برچسب: آن ها

یکی از بازیگران عرصه سینما، تئاتر و تلویزیون در حاشیه بازدید از جشنواره «هنرهای دست ساز» به ارایه نقطه نظرات و پیشنهادات خود در حمایت از افراد دارای معلولیت پرداخت.

به گزارش سینمای خانگی، فرهاد قائمیان بازیگر تئاتر، سینما و تلویزیون در حاشیه بازدید از جشنواره هنرهای دست ساز که با حضور افراد دارای معلولیت در حال برگزاری است در گفت‌وگو با مهر، ضمن قدردانی از برگزاری چنین رویدادهایی که در راستای شناساندن توانمندی‌های این افراد برگزار می‌شود، بر ضرورت حمایت مستمر و همه جانبه از این افراد در عرصه‌های مختلف هنری، سینمایی، علمی، ورزشی، آموزشی و پژوهشی تاکید کرد و گفت: این حمایت‌ها می‌تواند با مشارکت در فعالیت‌های اجتماعی و اقتصادی و توجه به حقوق این افراد به بهبود شرایط زندگی آنها کمک قابل توجهی کند.

وی افزود: برگزاری چنین نمایشگاه‌هایی می‌تواند به تغییر نگرش جامعه نسبت به معلولیت و پذیرش و احترام به حقوق این افراد کمک کند و فرصتی برای معرفی آثار هنری و ایجاد انگیزه برای ادامه فعالیت‌های این افراد باشد. ایجاد فضاهایی مناسب برای فعالیت افراد دارای معلولیت و فراهم کردن امکانات معرفی آثار و بسترسازی جهت کارآفرینی و کسب درآمد از بهترین و مؤثرترین راهکارها در ایجاد استقلال و اشتغال و تقویت بنیاد خانواده و جامعه در رسیدن به توسعه پایدار است.

قائمیان با ذکر اهمیت توجه به رعایت کرامت افرادی که به نوعی درگیر محدودیت‌های ناشی از معلولیت هستند، اظهار کرد: کاربرد عبارت «افراد دارای معلولیت» پذیرش احترام به فردیت آنها است که با حمایت از این افراد می‌توان به رشد و شکوفایی ظرفیت‌ها و توانمندی‌های آنها کمک کرد. باید توجه شود، احترام به عزت نفس و کرامت این افراد فقط با بسترسازی در راستای استقلال آنها امکان‌پذیر است.

این بازیگر سینما و تلویزیون با بیان اینکه هنر نویسندگی، فیلمنامه‌نویسی، تدوین، دوبله و بازیگری نیز از عرصه‌هایی هستند که جامعه هنری می‌تواند در آنها از استعدادها و قابلیت‌های منحصر به فرد افراد دارای معلولیت بهره مند شود، تاکید کرد: بسترسازی برای همه افراد این حوزه با معلولیت‌ها و توانمندی‌های متفاوت، فرصت‌سازی برای رشد همه جانبه افراد، خانواده‌ها و جامعه است تا ضمن مشارکت آنها در فعالیت‌های مختلف، به افزایش سلامت و کارآمدی معلولان و ارتقای سلامت و توسعه جامعه منجر شود.

قائمیان از تجربه خود به عنوان عضو شورای سیاستگذاری پنجمین دوره جشنواره بین المللی فیلم کوتاه «پرواز» گفت و در این باره توضیح داد: جشنواره «پرواز» یکی از منحصر به فردترین رویدادهای جهانی است که با بهره مندی از ظرفیت‌های گسترده و اثرگذاری ماندگار فیلم و سینما به فرهنگ سازی در بیان مسائل و مشکلات و توانمندی‌های افراد دارای معلولیت می‌پردازد.

وی ارسال حجم زیادی از آثار و مشارکت گسترده فیلمسازان و فیلمنامه‌نویسان در این رویداد را حاکی از اهمیت پرداختن به مسائل این حوزه و ناشی از موفق بودن جشنواره «پرواز» در افزایش آگاهی جامعه و ترغیب فیلمسازان به ساخت اثر در حوزه معلولیت دانست.

وی با اشاره به نقش تأثیرگذار جشنواره‌ها در فرهنگ‌سازی تاکید کرد: جشنواره فیلم «پرواز» به عنوان یک رویداد فرهنگی می‌تواند به ایجاد فضایی برای گفت‌وگو و تبادل نظر در مسائل مختلف جامعه و افزایش اطلاعات منجر شود و با ترویج ارزش‌ها به مردم کمک کند تا رفتار خود را با توجه به این ارزش‌های اخلاقی و رفتاری با معلولان همسو کنند. این جشنواره قابلیت ارائه ایده‌های متنوع و متعدد در زمینه معلولیت برای فیلمنامه نویسان و فیلمسازان را دارد و حتی در سال‌های اخیر با معرفی بازیگران دارای معلولیت به عرصه فیلم و سینما نقش مهمی در ایجاد بسترهای مناسب جهت شکوفایی استعدادهای این افراد ایفا کرده است.

این هنرمند با قدردانی از برگزارکنندگان جشنواره فیلم «پرواز» و جشنواره «همام» برای ارائه و نمایش توانمندی‌های افراد دارای معلولیت از تمامی مسئولان و دست اندرکاران خواست با حمایت بیش از پیش از چنین رویدادهایی، موجب دلگرمی فعالان این حوزه و افزایش انگیزه برای برگزار کنندگان این رویدادها شوند.

سیامک صفری خود را بازیگری خوش شانس می‌داند که بخت با او یار بوده و در بخش بزرگی از آثار درخشان تئاتر بازی کرده و به قول خودش کمتر در انتخاب‌هایش به جاده خاکی زده است.

به گزارش سینمای خانگی از ایسنا، اگر شما هم در دو دهه اخیر جزو تماشاگران تئاتر بوده‌اید، قطعا بخشی از خاطرات خوش‌تان با نام سیامک صفری گره خورده است. بازیگری که در تعداد زیادی از نمایش‌های خاطره‌انگیز کشورمان بازی کرده است.

او این روزها با بازی در دو نقش قوام السلطنه و ملک‌الشعرای بهار در نمایش «کلنل» در تالار وحدت روی صحنه می‌رود.

به انگیزه بازی‌اش در این نمایش گفتگویی با او داریم.

آنچه پیش‌رو دارید، گفتگوی ایسنا با این بازیگر است؛ گفتگویی که در خلال آن یادی می‌کنیم از نمایش‌های خاطره‌انگیزی که با بازی سیامک صفری برایمان دیدنی‌تر شدند.

شما قبلا هم نقش افراد واقعی را که در تاریخ کشورمان حضور داشته‌اند، بازی کرده‌اید، از آغا محمد خان تا جامه‌دار و … اصولا بازی در نقش کارکترهای واقعی که ممکن است تماشاگر نسبت به آنان اطلاعات، دیدگاه‌هایی یا حتی تعصباتی داشته باشد، چگونه تجربه‌ای است؟

اولین برداشت درباره این کارکترها این است که بازیگر باید به آن پرسوناژها وفادار بماند ولی بازیگر در چارچوب و ظرفیتی که متن از آن شخصیت تعریف می‌کند، می‌تواند کار کند. جالب است که بگویم وقتی در نقش پرسوناژی تاریخی بازی می‌کنم که برای مردم آشناست، خیلی به این فکر نمی‌کنم که باید تلاش کنم شبیه او باشم و معتقدم آنچه متن از آن پرسوناژ معرفی می‌کند، محل شکل‌گیری بازی بازیگر است. مثلا در همین نمایش «کلنل» با دو پرسوناژ رو به رو هستم؛ ملک شعرای بهار و قوام‌السلطنه. بهار ضمن اینکه عنصری سیاسی است، شخصیتی ادبی، روزنامه‌نگار، شاعر و … بوده است ولی قوام‌السلطنه فردی سیاستمدار بوده.

کدام یک از این دو شخصیت برایتان جذاب‌تر است؟

منهای همه خصوصیاتی که برشمردم، وقتی با این دو پرسوناژ رو به رو شدم و ظرفیت‌های هر یک از آنان را در متن دیدم، بیشتر جذب قوام شدم چون صحنه‌ای که در آن نقش بهار را بازی می‌کنم، به نظرم خیلی محدود است و ابعاد مختلف این پرسوناژ را نشان نمی‌دهد. صرفا به انگیزه حضور در دفتر بهار، یکسری اطلاعات ارایه می‌شود. به همین دلیل برای من خیلی جای کار نداشت. ولی قوام را دو موقعیت می‌دیدیم؛ یکی وقتی که والی خراسان است و با کلنل رو به رو می‌شود و او را جوانی می‌بیند که کله‌ای پر باد و ایده‌هایی عجیب و غریب دارد و یک بار هم او را در موقعیتی می‌بینیم که توقیفش کرده‌اند و واکنش‌ها یا دیدگاه‌هایش را نسبت به این وضعیت می‌بینیم. در همین محدوده کوچک، قوام برای من پرسوناژ جذاب‌تری بود اما من برای بازی در نقش او تلاش زیادی نمی‌کنم و این طور نیست که خیلی تحقیق و جست و جو کنم. بلکه یک اطلاعات کلی درباره او دارم.

