌های ابتدایی که فیلم‌های جدی هم هستند، تولید شده‌اند که مقوله بازسازی در همه آن‌ها بوده است از جمله، فیلم نانو، موآنا؛ ولی در فیلم «قوی-دل» به اعتقاد فیلم‌ساز کاملا مقوله نوشتار را جدی گرفته است؛ فیلم‌نامه‌ای که کاملا سکانس‌های آن مشخص است و کاملا چیدمان داستانی و میزانسن داستانی را دارد و ابایی هم ندارد از این که بتواند این فضا را با همدیگر تلفیق کند و این امر بخش مادی فیلم که همان بخش فرمیشن لاین است که به من مخاطب می‌دهد و بخش معنوی فیلم که اصطلاحا می‌گوییم پشن لاین را به‌وجود می‌آورد و خط عاطفی یا احساسی را می‌تواند به وجود بیاورد و کاملا این بَرهم‌نِهی یک بَرهم‌نِهی کُپرنیکی شده است یعنی هیچ‌کدام هم برتری بر آن دیگری ندارد؛ من فکر می‌کنم این اتفاق کاملا در مقوله نوشتار رقم خورده است و فراهانی به خوبی از پس این کار برآمده است.

من برای شروع صحبت خود با علی دوست داشتم بپرسم چگونه با موضوع و سوژه فیلم آشنا شدید و چه‌شکلی این ویژگی داستان‌سرایی تصویری را سعی کردید در اکثر روایت این فیلم نهادینه کنید؟

علی فراهانی‌صدر _ در سال نود و هشت با ورود کرونا به ایران اتفاقاتی افتاد که دو خبرنگار قمی به دلیل شایعه‌پراکنی در مورد ورود کرونا به ایران دستگیر شدند؛ این مقوله ما را یاد داروهای آلوده انداخت و گفتیم آن‌زمان هم چنین بحثی مطرح بوده است که یک عده تکذیب و تایید می‌کردند؛ ما در سال نود و هشت اتفاقات زیادی هم داشتیم و من به درون‌مایه‌ای رسیدم و گفتم سرپوش گذاشتن بر اتفاقات کوچک منجر به بحران‌های بزرگ می‌شوند که خودمان از پس آن بر نمی‌آییم؛ پس خواستیم در مورد داروهای آلوده کار کنیم و پژوهش‌گر کار استارت کار را که می‌زد به هر بخشی از پرونده که می‌رفت با احمد قویدل آشنا می‌شد و می‌گفتند شخصی به نام احمد قویدل هستند؛ ما پیگیری کردیم و بعد از چهار جلسه که پرونده داروها را کاملا برای ما تشریح کرد در بالکن دفتر رفتیم و آن جا در مورد زندگی خود شروع به صحبت کردند و گفتند ماجرای زندگی من این گونه است؛ همین پراکنده صحبت کردن خود آقای قویدل که برای من سرگیجه می‌آورد، تبدیل به فرم کار شد و من و علی رستم‌آبادی نویسنده کار گفتیم که فرم اپیزودیکی داشته باشیم و به‌هیچ‌عنوان زمان را در آن رعایت نکنیم چون شخصیت ما زمان را در زندگی خود رعایت نمی‌کند و در برهه‌های مختلف زندگی خود هدف‌گذاری کرده و فقط می‌دود.

فیلم‌نامه‌ای که ما آن زمان استارت زدیم،  قرار بود به جای شش اپیزود، دوازده اپیزود باشد و اتفاقاتی که با خود سوژه رقم خورد ما را مجبور می‌کرد که کار را کوتاه کنیم یا فرم جدیدی تعریف کنیم؛ ما مرتبا فرم عوض می‌کردیم چون برای من خیلی مهم بود که خود آقای قویدل کار را خیلی دوست داشته باشد بعنی شخصیت فیلم با فیلم همراه باشد و هیچ کجا خلاف نظر او حرکت نکنم و چیزهایی که خودشان می‌گفتند، بیشتر سمت کار ژورنالیستی می‌رفت و من هدایت به این سمت می‌کردم؛ به هر حال خط وسطی را گرفتیم و دنبال کردیم و در مورد فیلم‌نامه این گونه بود که ما جلو می‌رفتیم و برخی از صحنه‌هایی که مطمئن بودم قرار است در کار باشد ابتدا از بازسازی شروع به گرفتن می‌کردم و بعد مصاحبه می‌گرفتم و از آن‌هایی که مطمئن نبودم اول مصاحبه می‌گرفتم یعنی اختلاف نظر وجود داشت؛ مرز بین کنترل کردن سوژه یا این که کاملا محض بگیرید، مرز باریکی در سینمای مستند است یعنی اگر شما اجازه دهید تماما خودشان تعریف کنند و شما دیالوگی برایشان تعریف نکنید و کنترل نکنید، مستند محضی می‌شود که خیلی گفتگومحور است و پلات آن در نمیآید و خط داستانی رعایت نمی‌شود و اگر کاملا آن را کنترل کنید مجددا از حالت مستند خارج می‌شود؛ برای مثال در همین سکانس اول من اجازه دادم تعریف کردند و یک جاهایی خودم به ایشان کیو می‌دادم که درست است این جا را باید این‌گونه رفت و این جارا باید این‌گونه تعریف کنید و در انتها گفتم که یک جمله از شما می‌خواهم بگویید و گفتم که بگو من در این سال چشم به جهان گشودم؛  گفتند چرا باید این را بگویم؟ گفتم فرم من این گونه است تو ابتدا اگر این جمله را بگویی مخاطب هم این را می‌پذیرد که کاری که من می‌بینم متفاوت است و شخصیت خودش را هم هجو می‌کند چه برسد مسائل بزرگ کشور را.

محمدصادق اسماعیلی _ نکته‌ای که علی هم به آن اشاره کرد این است که در مورد نوع برخوردی که کارگردان با پرسناژ دارد، نشست‌های زیادی داشته‌ایم؛ در مقوله فیلم مستند علی‌رغم این که فضاسازی دراماتیک خودمان را داریم و به دنبال شکل‌گیری کنش دراماتیک هستیم، این‌ها سوژه‌هایی هستند که بازیگر نیستند و تو می‌خواهی یک جاهایی به این‌ها دیالوگ بدهی و اصطلاحی که معمولا به کار می‌بریم این است که عملا به سوژه‌هایمان سمت و سو می‌دهیم و این سمت و سو دادن کاملا در پروسه میزانسن ما است که اتفاق می‌افتد و چیزی که من احساس می‌کنم فیلم «قوی-دل» خیلی خوب توانسته از پس آن بر بیاید، نسبتی است که کارگردان ما بین این امر خیالی و امر واقع عملا به وجود آورده است؛ ما وقتی در باب مقوله آرشیو یا بازسازی صحبت می‌کنیم دو مؤلفه اصلی در درون‌مایه این‌ها همیشه وجود دارد که ابتدا امر متخیل شده است و دیگری امر یاد آورده شده؛ آن سکانس‌هایی که خیلی کم‌نظیر است در این فیلم و از خود قربانیان این بیماری می‌دیدیم، عملا هیچ‌گاه از ذهن ما پاک نمی‌شود ؛ این‌ها آرشیو هستند اما فیلم‌ساز با نوع نسبت‌گذاری که با مقوله آرشیو توانسته انجام دهد هم توانسته دنیای خیالی خود را یعنی تصویری که ایمیج فیلم‌ساز بوده را برای ما احضار و روایت کند و هم عملا توانسته است اتفاقی را که در گذشته رقم خورده است را به زمان حال بیاورد؛ من فکر می‌کنم مابین این کنشی که ما در فیلم می‌بینیم در نهایت باورپذیری به بلوغی می‌رسد که از همان ابتدای فیلم نسبت مخاطب با پرسناژ مشخص می‌شود و نسبت مخاطب حتی با قراردادگذاری که خود فیلم‌ساز انجام می‌دهد هم در بستر روایت آن کاملا شکل می‌گیرد. چیزی که من احساس می‌کنم این است که نقدی در مورد فیلم شما شنیدم و قابل تأمل است این بود که این فیلم درباره آقای قویدل و بیماران هموفیلی است ولی هفده تا هجده دقیقه اوپنینگ فیلم ما می‌بینیم که خود پرسناژ در رابطه با این که چه شکلی با معشوقه خود توانسته ازدواج کند صحبت می‌کند؛ فیلم‌ساز با دیتیل به ما این اتفاق را نشان می‌دهد و من همش به این فکر می کردم که چرا ما باید هجده دقیقه رابطه بینا پرسناژی آقای قویدل و همسرشان را بشنویم؟ این چه کمکی به بستر موضوعی فیلم می‌تواند بکند؟ که بعد وارد اپیزود جدیدی می‌شویم و بعد از آن تلفن، قصه بیماران هموفیلی عملا شکل می‌گیرد.