چرا؟ به منابع تاریخی اعتماد ندارید؟

اگر اسم متن به جای «کلنل»، احمد قوام‌السلطنه بود و قرار بود من این نقش را بازی کنم، حتما آن را دنبال می‌کردم تا ابعاد مختلف این شخصیت و تجربیات او را به دست آورم ولی در ظرفیت این متن، نیازی نمی‌دیدم که خیلی کنکاش کنم در حالیکه مثلا نمایشنامه «شکار روباه» مرا علاقه‌مند کرد که در تاریخ درباره آغا محمد خان قاجار جست و جو کنم و نتیجه‌اش آن شد که این پرسوناژ ضمن تاریخی بودن، از ذهن و تخیل نویسنده و کارگردان و بازیگر هم عبور کرده بود. به طوری که ما لحظاتی را از این شخصیت می‌دیدیم که در تاریخ وجود ندارد مانند پیچیدگی‌های عاطفی‌اش یا ارتباطش را با مضمون عشق یا نگاهش به خشونت و … موضوعاتی که در تاریخ نمی‌توانی درباره پرسوناژی مانند آغا محمد خان به دست آوری ولی در تئاتر تعریف شد. در نمایش«کلنل» هم قوام‌السلطنه عنصری است که کلنل از کنار او عبور می‌کند. ظرفیتی که متن از این پرسوناژهایی مانند قوام یا بهار معرفی می‌کند، خیلی عمیق و گسترده نبود که رغبت کنم فراتر از اینها درباره‌شان جستجو کنم.

قوام این قابلیت را دارد که به نقش محوری یک اثر هنری تبدیل شود؟

بله. پرسوناژ جذاب، عمیق و هوشیاری است و اگر در تاریخ درباره او جستجو کنیم، متوجه جذابیت و اثرگذاری او در دوره خودش می‌شویم. البته با قضاوتی که تئاتر درباره افراد دارد و نه قضاوت صرفا تاریخی. در همین نمایش «کلنل» اشاره‌هایی که به شخصیت قوام می‌شود، نشان می‌دهد ظرفیت خوبی دارد برای تبدیل شدن به یک شخصیت محوری و می‌توان روایت نمایشی او را کار کرد و گسترش داد.

به عنوان بازیگری که چند نقش تاریخی بازی کرده‌اید، فکر می‌کنید چقدر در آثار نمایشی‌ به شخصیت‌های مهم ملی و تاریخی‌مان می‌پردازیم تا تلنگری باشد برای مخاطب که درباره آن شخصیت‌ها و آن برهه تاریخی مطالعه کند؟

تجربه خود من هم در برخورد با مخاطب است. واکنش مثبتی که مردم نسبت به این گونه شخصیت‌ها نشان می‌دهند، نشان‌گر علاقه آنان به این پرسوناژهاست. همین الان در برخورد با نمایش «کلنل»، شاید بسیاری از تماشاگران، این شخصیت را خیلی نمی‌شناختند ولی با دیدن نمایش برایشان جالب می‌شود که چه آدم عجیب و پرکار و میهن دوستی بوده و نسبت به او خیلی سمپاتی پیدا می‌کنند. تجربیاتی که داشته‌ام مانند نمایش «شکار روباه» که برگرفته از شخصیت آغامحمد خان قاجار است یا «خاطرات و کابوس‌های جامه‌دار…» که نقش دلاکی را بازی می‌کردم که شاهد قتل میرزاتقی خان فراهانی است، استقبال و توجه مردم نشان‌گر علاقه آنان به این پرسوناژها بود. الان هم در این اجرا با همین موضوع مواجهیم.

شما در تالار وحدت در چند نمایش خاطره‌انگیز بازی کرده‌اید؛ از همین «شکار روباه» و «خاطرات و کابوس‌ها» که گفتید تا «می‌سی‌سی‌پی نشسته می‌میرد» و … حالا بعد از چند سال در «کلنل» روی صحنه این تالار هستید. در فاصله میان این نمایش‌ها تا «کلنل»، فضای تئاتر چقدر عوض شده است؟

برای من خیلی. من با هنرمندی کار کردم که معلم من است و اجراهای خیلی زیادی را با هم در این تالار روی صحنه بردیم که نامش دکتر علی رفیعی است که هم سبک هنری خودش را به خوبی می‌شناسد و هم آن را درست انتقال می‌دهد و کارهای بزرگی در تالار وحدت روی صحنه آورد مانند «یک روز خاطره‌انگیز از زندگی داشمند بزرگ وو»، «عروسی خون»، «یادگار سال‌های شن» که قبل از این نمایش‌ها اجرا شدند و مثلا همین «یادگار سال‌های شن» از نظر طراحی، بی‌نظیر بود. امروز چیزی از دستم رفته و آن امکان کار با دکتر رفیعی است. اصلا مدتی از تئاتر دور بوده‌ام. با این اجرا بعد از مدت‌ها دوباره کار می‌کنم. نمی‌خواهم بگویم فضای تئاتر بد شده یا خوب ولی این تغییر را حس می‌کنم.

بخصوص که شما با بسیاری از کارگردان‌های خوب تئاتر همکاری داشته‌اید که مدتی است از فضای کار دور بوده‌اند.

بله، با زنده‌یاد آتیلا پسیانی کار کردم. به عنوان یک کارگردان خلاق که همیشه نگاهی تازه و جوان داشت، برایم خیلی جذاب بود یا فرهاد مهندس‌پور که 3 نمایش با او کار کردم و حالا سال‌هاست کار نمی‌کند. این فرصت را داشتم که با آدم‌های درجه یکی کار کنم. مثل کورش نریمانی که فصل مفصلی داشتیم از اجراهای خلاقی که او داشت و نوع نگاهش که ویژه است. کورش در سبک تئاتری خود، یک کارگردان کاملا منحصر به فرد است. با نادر برهانی مرند چند اجرای خیلی خوب داشتیم، با علیرضا نادری عزیز، نمایشی بسیار زیبا کار کردیم که جزییاتی دیوانه‌کننده داشت یا حسین پاکدل که دو اجرای خیلی خوب با هم داشتیم؛ «سمفونی درد» متن بسیار جذابی داشت و خیلی اجرای مدرن و قشنگی بود و تیم خوبی هم داشتیم و نمایش دیگری هم داشتیم به اسم «عشق و عالیجناب» که فقط یک شب در جشنواره اجرا شد و نفهمیدم چرا آن همه زحمتی که کشیدیم، در همین یک اجرا خلاصه شد. به هر حال حیف شد چون کار قشنگی بود درباره دکتر مصدق. با حسین کیانی تجربیات خوبی داشتیم. او هم در نوع تئاتر خود، کاربلد بود یا همایون غنی‌زاده که در نسل جوان، یکی از درجه‌یک‌هاست که نبوغ عجیبی در میزانسن کردن و نگاه به صحنه دارد و همیشه هم کارهایش عالی، خلاقانه و حیرت‌انگیز بوده و خوشبختانه من در دو تا از کارهایش بازی کرده‌ام. امیدوارم اسمی را از قلم ننداخته باشم ولی همانطور که می‌بینید آدم خوش شانسی بودم! بازیگری بوده‌ام که بیشتر اوقات در کارهایی حضور داشته‌ام که اتفاقات خوبی رقم زده‌اند و خیلی کم پیش آمد که به جاده خاکی زده باشم.  بیشتر اوقات با کارگردان‌های خوب همکاری کرده‌ام که متن‌های جذابی اجرا کردند و من هم پرسوناژهای خوبی را بازی کرده‌ام که می‌توانم مدعی باشم خیلی‌ها با دیدن همین اجراها به تئاتر علاقه‌مند شدند و به تماشاگران آن اضافه شدند. به همین دلیل فکر می‌کنم مجموعه حضورم در تئاتر یک نوع شانس بود.

این موضوع هم خوشحال‌کننده است و هم حسرت‌برانگیز.

بله وقتی دور می‌شوی و دیگر آن تجربه‌ها تکرار نمی‌شود، کمی حال آدم گرفته می‌شود.