من خیلی دوست داشتم توضیح خودتان را در مورد این موضوع بدانم و عملا شائبه‌ای که شکل می‌گیرد این است که به لحاظ آن مای مپینگی که تو در نوشتار داشتی، عملا فیلم در مورد چیست؟

علی فراهانی‌صدر _ من دوست داشتم کار در مورد خود آقای احمد قویدل باشد و امیدوارم این اتفاق افتاده باشد و این نقدی که شما می‌گویید خیلی از دوستان اساتید کارشناس هم داشتند ازجمله داوران که چرا باید دقیقه بیست تازه گره به کار بیافتد؛ اما من این‌گونه به مساله نگاه نمی‌کنم و شاید مقداری این حرف شعاری باشد اما من می‌گویم تو زمانی که به دنیا آمدی گره افتاده است چون حرف من این است که این کاراکتر در برابر بحران برای ما مهم است پس من باید بدانم این کاراکتر چیست و کاراکترپردازی کنم، من فاصله‌ای در نوشتار پلات و فاصله‌ای بین سینمای مستند و داستانی نمی‌بینم؛ البته تفاوت در اجرا است یعنی این که ما فیلم‌نامه‌ای می‌نویسیم و بازیگر و فیلم‌بردار می‌بینیم و سر صحنه به‌صورت دکوپاژ شده کار می‌کنیم؛ اما در این جا خیلی‌ها در تدوین اتفاق می‌افتد. چرا می‌گوییم پنجاه درصد مستند در تدوین بسته می‌شود و اساسا تدوین‌گر خود کارگردان است؟ به دلیل این که تدوینگر سناریو عوض می کند و تعریف می کند، در سینمای داستانی آن قدر این امر شکل نمی گیرد اما در مستند شکل می گیرد و در مورد این که آیا نیاز است ما بیست دقیقه به این موضوع بپردازیم یا خیر؟ من این‌گونه فکر می‌کنم، حداقل کارهایی که خود من دنبال می کنم این گونه است که ببینم چه اتمسفری به من می‌دهد و نگاه نمی‌کنم که الان گره انداخته است یا خیر و خودم سینمای داستانی را حتی این گونه دنبال می‌کنم، این فیلم‌هایی که ابتدا معتقد هستند چک اولی بزنیم و اتفاقا لفظ چک را هم به کار می‌برند؛ اما من خیلی قائل به این مساله نیستم و می‌گویم این چگونگی است که خیلی مهم است و خیلی مهم نیست که چه شد و چرا این‌گونه شد؛ آن مسیر است که برای من مهم است به همین دلیل خود من که این‌گونه فکر نمی‌کنم، دو سکانس کامل را حذف کردم، در انتها و ابتدای فیلم، که جفت آن‌ها را خیلی دوست داشتم اما چون در ایران خیلی کشش ندارد و مخاطب مستند در ایران مقداری کم‌حوصله است به همین دلیل آن را کار نکردیم.

شما در صحبت‌هایتان گفتید در بازسازی ما واقع‌نمایی می‌کنیم یعنی ما دیتاهایی را داریم و الان باید واقع‌نمایی کنیم؛ من در مورد واقع‌نمایی حرف دارم و می‌گویم مثلا در سینمای داستانی می‌گوییم بعد از انقلاب بازیگری را در بهارستان کشتند به این دلیل که همه گفتند ایشان رباخوار بوده است… او دو فیلم بازی کرده بود که در آن فیلم‌ها رباخوار بوده است و من همچنان در سفرهای روستایی که دارم در یکی از روستاهای مشهد که رفته بودم یک پیرمرد با همسرشان گریه می‌کردند، علت را پرسیدم گفتند چنین شخصی را کشتند و واقعا گریه می‌کردند چون فکر می‌کردند در فیلم آن شخص کشته شده است، بنابراین حتما واقعی مرده است. فکر می‌کنم ما هر چقدر به این موضوع آگاه‌تر می‌شویم پس می‌توانیم فاصله‌گذاری کنیم یعنی من در فرم همین کار همان ابتدا گفتم چه نیازی است بازیگر بیاورم و بگویم این بازیگر من است و جوانی‌های آقای قویدل است و الان مقابل دوربین دانشگاه برو؟ مگر مخاطب من این را نمی‌داند که این آن شخصیت واقعی آقای قویدل نیست؟ پس چرا من باید این کار را انجام دهم؟ یک مورد به این دلیل بود که من کاملا کنار گذاشتم و دیگری هم به خاطر بحث مالی بود که باعث شد این‌گونه فکر کنم و گفتم من که نمی‌توانم بازیگر بیاورم و از این کارها انجام دهم در نتیجه باید فرم جدیدی تعریف کنیم؛ به همین دلیل تصمیم این‌گونه شد که گفتم من می‌خواهم کودکی شما را با خودتان ببندم.

در ساخت این مستند، مرز بین داستانی و مستند خودم را اذیت می‌کرد؛ روزهایی که سر ضبط می رفتم می‌گفتم فقط به حس خودت اعتماد کن و این را بگیر و اصلا به بقیه‌اش فکر نکن چون اگر بخواهی پایبند اصول شوی معلوم نیست این پلان خوب در بیاید یا خیر و مرحله به مرحله جلو می‌رفتم یعنی آرشیو را که گیر آوردم، آرشیوی در کار نبود وسط پروژه، فیلم‌برداری که در دادگاه فیلم‌برداری کرده بود را پیدا کردم و فیلم‌ها را از او گرفتم و استفاده کردم و همان آرشیو، فرم من را عوض کرد و قرار نبود فرم این باشد؛ سختی فیلم‌نامه در مستند همین است که شما باید مرتبا آن را عوض کنید، یعنی جریان دارد.

محمدصادق اسماعیلی _ در مورد مقوله نوشتار بارها این جا صحبت کرده‌ایم که پروسه نوشتار زمان پیش تولید نیست چون خیلی‌ها فکر می‌کنند وقتی در مورد فیلم‌نامه صحبت می‌کنیم قبل از آن متن منسجم و تمام شده‌ای داشته باشیم و سر صحنه برویم و دقیقا همان را عین به عین اجرا کنیم؛ پروسه نوشتار در سینمای مستند حین تولید و پست‌پروداکشن خیلی اهمیت دارد که علی هم این کار را در قویدل عملا انجام داد؛ اما در مورد بحث سینمای داستانی و مستند، فکر می‌کنم یک نکته‌ای خیلی حائز اهمیت است و آن مقوله سیگنیفای کردن است؛ سیگنیفای کردن به معنای آن است که فیلم‌ساز بتواند  روابط علت و معلولی را در نظام هستی آن موقعیت و فیلم به وجود بیاورد که منجر به باورپذیری بشود یعنی عملا قراردادگذاری که فیلم‌ساز انجام می‌دهد کاملا این سیگنیفای را شکل می‌دهد و من فکر می‌کنم شاید یکی از دلایلی که ما الان می‌توانیم با قویدل هم‌حسی به وجود بیاوریم این است که این کار را به خوبی انجام داده است و ما می‌دانیم که یک تراژدی تعریف می‌کند اما این تراژدی عملا تبدیل به لحن کاملا کُمیک می‌شود و فضای پارادوکسی که شاهد آن هستیم کاملا دیالکتیک به وجود می‌آورد و سنتز خیلی خوبی را در درون‌مایه مخاطب شکل می‌دهد.