اگر این نام‌هایی را که گفتید به عنوان بخشی از سرمایه‌های انسانی کشورمان در نظر بگیریم، چقدر از این سرمایه‌ها درست استفاده کرده‌ایم؟

به نظر من ظرفیت این افراد خیلی بزرگ‌تر از چیزی بود که ما از آن بهره بردیم. ما از بخش کوچکی از بودن و حضور آنان بهره‌مند شدیم.

در این سال‌ها به جز بازیگری، کارگردانی هم کرده‌اید. چقدر کارگردانی برایتان در اولویت است؟

من شاگرد هنرمندی به نام علی رفیعی هستم که فقط بازیگر تربیت نمی‌کند، او طراح صحنه، نویسنده، کارگردان و … تربیت می‌کند. من همیشه دو زانو جلوی او نشسته‌ام برای یادگیری. هرچند متاسفانه هیچ وقت نتوانسته‌ام آنچه را که از او یاد گرفته‌ام، متناسب با ظرفیتی که بوده، به کار ببرم ولی به کارگردانی، نوشتن و نگاه به صحنه گرایش دارم. معلمم آن نگاه را به من داده. وقتی هم تئاتری را می‌بینم، به تمام جزییات آن دقت می‌کنم و اغلب متوجه می‌شوم از خیلی از عناصر نمایشی به خوبی استفاده نشده است.

چقدر تئاتر می‌بینید؟

خیلی کم. برنامه سیستماتیک و مرتبی برای دیدن تئاتر ندارم. شاید به این دلیل که خیلی حوصله ندارم. اتفاقا خیلی هم دوست دارم تئاتر ببینم ولی انگار چیزی در من مقاومت می‌کند و مانع می‌شود شاید تنبلی است یا اینکه اگر تئاتر ببینم، ممکن است به این فکر کنم که چرا خودم کار نمی‌کنم. خیلی از اجراها را ندیده‌ام. از آنها تعریف هم شنیده‌ام، افسوس هم می‌خورم ولی …

برنامه‌ای دارید برای یک کار جدید؟

دوست دارم متن جمع و جوری با دو سه بازیگر پیدا کنم و خودم هم کارگردانی کنم و هم بازی. فعلا مشغول خواندن نمایشنامه هستم. دوست دارم کمی خودم را به سمت تئاتر بکشانم. احساس می‌کنم از آن دور شده‌ام و چون می‌دانم چه کار سختی است، می‌خواهم زودتر به سمت آن برگردم که کم‌کم دچار ترس از آن نشوم. اگر از این دورتر بشوم، دیگر جرات نمی‌کنم به تئاتر برگردم چون می‌دانم چه کار سختی است.

کار سختی شده یا همیشه بوده؟

همیشه بوده. تئاتر کار آسانی نیست بلکه بسیار سخت است و خلاقانه.

برای سینما برنامه‌ای دارید؟

اگر پیشنهاد بازی باشد، کار می‌کنم ولی سینما اصلا بحث دیگری است و به نظرم با تئاتر خیلی متفاوت است. از نظر من دنیای سینما و تئاتر ربط چندانی به هم ندارند. تئاتر، جای دیگری است. شاید هم اشتباه می‌کنم ولی به نظر من این طور می‌آید.

رویای فیلمسازی با وجود تمام پیچ‌وخم‌ها و دشوارهایی که دارد یکی از موارد وسوسه‌انگیز برای بسیاری از منتقدان است، همین روحیه سبب شده تا طی دهه‌های مختلف تعدادی از منتقدها روی صندلی کارگردانی بنشینند، این انتخاب اما چندان هم بیراه نبود چرا که بسیاری از این چهره‌ها در فیلمسازی موفق‌تر از عالم نقدنویسی بودند.

به گزارش سینمای خانگی از ایرنا، جلوه‌گری‌های دنیای فیلمسازی، به اندازه‌ای وسوسه‌کننده است که تلالو آن، برای منتقدان نیز یک چالش دوست‌داشتنی است به همین دلیل، چندین منتقد تاکنون روی صندلی کارگردانی نشسته‌اند و آثاری را به تولید رسانده‌اند که برخی از آنها، امروز بیشتر به عنوان کارگردان شناخته می‌شوند تا منتقد. برخی از این چهره‌ها حتی آثاری ساخته‌اند که اکنون در حافظه سینمادوستان باقی مانده و به یکی از آثار کالت و خاطره‌ساز آنها تبدیل شده است.

به بهانه اکران آهو که نخستین ساخته سینمایی هوشنگ گلمکانی است، نگاهی انداخته‌ایم به فهرست منتقدانی که ترجیح داده‌اند تا در زمینه فیلمسازی نیز فعالیت داشته باشند. با این توضیح که در این گزارش، تنها منتقدها مدنظر بوده‌اند و خبرنگارها و اهالی رسانه‌ لحاظ نشده‌اند.

پرویز نوری

پرویز نوری یکی از نخستین منتقدهای سینمایی است که فعالیت مطبوعاتی خود را از ابتدای دهه ۳۰ آغاز کرد. او پس از حدود ۲ دهه فعالیت مستمر مطبوعاتی، از ابتدای دهه ۵۰ به حوزه فیلمسازی روی آورد و تنها در این دهه، ۷ فیلم ساخت که البته هیچ‌یک از آن آثار نتوانستند جایگاه وی را به عنوان یک کارگردان در سینمای ایران تثبیت کنند. بنابراین امروزه، دوستداران سینما، پرویز نوری را همچنان به‌عنوان یک منتقد پیشکسوت می‌شناسند تا یک کارگردان سینما.

سه تا جاهل، رشید، حکیم باشی، عیالوار، ماجراهای علاالدین و چراغ جادو، زن و زمین و طلوع انفجار، فهرست فیلم‌های کارنامه نوری را تشکیل می‌دهند که هیچ‌یک از این آثار به استثنای گیشه معمولی، رهاورد دیگری را برای نوری به ارمغان نیاوردند.

فریدون جیرانی

یکی از مهم‌ترین منتقدهای سینمایی که تا امروز توانسته خود را در زمره یک کارگردان صاحب‌سبک حفظ کند، فریدون جیرانی است. او همچنین ازجمله معدود منتقدهایی است که همچنان به فعالیت‌های نوشتاری و تحقیق علاقمند است و در کنار فیلمسازی، توجهی جدی به نقد، تاریخ سینما و روزنامه‌نگاری سینمایی دارد.

جیرانی که فعالیت‌های ژورنالیستی خود را پیش از انقلاب آغاز کرده بود، در سال ۶۶، پس از سال‌ها فعالیت مطبوعاتی و نگارش فیلمنامه، نخستین فیلم سینمایی خود تحت عنوان صعود را جلوی دوربین برد و به پائین‌ترین درجه کارنامه فرهنگی خود سقوط کرد. جیرانی ۱۱ سال بعد با قرمز، بازگشتی رویایی به سینما داشت و از آن سال تا به امروز، همچنان بر مدار فیلمسازی باقی مانده و آثار درخوری چون آب و آتش، شام آخر، سالاد فصل، سه‌گانه ستاره‌ها، پارک‌وی، قصه پریا، من مادر هستم، خفه‌گی و آشفته‌گی را جبوی دوربین برد.

کیومرث پوراحمد

کسانی که تصور می‌کنند کیومرث پوراحمد، در سال‌های اخیر، به‌عنوان یک هنرمند معترض به شرایط تبدیل شده، سخت در اشتباه هستند چرا که این هنرمند، از نخستین نوشته‌های خود در عالم مطبوعات، مشی انتقادی را در پیش گرفته بود که پیشینه این کار به نیمه دهه ۴۰ برمی‌گردد. پوراحمد در آن دوران همچنین حضور پررنگی در حوزه نگارش نقدهای سینمایی داشت و در چندین رسانه قلم می‌زد.

از ابتدای دهه ۶۰، پوراحمد زمینه را برای فیلمسازی مناسب دیده و وارد عمل می‌شود. این اتفاق، از پوراحمد، یک کارگردان پرکار و صاحب‌سبک در تاریخ سینمای ایران می‌سازد که وی را تا اندازه‌های یک فیلمساز پیشرو بالا می‌کشد.

پوراحمد در طول بیش از ۴ دهه کارگردانی حرفه‌ای در سینما، آثار درخورتوجهی چون تاتوره، بی‌بی چلچله، گاویار، لنگرگاه، شکار خاموش، به خاطر هانیه، خواهران غریب، شب یلدا، اتوبوس شب و پرونده باز است را جلوی دوربین برد.

سیروس الوند

سیروس الوند نگارش در حوزه سینما را از اواخر دهه ۴۰ آغاز کرد و از ابتدای دهه ۵۰، بیشتر به عنوان نویسنده فیلمنامه مطرح بوده است. الوند نخستین فیلم خود تحت‌عنوان نفس‌بریده را در سال ۵۷ کلید زد اما این فیلم، جایگاه چندانی در کارنامه این فیلمساز ندارد.