در مقوله دراماتورژی سینمای مستند وقتی در مورد آن حرف می‌زنیم، می‌گوییم که پرسناژ باید دیزایر داشته باش یعنی میل و علاقه جدی برای رسیدن به تارگت خود داشته باشد و دیزایر خود آقای قویدل چیست؟ این است که با خانمی ازدواج کرده‌اند و فرزند این خانم دچار بیماری هموفیلی است و بعد به واسطه آن درگیر این پرونده می‌شود و مسیر فیلم را روایت می‌کند و ما هیچ چیزی از شخصیت پسر نمی‌بینیم؛ حتی در نسبت خود با پدر نمی‌بینیم؛ شاید خانم ایشان را مقداری بشناسیم و شخصیت‌پردازی خوبی را فیلم‌ساز انجام می‌دهد اما چیزی که عامل اصلی این است که آقای قویدل مو را از ماست این پرونده بکشد این است که پسر خود او دچار این بیماری شده است، خود شما آگاهانه نخواستید که پسر را پر رنگ‌تر کنید یا با یک سری چالش‌های دیگر مواجه بودید؟

علی فراهانی‌صدر _ در واقعیت در ابتدا این‌گونه نبود و در ابتدای کار پسر ایشان را دعوت می‌کردیم و خیلی برخورد بدی داشتند مخصوصا آن‌جایی که گفتم پشت پنجره کنار پدر و مادر خود بمانید که برای او مقداری عجیب بود و بعد که همراه ما شد خودم  او را کنار گذاشتم چون پسرش مهم نیست.

محمدصادق اسماعیلی _ من شیوه روایت شما را خیلی دوست داشتم که مبنی بر بازسازی بود و الان خیلی از فیلم‌سازانی که در کل دنیا هستند به همین شیوه بازسازی جلو می‌روند؛ اما چیزی که خیلی برای من سوال بود این بود که لحظات کُمیک خیلی بیش از حد بود؛ به دلیل این که واقعا فیلم بیان یک درد است و شما از یک جای داستان به لحظات کُمیک رفتید؛ به دنبال مقصر بودید و در نهایت هم مقصر پیدا نشد؛ شما اگر تصاویر آرشیوی را نداشتید باید به سراغ آن خانواده‌ها می‌رفتید که با چه دردی روبه‌رو هستند و من می‌خواستم بدانم علت چه بود که شما پای درد و دل یا اتفاقاتی که برای بچه‌های این‌ها به وجود آمده بود، نرفتید؟ به‌هرحال داروهای آلوده باعث شد که خیلی از خانواده‌ها درگیر شوند ولی به نظر من شما خیلی سطحی از آن گذشتید و رو به مباحث کُمیک آوردید؟

علی فراهانی‌صدر _ چون فیلم در مورد داروهای آلوده نیست. شما در فضای مجازی اگر باشید، ماجرای هواپیمای اوکراینی چقدر دردناک بود؟ امسال هم همان قدر دردناک است؟ این چیزی نیست که رسانه نشان می‌دهد. یک چیزی وجود دارد، شما زمانی که از تراژدی به لحاظ زمانی فاصله می‌گیرید، این بُعد روانشناسی دارد و چیزی نیست که فقط من بخواهم به شما بگویم بلکه شما خواه و ناخواه به صورت دارک کمدی با آن شوخی می‌کنید و این حرف را قبول می‌کنم که ما باید به صورت تراژدی هم به آن بپردازیم اما ما این کار را روی صندلی‌های خالی دادگاه انجام می‌دهیم و می‌گوییم که شما نیستید که حق خود را بگیرید؛ ولی این که شخصیتی که قهرمان کار ما است و دویده که این کار را انجام دهد و باید کاملا محزون باشد، فکر می‌کنم بعد از بیست و پنج سال این‌گونه نیست. وقتی در سینمای مستند از امر واقع فاصله می‌گیرید، این اتفاقات می‌افتد و این امر واقع کجا است؟ سکانس‌هایی هستند که مربوط به فیلم شما هم نیستند و در آرشیو هستند و در آن آدم‌ها در حال ضجه زدن هستند این سینمای مستند است یعنی به شکل محض امر واقع است.