الوند از ابتدای دهه ۶۰ تا ابتدای دهه ۷۰، مهمترین آثار کارنامه‌اش را می‌سازد که ریشه در خون، آوار، محموله، شب حادثه، برخورد و یک‌بار برای همیشه، کارنامه الوند در این دوره را تشکیل می‌دهند.

چهره، هتل کارتون، دست‌های آلوده، مزاحم، برگ برنده، رستگاری در هشت و بیست دقیقه، زن دوم و پرتقال خونی، فهرست کارهای مهم این کارگردان تا به امروز را شامل می‌شود.

ابوالحسن داوودی

نقدنویسی ابوالحسن داوودی، به اوایل دهه ۶۰ بازمی‌گردد که وی به شکلی تخصصی به این حرفه پرداخته بود. نخستن حضور حرفه‌ای داوودی در سینما، به سال ۶۵ و نگارش فیلمنامه پائیزان مربوط است. او در سال ۶۷، نخستین فیلم خود با عنوان سفر عشق را جلوی دوربین می‌برد اما عمده شهرت وی به سال ۶۹ و تولید سفر جادویی برمی‌گردد.

داوودی از آن سال تا به امروز، چندین فیلم را جلوی دوربین برده است که از مهم‌ترین آنها می‌توان به جیب‌برها به بهشت نمی‌روند، من زمین را دوست دارم، مرد بارانی، نان، عشق و موتور ۱۰۰۰، تقاطع، رخ دیوانه و هزارپا اشاره کرد.

حمید نعمت‌الله

کارگردان شاخص سالیان اخیر، نقدنویسی را از ابتدای دهه ۷۰ در چند نشریه آغاز کرد و خیلی زود به‌عنوان دستیار کارگردان، در چندین پروژه مهم سینمای ایران حضور یافت.

بوتیک در سال ۸۲، نخستین فعالیت مستقل نعمت‌الله در مقام کارگردان محسوب می‌شود که اعتبار بسیاری برای وی به همراه آورد و تقریبا تمامی آثار او تا به امروز، با اقبال قابل‌توجهی از سوی منتقدان، اهالی رسانه و مخاطبان همراه بوده است.

بی‌پولی، آرایش غلیظ، رگ خواب و شعله‌ور، فهرست فیلم‌های سینمایی این کارگردان تا به امروز را تشکیل می‌دهند که تماما با اقبال خوبی همراه بودند. قاتل و وحشی، آخرین ساخته نعمت‌الله محسوب می‌شود که تاکنون به روی پرده نرفته است.

ایرج کریمی

ایرج کریمی، یکی از وفادارترین کارگردانان سینمای ایران در حوزه نقد محسوب می‌شود. کارگردانی که هیچ‌گاه تحت‌تاثیر قواعد رایج درام‌نویسی قرار نگرفت و همان نگاه سخت‌گیرانه خود در تعریف فیلم خوب را به عنوان مبنا، در ساختار اجرایی خود لحاظ کرد و فیلم‌هایی به یادگار گذاشت که تماشایش برای منتقدان، هنوز هم لذت‌بخش است.

کریمی که از دهه ۷۰ و با نگارش ایده و فیلمنامه کارهایی چون سفر جادویی و بهترین بابای دنیا، به سینما راه پیدا کرده بود، ۵ فیلم از کنار هم می‌گذریم، چند تار مو، باغ‌های کندلوس، نسل جادوی و نیم‌رخ‌ها را جلوی دوربین برد. کریمی همچنین برخلاف دیگر منتقدانی که کارگردان شدند، تا آخرین روزهای عمرش، نقد نوشت، شعر گفت، کتاب تالیف کرد و به ترجمه متونی در حوزه سینما پرداخت. ایرج کریمی تا پایان عمر، به دنیای نقد وفادار ماند و دیگر امور مرتبط با حرفه‌اش را در موارد بعدی تعریف کرد.

اسماعیل میهن‌دوست

منتقد ثابت بسیاری از نشریات سینمایی دهه‌های ۶۰ و ۷۰، کار تولید را از تلویزیون آغاز کرد و بیش از یک دهه پس از آن، با برخورد خیلی نزدیک، فیلم‌سازی را تجربه کرد. ترومای سرخ، دومین فیلم این منتقد محسوب می‌شود.

میهن‌دوست اگرچه کارنامه فربه‌ای در حوزه فیلمسازی سینمایی ندارد اما در تمام این سال‌ها، علاوه بر نقدنویسی، کتاب نوشت و ترجیح داد در حوزه‌هایی چون فیلم کوتاه و مستند، بخت خود را بیازماید.

مهدی کرم‌پور

کارگردان جوان این سال‌های سینما، از ابتدای دهه ۷۰، در مطبوعات نوشت و البته این عادت را هم‌چنان با خود به همراه دارد. کرم‌پور نخستین فیلم خود را در سال ۸۱ تحت‌عنوان جایی دیگر جلوی دوربین برد.

چه کسی امیر را کشت؟، تهران؛ سیم آخر، پل چوبی و سوفی و دیوانه، کارنامه سینمایی این کارگردان را تشکیل می‌دهد.

کرم‌پور همچنین در تمام این سال‌ها، فعالیت‌هایی را در قالب ساخت تله‌فیلم، سریال و فیلم کوتاه در کارنامه خود دارد.

اصغر نعیمی

نعیمی از اواخر دهه ۶۰، فعالیت در مطبوعات را آغاز کرد و این عادت را تا به امروز در خود حفظ کرده است. نعیمی اگرچه در سال ۸۵ و با بی‌وفا به جرگه کارگردانان پیوست اما در دهه ۹۰، به نگارش چندین فیلمنامه عمدتا کمدی مشغول شد.

از دیگر ساخته‌های سینمایی نعیمی می‌توان به سلام بر عشق، سایه‌های موازی، هایلایت و خط استوا اشاره کرد.

هوشنگ گلمکانی

نام هوشنگ گلمکانی اگرچه با مجله فیلم و این سال‌ها، فیلم امروز عجین شده است اما وی در تمام این سال‌ها، نوشت و نقد کرد. نخستین علاقمندی گلمکانی در نشستن روی صندلی کارگردانی را می‌توان به سال ۷۴ و ساخت مستند گنگ خواب‌دیده مربوط دانست.

گلمکانی این روزها، در نخستین تجربه کارگردانی فیلم بلند سینمایی، آهو را به روی پرده دارد که در سال ۹۹ به تولید رسیده است. فیلمی که به‌تازگی اکران شده و واکنش‌های مختلفی را به خود دیده است.

کارگردان فیلم سینمایی اخت الرضا گفت: باوجود حساسیت‌ها و مشقاتی که ساخت یک فیلم تاریخی داشت اما ساخت آن را شروع کردیم؛ تبلیغات گسترده‌ای نداشتیم اما استقبال از فیلم بیش از انتظار بود و زمان اکران فیلم تمدید شد.

به گزارش سینمای خانگی، سیدمجتبی طباطبایی در گفت‌وگو با ایسنا بیان کرد: بیش از پنج سال پیش با جمعی از دوستانم که دغدغه کار مذهبی و تاریخی داشتند و در این زمینه اطلاعات و تجربه هم داشتند، تصمیم گرفتیم تا یک کاری درمورد حضرات معصومین(ع) و به ویژه حضرت فاطمه معصومه(س) انجام دهیم.

وی افزود: با توجه به تجربه‌ای که در حوزه مطالعات تاریخی و برنامه سازی داشتم و در زمینه ارحام مطهره، مادران و خواهران امامان کار کرده بودم، همیشه این خلا را احساس می‌کردم که چرا تا به‌حال در رابطه با این شخصیت‌های بزرگی تاریخی علی رغم اینکه مستندات تاریخی درموردشان کم است و تاریخ گاهی سکوت کرده است، کاری ساخته نمی‌شود.

علی رغم وجود موانع و سختی‌های پیشرو، ساخت پروژه اخت الرضا کلید خورد

کارگردان فیلم سینمایی”اخت الرضا” با تاکید بر اینکه آستان مقدس حضرت معصومه(س) در ساخت این پروژه حمایت جدی داشت، تصریح کرد: برای این بانوان جلیل القدر منابع و رویدادهای ویژه‌ای در برخی از مستندات تاریخی ثبت شده که نشان از بروز و ظهور این عزیزان از حضرت زهرا(س) در دفاع از حریم ولایت تا حضرت زینب(س) بعد از امام حسین(ع)، حضرت فاطمه معصومه(س) و درنهایت حضرت نرجس خاتون(س) دارد، همه این ها موجب شد که علی رغم موانعی که می‌دانستیم سر راه ما وجود خواهد داشت و کارسختی است، ساخت این پروژه را شروع کردیم.

طباطبایی عنوان کرد: من کارم را با تئاتر در زمینه مذهبی شروع کردم، تئاتر ” بانوی بی‌نشان” و ” غریبه شام” از جمله کارهایم بود که بازخوردهای بسیار خوبی داشت، بعد از آن وارد رادیو و تلویزیون شدم، چند سریال و مجموعه تلویزیونی نیز کار کردم.

وی افزود: کارگردانی و تهیه کنندگی آثاری در رابطه با تاریخ اسلام از جمله دیارالحبیب در رابطه با تاریخ زمان پیامبراکرم(ص)، نحوالبیت العتیق درمورد اماکن و آثار باقی مانده از صدر اسلام و مجموعه‌ی ارحام مطهره درباره مادران و خواهران امامان و معصومین(ع) نیز از دیگر کارهایی است که ساخت آن ها مرا بیش از پیش به کارهای تاریخ اسلام علاقمند کرد.

این کارگردان با اشاره به اینکه مستندات تاریخی برای من اولویت دارد، گفت: در چندسال اخیر سه مجموعه مستند بازسازی با اعتاب مقدس کارکردیم که یکی از آن‌ها “روزبه” در رابطه با سلمان فارسی بود.

حساسیت‌ها و نظارت‌ها، ساخت کارهای تاریخی را برای کارگردانان کمی سخت می‌کند

وی عنوان کرد: به طورکلی کارهای تاریخی چه در حوزه پژوهش و چه در حوزه ساخت و اجرا کارهای سخت، پر مشقت و هزینه‌بری هستند و علی رغم اینکه استقبال خوبی از سمت مخاطبان وجود داشته است، اما به دلیل مشقت هایی  همچون نظارت‌ها و حساسیت‌هایی که به کار تاریخی وجود دارد، موجب می‌شود تا برخی کارگردانان وارد ساخت کارهای تاریخ اسلام ‌نشوند، بسیاری از فیلم‌ها هم در این زمینه هستند که ساخته شده‌اند اما به مرحله اکران نرسیدند.

بدون حضور چهره‌های شاخص سینمایی هم، فیلم کارکرد خود را دارد

طباطبایی با بیان اینکه فیلم سینمایی اخت الرضا نسبت به سایر فیلم‌های تاریخی با هزینه بسیار کمتری ساخته شده است، افزود: این امر می‌تواند الگویی باشد که یک فیلم تاریخی با بودجه محدود و بدون حضور چهره‌های شاخص سینمایی هم می‌تواند کارکرد خودش را داشته باشد.

وی با اشاره به اینکه ساخت این پروژه پنج سال طول کشید، گفت: حدود ۳ سال کار پژوهش و نگارش این کار زمان برد، نظارت آستان مقدس حضرت معصومه(س)، نظارت محتوایی حجت الاسلام عبدالرحیم حجتی، آیت الله احمد عابدی و استفاده از مقالاتی که در کنگره حضرت فاطمه معصومه(س) بود و به طور کلی نظارت پژوهشی که روی کار انجام شد، روند کار را کمی پیچیده و سخت کرد.

عدم امکان استفاده از چهره‌ی و صدای قهرمان فیلم یکی از چالش‌ها در روند ساخت بود

کارگردان فیلم سینمایی “اخت الرضا” تصریح کرد: عدم امکان استفاده از چهره‌ و صدای قهرمان فیلم یعنی حضرت معصومه(س)، چالش بعدی ما در این اثر بود که موجب شد تا از زبان خادمه حضرت معصومه(س)، برادر حضرت و مامور عباسی داستان را روایت کنیم.

وی اظهار کرد: زمان فیلم‌برداری اثر در دوفاز صورت گرفت، فاز اول آن در سال ۱۴۰۰ طی ۳۰ جلسه، در بافق یزد، تهران، شهرک سینمایی نورتابان و بخش خلجستان از توابع قم انجام شد.

فیلم اخت الرضا فتح بابی در زمینه تولیدات آثار سینمایی مبتنی بر مستند است

طباطبایی بیان کرد: بنا به دلایل تولیدی، پروژه را در فاز اول متوقف کردیم و یک نسخه ای از فیلم را آماده کردیم و بعد از تایید اولیه و حسن نظری که به این نسخه، داشتند در فاز دوم پروژه و پساتولید، سازمان سینمایی سوره به دو عتبه‌ی فاطمه معصومه(س) و عتبه‌ی حسینی(ع) اضافه شدند، ساخت موسیقی، تدوین، پساتولید و در جلوه‌های ویژه کار، با تخصیص بودجه‌ حمایت ویژه‌ای کردند.

وی تاکید کرد: علاقه‌ی شخصی ما کار تاریخی به ویژه در حوزه اهل بیت(س) است و فیلم سینمایی اخت الرضا فتح بابی در مورد تولید آثار سینمایی مبتنی بر مستند و واقعیت های تاریخی با همراهی اعتاب مقدس است، و این کار می‌تواند بستری را برای تولید اثرهای بهتر و بیشتر در مورد حضرات معصومین(س) فراهم می‌کند.

زنان و دختران ما با یک فقر ارائه محصولات فرهنگی روبرو هستند

کارگردان فیلم سینمایی اخت الرضا عنوان کرد: تاریخ اسلام مملوء از آثار بدیع، پیچیده و جذاب تاریخی برای پرداختن به آن است و خیلی جای کار دارد، با شرایط ویژه‌ای در حوزه فرهنگی و اجتماعی هم اکنون وجود دارد، زنان و دختران نجیب سرزمین ما با یک فقر ارائه محصولات فرهنگی روبرو هستند به ویژه در حوزه فیلم سازی؛ و مخاطب سریال های ترکیه‌ای و کره‌ای شدند که آدرس غلط در زمینه فرهنگی به آنان می‌دهد.

وی تاکید کرد: به نظر من حوزه کار درباره زنان جهان اسلام علاوه بر اینکه حوزه خطیری است، حوزه بسیار غنی از جهت داستان است، علی رغم تبلیغاتی که گفته می‌شود تاریخ اسلام زن را در پستوی خانه نگه می‌دارد و برای او بروز و ظهور اجتماعی قائل نیست، اصلا چنین چیزی وجود ندارد و تاریخ اسلام مملوء از این شخصیت‌های بدیع از حضرت زهرا(س) و حضرت زینب(س) گرفته و مادران، خواهران و دختران امام است.

داستان بسیاری از بانوان تاریخ اسلام جای کار دارد

وی عنوان کرد: چند طرح موجود دارم که برای مثال در رابطه با مادربزرگ امام زمان(ع) است که در برهه‌ای که امام حسن عسگری(ع) در پادگان محصور هستند، این بانوی بزرگوار بخشی از تاریخ اسلام را به سمتی که باید رهنمون می‌کنند و جان آقا امام زمان(ع) که کودک بودند را از سفر سامرا به سمت مکه نجات می‌دهند و اتفاقات وسیع اجتماعی را رقم می‌زنند که تاریخ ساز می‌شود.

این کارگردان عنوان کرد: تنها با روایت مستنداتی که در فیلم اخت الرضا، مخاطب مشاهده می‌کند دستخوش یک تغییر نگرش نسبت به حضرت فاطمه معصومه(س) می‌شود، از قبیل این کارها درباره دیگر بانوان بزرگ تاریخ اسلام نیز بسیار جای کار دارد.

تکنیک و محتوا، دو بال مهم در ساخت یک فیلم جذاب است

وی بیان کرد: یکی از عوامل جذابیت چنین فیلم‌هایی برای مخاطب این است که کارگردان باید با حفظ حریم نسبت به آن حضرت که شخصیت اصلی فیلم است، اقدامات سینمایی انجام دهد؛ دو بال تکنیک و محتوا بسیار مهم است.

وی افزود: برخی کارگردانان آنقدر در بال تخیل هنرمندانه خود قرار می‌گیرند تا جایی که کار را به یک درام سخیف دختر و پسری تبدیل می‌کنند و آن حضرات معصومین صرفا در یک گوشه‌ای از کار هستند، برخی کارگردانان هم آنقدر وفاداربودند و نص صحیح حدیث را روایت کرده‌اند و بدون کمترین هنر ارائه داده‌اند که هر دوی این‌ها باعث از دست دادن مخاطب شده‌اند.