در سینمای مستند گونه‌های زیادی در این سال‌ها آمده است و همه می‌دانیم و خوانده‌ایم. این‌که از یک جایی چند مدل دیگر در سینمای مستند وارد می‌شود برای این‌که مخاطب بیشتری بگیرد الزاما نمی‌تواند امر واقع را کمرنگ کند؛ از امر واقع حتی اگر صد یا دویست سال بگذرد باز آن پتانسیل خود را دارد. شما می‌گویید هواپیما اما من می‌گویم تزاژدی که در یک سال اتفاق افتاده است و هر سالی که از روی آن می‌گذرد از زوایای جدیدی اطلاعات جدیدی به شما می‌رسد؛ این دردناک‌تر است و شکل واقعه را دردناک‌تر می‌کند و یکی از کارهایی که سینمای مستند انجام می‌دهد همین است؛ یعنی می‌گوید که امر واقعی است که آن‌قدر ساختار واقعی و کمدی روی آن امر واقع را بپوشاند که این‌که من بخواهم درگیر آن فیلم شوم را از من مخاطبی که خودم را مخاطب حرفه‌ای مستند می‌دانم، لحظه‌به‌لحظه دورتر می‌کند و به من می‌گوید دورتر و عقب‌تر بمان. این توضیح را می‌دهم که همه سینمای مستند این‌گونه نیست؛ ما اساتید زیادی داریم که هر کدام گرایش خاص خود را دارند، یک بخشی بسیار به امر واقع پایدار هستند و بخش دیگری می‌گویند ما می‌توانیم دخل و تصرف کنیم و بخش دیگری می‌گویند ما حتی می‌توانیم قصه هم بگوییم و این‌ها هم گونه‌های مختلفی هستند.

محمدصادق اسماعیلی _ بر روی تصاویر آرشیوی دادگاه، موسیقی کار می کنیم پس یعنی این که از محض بودن خارج می‌کنیم، درست است؟

علی فراهانی‌صدر _  شما نمی‌توانید مستند را از محض بودن خارج کنید چرا که امر واقع هر گونه که باشد امر واقع است و اگر سیصد سال دیگر هم بگذرد امر واقع است. شما زمانی که موسیقی کار می‌کنید، هر سبک موسیقی که برای آن تصاویر آرشیوی کار می‌کنید، دخل و تصرف در محض بودن آن می‌کنید، پس امر واقع اساسا از نگاه فیلم‌ساز است و امر واقعی که واقعیت داشته و اتفاق افتاده است فقط زمانی محلی از اعراب دارد که شما آن جا حضور دارید و می‌توانید آن را لمس کنید. وقتی انتخاب لنز می‌شود و وقتی برش می‌خورد و موسیقی کات می‌شود، یعنی امر واقع از نگاه فیلم‌ساز است. نگاه من به این مساله دارک کمدی است و دارک نیست و شاید حتی یک جاهایی را زیاده‌روی کرده باشم؛ من ووکال خانم بر روی صدای بحث ناموسی گذاشته‌ام که در مستند پخش آن امکان ندارد و فضا را بدتر تراژدی کرده‌ام؛ دعواها را از جای دیگری جور کردم که بگویم آن موقع دعوا شده و آن آرشیو هم حتا یک آرشیو محض نیست. یادم است مستندی در مورد مردم بحرین کار کرده بودم که شکنجه می‌شدند و بزرگواری کلی نقد کرده بود و در انتها نوشته بود البته آرشیو خیلی خوبی داشت. به او گفتم کدام آرشیو منظورتان بود؟ گفتند همان آرشیوی که پشت میله‌های زندان بودند و من در جواب گفتم که آن‌ها میله‌های زندان نبودند بلکه میله‌های نانوایی بربری بودند و من از جایی بریدم و در این جا قرار دادم؛ این مهم است که من این حس را به تو القا می‌کنم که این ها زندانی شده‌اند و این مهم نیست که این‌ها میله‌های نانوایی بربری است. نگاه من به مساله داروهای آلوده که آن زمان وارد شده است نگاه دارک کمدی اجتماعی است و این گونه نیست که من بخواهم بگویم یک سری افراد اشتباه کردند و الان باید عذرخواهی کنند. به نظر من این کوچک‌ترین مساله‌ای است که ما در این پرونده می‌توانیم به آن بپردازیم. من می‌گویم درست است که آن‌ها اشتباه کرده‌اند و حتی الان هم اشتباه می‌کنند، الان تکلیف من و شما چیست؟