باوجود عدم تبلیغات گسترده استقبال از فیلم بیش از حد انتظار بود

طباطبایی گفت: درام پردازی و تخیلی که به اثر لطمه وارد نکند و دو بال تکنیک و محتوا در کارهای تاریخ اسلام بسیار اهمیت دارد و همگی عوامل جذابیت یک فیلم است.

وی عنوان کرد: علی‌رغم اینکه تبلیغات گسترده‌ای نداشتیم، زمان و بازه‌ی اکران کم بود و ارگان‌ها همکاری لازم برای تبلیغ اثر را نداشتند، فیلم کم کم کار خود را دارد انجام می‌دهد و استقبال بیش از حد انتظار بوده است.

طباطبایی ضمن تشکر از سازمان صدا و سیما، عتبه‌ی حسینی و سازمان سینمایی سوره و آستان مقدس حضرت معصومه(س) گفت: این‌ها از تمام ظرفیت خود برای تبلیغ فیلم سینمایی اخت‌الرضا استفاده کردند.

وی در پایان تصریح کرد: استقبال از فیلم سینمایی اخت‌الرضا موجب شد تا زمان اکران این فیلم بیشتر شود؛ تماشای این فیلم به تمام اقشار جامعه به ویژه دختران و زنان سرزمینمان توصیه می‌کنم؛ اکران بین‌المللی این فیلم در پاکستان، استرالیا، عراق و کویت نیز شروع شده است.

فریدون جیرانی در دومین شب از دومین دوره سلسله نشست‌های «بر سینمای ایران چه گذشت» نکاتی را درباره بی‌مهری به فیلم «بوی پیراهن یوسف» از سوی مدیریت وقت ارشاد، مطرح کرد.

به گزارش سیننمای خانگی به نقل از روابط عمومی پروژه، شب دوم از دومین دوره سلسله نشست‌های تخصصی با عنوان «بر سینمای ایران چه گذشت» به همت سازمان سینمایی سوره و به میزبانی امیر قادری با هدف واکاوی شیوه شکل‌گیری و مدیریت سینمای ایران پس از انقلاب، شب گذشته یکشنبه ۱۴ آبان ماه با حضور فریدون جیرانی، ابوالحسن داوودی، ناصر شفق و محمود اربابی در پردیس سینمایی آزادی برگزار شد.

امیر قادری میزبان برنامه در ابتدای نشست ضمن اشاره به اینکه مباحث طرح شده در سری دوم این نشست که مربوط به دهه ۷۰ است، ناخواسته به سمت تحولات دهه ۶۰ کشیده می‌شود، بیان کرد: دهه شصت دوره مرکزی تحولات سینمای ایران است که نمی‌شود از آن فرار کرد، به همین دلیل در جلسات قبل به طور مفصل به آن پرداختیم. دیگر وقت آن است که سینمای ایران را در دوران اصلاحات بررسی و مرور کنیم. آقای ابوالحسن داوودی به تازگی در مصاحبه‌ای با فریدون جیرانی عنوان کردند که آقای ضرغامی، جمال شورجه را به خانه سینما فرستاد اما ما نتوانستیم با او تعامل کنیم. پس از آن آقای شفق به خانه سیما فرستاده شد که تعاملاتمان بهتر شد.

ابوالحسن داوودی در ابتدای صحبت‌های خود درباره ارتباط عزت‌الله ضرغامی در زمان حضورش در وزارت ارشاد با خانه سینما عنوان کرد: یکی دو سال قبل از دوم خرداد ۱۳۷۶ بود که من همراه با مرحوم سیف‌الله داد وارد خانه سینما شدم. در آن دوره فضای سینما بیشتر ادامه همان جریان، سیاست و نگاه ایدئولوژیک دهه ۶۰ بود.

قادری یادآور شد: در آن سال برای اولین بار بحث سیاسی شدن سینما هم مطرح شد.

داوودی اما گفت: سوال اصلی این است که سینماگران سیاسی شدند یا سینما؟ فضای سینمای ایران از دوم خرداد به بعد نمایان‌تر شد. قبل از دوم خرداد ۱۳۷۶ سینمای ایران موضع سیاسی دقیقی نداشت. یعنی یک جریان روشنفکری در سینمای قبل از انقلاب داشتیم که تفکرش به جریان جدیدتر منتقل شده بود و جریان دیگری هم بود که با تفکر ایدئولوژیک دهه ۶۰ همراه بود، مانند هیات اسلامی هنرمندان. این ۲ جریان در آن مقطع مقابل هم بودند.

دوم خرداد سینماگران به سمت سیاست رانده شدند

وی ادامه داد: از سال ۱۳۷۶ و قبل از شروع دوم خرداد، سینماگران به سمت سیاست رانده و سیاسی شدند. دلیل اصلی آن هم حضور آقای خاتمی بود که در زمان حضور در وزارت ارشاد هم ارتباطاتی با سینماگران و شکل نگاهی متفاوت به سینما داشت اما گروهی که سینما را در آن مقطع اداره می‌کرد چه به لحاظ فکری و چه عملی، گروهی مستقل به نظر می‌آمدند و اینگونه نبود که بر اساس دستورات مقام بالاتر عمل کنند. آقای انوار خود به سیستم و شرایطی که ایجاد می‌کرد، معتقد بود و بر اساس استراتژی کاری خودش پیش می‌رفت‌. چیزی که ما بعداً در مدیریت‌های سینمایی کمتر دیدیم.‌

وی ادامه داد: در آن شرایط به نحوی، تفکر سیاسی به خانه سینما تلقین شد. یکی دو سال قبل از این جریانات وقتی من و مرحوم سیف‌الله داد عضو هیات مدیره خانه سینما بودیم، حتی تصورش را هم نمی‌کردیم که یک روزی خانه سینما در شرایطی قرار بگیرد که از هر وزیر و معاون وزیری بخواهیم در کمیسیون‌های تشکیل شده شرکت کند و به عنوان فعال فکری برنامه دهد!

داوودی تاکید کرد: بعد از رفتن مرحوم داد به معاونت سینمایی و زمانی که مسئولیت خانه سینما برعهده من بود، به معنای واقعی کلمه هر کس را که دعوت می‌کردیم، بلافاصله در آنجا حاضر می‌شد و جلسه تشکیل می‌داد. آن زمان فضای سیاسی هم شوک‌زده بود و جناح محافظه‌کار و اصلاح‌طلب بعد از جریان دوم خرداد شوکه شده بودند و تا مدتی فعالیت طرف مقابل کاملاً متوقف شد. این دورانی بود که ما توانستیم در خانه سینما بیشترین میزان فعالیت فکری و تحقیقی را برقرار کنیم و از آن، برنامه بیرون بیاوریم اما متاسفانه بعد از غالب شدن یکسری جریان‌ها و درگیری‌های خانه سینما، این اتفاقات به خوبی پیش نرفت.

قادری در ادامه گفت: چقدر از این ماجرا به دلیل ریشه‌های مشترک هنرمندان بود و چه قدر برای هنر و سینما بود؟

دیکتاتوری دلسوزانه محمد بهشتی در سینما

داوودی پاسخ داد: شاید این ارتباط و نزدیکی به این دلیل بود که اهالی سینما خاطره خوبی از روند تحولات سینمای بعد از انقلاب داشتند. به ویژه شخص محمد بهشتی که دیپلماسی فرهنگی بیشتری داشت و شرایطی را به وجود آورده بود که خودش اسم آن را دیکتاتوری دلسوزانه در ارتباط با اهالی سینما گذاشته بود. در آن مقطع توجهی به سینما شد و دیگر این نبود که سینما عنصری مزاحم باشد و برخی بخواهند بگویند ما به سینما نیاز نداریم.

در این بخش از برنامه ناصر شفق اظهار کرد: من اعتقادی به اینکه سینمای ایران را به دهه‌های مختلف تقسیم می‌کنند، ندارم. از نظر من سینما نهالی است که از ۱۳۰۹ کاشته شده و هرکسی که آمده این نهال را آبیاری کرده است. نمی‌توان سینما را دسته‌بندی کرد، بلکه فیلمسازهای شاخص، در هر دوره‌ای تعیین‌کننده وضعیت سینما هستند. من حتی به سینمای قبل و بعد از انقلاب اعتقاد ندارم، هر دوی آن‌ها یک سینماست. این سینما به دلیل زحمات افراد در هر ۲ دوره توانسته ادامه پیدا کند.

سینماها بعد از انقلاب، چه مدت تعطیل بود؟

وی افزود: بعد از پیروزی انقلاب، سینماها از ۲۲ بهمن ۱۳۵۷ تا تابستان ۱۳۵۸ تعطیل شدند. در تابستان هم فیلم‌های قبل از انقلاب مانند «گزارش» کیارستمی و «از نفس افتاده» را پخش می‌کردند. فیلم‌های بروسلی هم اکران می‌شد و می‌توان گفت سینما به مقدار زیادی آزاد بود.

در واکنش به این بخش از اظهارات شفق، فریدون جیرانی متذکر شد: البته سینماها از ۱۵ بهمن ۱۳۵۷ تا ۱۲ اسفند همان سال تعطیل شدند و سپس با دستوری که حضرت امام خمینی (ره) برای پایان اعتصابات دادند، باز شدند و اکران فیلم‌ها هم از سر گرفته شد.

شفق در ادامه صحبت‌های خود گفت: در همان دوران آقای مهدی کلهر معاون سینمایی و آقای سیدجوادی معاون هنری شدند. من در آن دوره دبیر جشنواره تئاتر ۱۷ شهریور و رییس سیاست‌گذاری سینمایی جشنواره وحدت بودم و با آن‌ها درباره رونق گرفتن سینما به وسیله برگزار کردن جشنواره صحبت کردم. من معتقدم که در دهه ۶۰ جریانات خوبی در سینما شکل گرفت و می‌خواهم بگویم در طول تاریخ صد ساله سینمای ایران، باید قدردان هرکسی باشیم که آجری روی آجر دیوار این سینما گذاشته و قد کشیده است و بسیاری از امکانات دولت را به سینما تزریق کرد.

وی با اشاره به اینکه در سال ۱۳۷۶ بنیان‌گذار و مدیرعامل انجمن سینمای انقلاب و دفاع مقدس بوده است، در پاسخ به این پرسش که آیا سینماگران در آن سال به ۲ جبهه طرفداران آقای خاتمی و طرفداران آقای ناطق نوری تقسیم شده بودند یا نه؟ مطرح کرد: من به این گزاره اعتقادی ندارم. چرا که سیدمحمد خاتمی ۹ سال وزیر ارشاد بود و سابقه خوبی بین سینماگران داشت. سینماگران هم به ایشان علاقه داشتند.

سینماگران هیچ‌گاه آگاهانه و حزبی وارد سیاست نشدند

داوودی در این میان تأکید کرد: حضور ناصر شفق در واقع به دورانی برمی‌گردد که خانه سینما یک ناظر و رابط با وزارت ارشاد داشت و با حضور ایشان ارتباط خانه سینما با وزارت ارشاد ارگانیک شد و بسیاری از مسایل گذشته که باعث سوتفاهم می‌شد، برطرف شد. پیش از آن جواد شمقدری نماینده ارشاد در خانه سینما بود که نمی‌توانستیم با او تعامل کنیم. ناگفته نماند سینماگران در دوم خرداد به این نتیجه رسیدند که سیاست ابزاری است که می‌توانند حرف خود را با آن بزنند و حقوق خود را به عنوان فیلمساز به دست آورند. سینماگران هیچ زمان به صورت سیستماتیک، آگاهانه و حزبی وارد عرصه سیاست نشدند.

در ادامه محمود اربابی عنوان کرد: من در سال‌های دهه ۶۰ دانشجوی سینما بودم. آنچه که الان می‌دانم به دلیل ارتباط و مطالعه است و من به شخصه درگیر ماجرا و اتفاقات نبودم. ای کاش عنوان این نشست را «بر سینماگر ایرانی چه گذشت» می‌گذاشتید. مهم این است که بدانیم دیدگاه‌های غالب در دوره‌های مختلف چه بر سر سینماگران آورده است.

امیر قادری در پاسخ گفت: شاید دلیلش این باشد که سینمای ایران همیشه صنفی و بر اساس صنف بررسی شده و معمولاً منافع مخاطب و ارتباط سینما با جامعه به شکل جدی در آن مورد بررسی قرار نگرفته است.

اربابی افزود: سینمای ایران از گذشته جریان موثری در جامعه بوده و هست. سینما بعد از انقلاب براساس بررسی آماری و کیفی یک نسبت کاملاً متفاوتی با سینمای قبل از انقلاب دارد. سینمای ایران قبل از انقلاب، یک سینمای بومی داخلی بود. بنا به دلایل مختلف عرضه خارجی و شناخت بین‌المللی از سینمای ایران وجود نداشت. قبل از انقلاب جشنواره تهران را داشتیم اما به جای معرفی سینمای ایران به جهان بیشتر سینمای جهان به ایران معرفی می‌شد. این در حالی است که بعد از انقلاب برای معرفی سینمای ایران به جهان برنامه‌ریزی شد.

وی ادامه داد: من طبق مطالعاتم از دهه ۶۰ می‌گویم که فیلمسازان موفق آن دوره محصول تفکر همان دیکتاتوری دلسوزانه مدیریت سینما در آن دوره هستند. سینماگران آن دوره احساس می‌کردند در مقابل نگاهی که ممکن بود بر اساس آن اساساً سینمایی وجود نداشته باشد، باید تلاش کنند تا سینما بماند.

داوودی درباره این موضوع گفت: من فیلمسازی هستم که کل هویتم را مدیون کارکرد همان زمان هستم. یعنی اگر همان دوره شخص بهشتی وجود نداشت، سینماگر نمی‌شدم.

سال ۶۹ هشتاد و یک میلیون مخاطب سینما داشتیم

اربابی در ادامه اظهار کرد: اما درباره اینکه چگونه سینماگران به سیاست دل بستند، باید تاریخ را مرور کنیم. متوجه می‌شویم که تا سال ۱۳۶۸ ارتباط بین سینما و مخاطب در حال افزایش بود. به شکلی که بیشترین مخاطب سینمای ما به تاریخ ۱۳۶۹ مربوط است که هشتاد و یک میلیون نفر به سینما رفتند. از سال ۱۳۶۹ به بعد این آمار سقوط می‌کند. الزاماً نمی‌توان این آمار را به کارکرد سینما و سینماگران ربط داد بخشی از آن به سیاست‌گذاری و حتی شرایط جامعه و رویکرد مردم هم بازمی‌گردد. هر چه از سال ۱۳۶۹ به جلو حرکت می‌کردیم سیاست‌گذاری‌ها و سخت‌گیری‌ها کم‌رنگ می‌شد. به طوری که در اواخر دهه ۶۰ تعداد فیلم‌هایی که وجه داستان‌گویی و قهرمان‌پردازی‌شان پُررنگ‌تر بود، فروش بیشتری هم داشتند.

این مدیر سینمایی سابق در ادامه عنوان کرد: سال ۱۳۷۲ سال تعیین کننده‌ای برای سینمای ایران است چرا که تمام فشارهای درست و غلطی که برای حذف جریان سیاست‌گذاری‌های دهه ۶۰ وجود داشت، به نتیجه می‌رسد. آقایان انوار و بهشتی مجبور می‌شوند از سینما بروند. در این مرحله شخصی مانند آقای لاریجانی از سینما به تلویزیون می‌رود و مدیران سینمایی را که از دید خودش دیدگاه‌های قابل دفاعی داشتند، به آنجا می‌برد. بعد از آن هم آقای بهشتی به میراث فرهنگی رفت و اما آقای انوار هم دیگر هیچ مسئولیتی را نپذیرفت.

وی افزود: پس از آن، آقای ضرغامی و دوستانش روی کار آمدند و آقای میرسلیم هم وزیر شد. در سال ۱۳۷۲ ابتدا شرایط نامتعادل شد و سینماگران نگران شدند که چه اتفاقاتی قرار است، رخ دهد تا به سال ۱۳۷۶ رسیدیم. در این میان آلترناتیو وزارت ارشاد و معاونت سینمایی در حد فاصل سال‌های ۱۳۶۲ تا ۱۳۷۲ حوزه هنری بود. حوزه هنری در آن زمان با معاونت سینمایی تعارض و اختلاف داشت. معاونت سینمایی معتقد بود که حوزه هنری هم باید مانند بقیه مقررات را رعایت کند. ضمن اینکه حوزه هنری همه سینماها را تا قبل سال ۱۳۷۰ در اختیار گرفته بود. در پایان سال ۷۲ ناخودآگاه حوزه هنری به معاونت سینمایی نزدیک شد و اختلاف دیدگاه‌ها به نسبت قبل بسیار کمرنگ شده بود.

اربابی ادامه داد: در سال ۱۳۷۲ مدرسه کارگاهی فیلمنامه‌نویسی حوزه هنری راه افتاد. در نگاه این مدرسه فیلمنامه مهم بود و باید برایش سرمایه‌گذاری می‌کرد. فیلمسازان اگر با هم کار کنند، در سرنوشت فیلمنامه موثر است و در نهایت سینما با مردم معنا پیدا می‌کند. در این مدرسه نزدیک به ۷۰ نفر از فیلمسازان، نویسندگان و کسانی که در سینما بودند، در این مدرسه حضور پیدا کردند از جمله مرتضی پورصمدی، فریدون جیرانی و …. شاید تنها فیلمسازان برجسته‌ای که در مدرسه حضور نداشتند، بهرام بیضایی، مسعود کیمیایی و رخشان بنی‌اعتماد بودند. در آن فضا ضمن صحبت کردن درباره فیلمنامه، خود جمع حاضر محصول فضای اجتماعی پیرامون بودند که نگرانی‌شان کار نکردن فیلمسازان بود.