محمدصادق اسماعیلی _ در مورد آن چه که در مورد سینمای مستند و مسائلی چون امر واقع حرف می‌زنیم من فکر می‌کنم الان سینما به سمت و سویی رفته است که آن چه که می‌بینیم برای ما مهم است نه تعاریفی که در گذشته برای ما انجام شده است، آن چه که در فیلم شما می‌بینیم تلاش فیلم‌ساز است برای این که جهان دارک کمدی که در مورد آن صحبت می‌کنیم به مخاطب نزدیک کنید؛ من چون در یکی از فیلم‌های پرتره‌ای که ساخته‌ام این کار را انجام دادم و کاراکترم را در موقعیتی که انجام می‌شود، قرار دادم،  می‌خواستم بگویم این ایده‌ای که شما در زمینه بازنمایی حرف‌هایی که کاراکترتان می‌زند به‌کار برده‌اید، در حد ایده خیلی جذاب است ولی فکر می‌کنم همچنان جا داشته که این را به واقعیت نزدیک کنید؛ چرا می‌گویم به واقعیت نزدیک کنید؟ چون که فضای دارک کمدی که می‌گویید می‌خواهید به ما برسد، مخاطب را درگیر این می‌کند که چقدر خوب است کارگردان این را در دادگاه گذاشت یا کارگردان این شخص را در مدرسه گذاشت و اصطلاحا مهرداد اسکویی می‌گوید بوی آشپزخانه می‌دهد یعنی کارگردان وسط کادر است.

مساله این است که می‌خواهید فاصله‌گذاری کنید و اصلا چنین چیز جدیدی هم نیست و ما در ادبیات نمایشی هم داریم بلکه مساله این است که آن چه به‌عنوان استناد این مستند برای اتفاقات تاریخی که تعریف می‌کند، توسط فیلم‌ساز ارائه می‌شود، نباید در فاصله‌گذاری‌ها باشد چون ما به تاریخ بر می‌گردیم و می‌گوییم این‌ها را گذاشته‌ایم برای این که ریتم ایجاد شود و می‌خواهید مخاطب با فیلم شما لذت ببرد؛ اما چیزهایی وسط فیلم ای کاش می‌گذاشتید که من یک جاهایی با خودم نگویم من که این را باور نمی‌کنم و ممکن است تو بگویی من می‌خواهم یک جاهایی کاراکتر من دروغگو باشد و می‌گویی که من قرارداد را بسته‌ام که یک آدم پر حرف و دروغگو را به مخاطب نشان دهم. مساله من این نیست که تو کار اشتباهی انجام داده‌ای و حتی مساله من این نیست که چرا راجع به هموفیلی صحبت نکرده‌ای بلکه این نگاه شما به این ایده و موضوع است یعنی این ایده تو برای این موضوع است و فیلم‌ساز دیگری می‌آید که کاملا تراژدی و خون‌بار این مساله را بررسی می‌کند.

من فکر می‌کنم به طور کل نگاه‌هایی که ما به مستندسازی داریم برای مردم خیلی جدی نیست و اتفاقا خود من این مساله خیلی برایم مهم بود که مردم چه می‌گویند و نشستم با خیلی افراد صحبت کردم، چه افرادی که مستندبین هستند و مانند شما فیلم‌ساز نیستند و شبکه مستند را دنبال می‌کنند و چه افرادی که مستند  می‌بینند؛ هیچ‌کس در مورد کارگردانی کار با من صحبت نکرده است و هیچ‌کس در مورد نماها صحبت نکرده است و همه در مورد خود شخصیت قویدل با من حرف زدند که چه شخصیتی دارد و در مورد تماشاچیان هم که فرمودید جایزه بهترین تماشاچیان را دارد؛ لذتی داشت و لذت اصلی را زمانی بردم که به خود احمد قویدل جایزه دادند و خیلی دوست داشتم ایشان جایزه ببرند.