سینماگرانی که با تنور داغ انتخابات ۷۶ همراه شدند

وی تأکید کرد: بعد از رسیدن به سال ۱۳۷۶ و زمانی که تنور انتخابات داغ بود افراد جمع مدرسه فیلمنامه‌نویسی تصمیم گرفتند در اتفاقاتی که قرار بود، رخ دهد، سهیم شوند تا بتوانند وضعیت موجود را تغییر دهند. بر خلاف نظر آقای داوودی من معتقدم بخش زیادی از فیلمسازان ما نگاه سیاسی داشتند. این شرایط باعث شد بیانیه معروف فیلمسازان بیرون بیاید. بله ۲ دسته وجود داشت اما نسبت این ۲ دسته با کل سینما ۵۰-۵۰ نبود بلکه ۱۰ به ۹۰ بود. در اینجا شکل به سیاست آمدن فیلمسازان، معنا پیدا می‌کند.

در ادامه اکبر حر به عنوان یکی از سینماگران پیشکسوت که در جمع مخاطبان نشست حضور داشت، عنوان کرد: ما سینمای بعد از انقلاب را فقط مدیون شخص امام خمینی (ره) و جمله معروف‌شان هستیم که فرمودند: «ما با سینما مخالف نیستیم ما با فحشا مخالفیم.» در روند انقلاب ۲ نماد فرهنگی و اقتصادی یعنی بانک‌ها و سینماها مورد آتش‌سوزی قرار گرفت. ما زمانی در سینما دچار مشکل شدیم که فتوای امام (ره) را کنار گذاشتیم و به سراغ فیلم‌هایی رفتیم که مصداق تهاجم فرهنگی بودند.

داوودی در این میان گفت: در صحبتی که من کردم ۲ جریان فکری ابتدای انقلاب بود، یکی به دنبال حذف کلی سینما بود و دیگری قصد نگه داشتن سینما را داشت. صحبتی که امام (ره) در بهشت زهرا (س) انجام داد، کدی شد که بتوانند با آن سینما را نگه دارند اما سینما را افراد نگه داشتند و فقط یک حرف آن را سرپا نگه نداشت. سینما با آقای بهشتی به ویژه که آقای انوار موقعیت اجرایی داشت نه تالیفی و فکری، یک دوران کودکستان، دبستان، دبیرستان و ورود به دانشگاه را طی کرد.

وی افزود: عملاً شرایط سینما در آن سال‌ها مانند کسی بود که وارد کودکستان می‌شود اما پس از گذشت سال‌ها که عنصر سینما رشد کرد و به تعبیری چموش شد، مساله جدی برای خود سینماگران و کسانی که می‌خواستند آن را تحت سیطره خود دربیاورند، ایجاد کرد. جریان فکری آن دوره، سینما را به صورت انحصاری در خدمت ایدئولوژی می‌خواست. تفکرات سینمای دهه شصت، ۲ وجهی بود در کنار دیکتاتوری موجود در برخی مدیران، تفکر سازنده‌ای هم وجود داشت که سینمای ایران، وجودش را به آن مرهون است.

ورود گروه‌های مذهبی به سینمای ایران

فریدون جیرانی با اشاره به اینکه اکبر حر به جریان معتقد به سینمای اسلامی تعلق دارد، عنوان کرد: تا قبل از صحبت امام خمینی (ره) در بهشت زهرا (س) در محافل مذهبی رادیو، سینما و تلویزیون حرام بود. یعنی به سینما نمی‌رفتند، در رادیو فقط اخبار گوش می‌دادند و تلویزیون زمان شاه را هم تماشا نمی‌کردند. واژه سینمای اسلامی از ابتدای انقلاب به وجود آمد اما شناختی نسبت به آن وجود نداشت و عده‌ای که مخالف بودند نمی‌دانستند با آن، چه کنند. بخشی که مخالف سینما بود تا قبل از انقلاب و در محافل مذهبی سینما را می‌زد. در میان گروه‌های مذهبی هم غیر از فداییان اسلام که درباره سینمای مستند نظر داده بودند، هیچ گروه مذهبی درباره سینما نظر نداده بودند. به همین دلیل پس از صحبت امام (ره) بود که محافل مذهبی وارد سینما شدند.

اکبر حر در پاسخ به این پرسش که جریان او و افرادی مانند جواد شمقدری از چه سالی وارد میدان سینما شدند، عنوان کرد: از سال ۵۹ که جزو انجمن اسلامی دانشگاه بودیم وارد سینما شدیم.

زمانی که فارابی امکانات می‌داد و مخاطب مهم نبود!

ابوالحسن داوودی با پیگیری ادامه مباحث خود، ضمن اشاره به اینکه یکسری فیلم‌ها در دوران کودکستانی سینمای ایران ساخته شده است، تاکید کرد: در آن مقطع خود فارابی همه امکانات را می‌داد و بخش سرمایه‌گذاری خصوصی و مخاطب اصلاً مطرح نبود، یعنی سینما در یک شکل و تصویر دیگری زاده شد. در این دوره و به‌دلیل شکل تفکر حاکم بر سینما، سینمای ایران نتوانست با تمام حمایت‌ها به جز فیلم‌های معدودی مانند «بازمانده» که ویژگی‌های خود را داشتند، با مخاطب ارتباط بگیرد.

در همه دوران‌های سینما، عده‌ای حذف شده‌اند

داوودی در پاسخ به این پرسش قادری که آیا فکر نمی‌کنید که مشکل مدیریت دهه ۶۰ همین ایراد را داشت و آن زمان هم آقایان بهشتی و انوار به دنبال حذف برخی جریان‌ها بودند، گفت: در همه دوران‌ها عده‌ای حذف شدند، در دوره اصطلاحات هم همینطور. امروز اما میزان حذف‌شدگان سینما از همه دوره‌ها بیشتر است. شرایطی که در مدیریت الان وجود دارد، میزان حذف‌شدگی را از همه دوره‌های بعد انقلاب بیشتر و وحشتناک‌تر کرده است.

اختلافات امروز سینما، واقعاً اختلاف است!

شفق در ادامه با اشاره به اینکه اختلافاتی که در حال حاضر در سینما به وجود می‌آید، جدی جدی اختلاف است، بیان کرد: آن زمان حتی در سال ۷۶ اختلاف به معنای واقعی نبود. چراکه همه می‌خواستند کمک کنند سینما پا بگیرد نه اینکه پای آن را بکشنند. من زمانی انجمن سینمای انقلاب و دفاع مقدس را تشکیل دادم که احساس کردم سینمای دفاع مقدس متولی ندارد. البته خیلی‌ها دوست داشتند کمک کنند. ما در آغاز فعالیت سالی ۲ تا ۳ فیلم ساختیم و بعد در یک سال هم تجربه ۲۲ فیلم را داشتیم. به طور متوسط ۳۰ درصد فیلم‌ها در سال برای دفاع مقدس و از حمایت‌های دولت برخوردار بود. ناگفته نماند که ما کلی امکانات رایگان در اختیار سینماگران قرار می‌دادیم. جلسه‌ای را با آقای لاریجانی داشتیم که پیشنهاد کردم حق رایت فیلم‌های دفاع مقدس را خریداری کنند. مثلاً به دنبال آن بودیم که فیلم «بوی پیراهن یوسف» با پیش‌خرید تلویزیون شکل بگیرد چون اثر خوبی بود.

وی یادآور شد: در این دوره ۸۲ فیلم ساخته شد و بیشتر آثار خوب دفاع مقدس از سال ۶۹ تا ۷۵ ساخته شد. من سینما را به صورت آکادمیک دنبال و احساس می‌کردم وضعیت سینما فاجعه است. در دهه ۶۰ دولت به سینما سوبسید می‌داد اما از ۷۴ یا ۷۵ بحث کمبود بودجه مطرح شد و اینکه بخش خصوصی باید شکل بگیرد. ما هم دوست داشتیم سینما خصوصی باشد.

از ۴۸۰ سالن سینما به ۱۸۰ سالن رسیدیم!

شفق افزود: آن زمان که آقای حیدریان مدیرکل نظارت بود، می‌گفت شما یک بار شرکت را تایید می‌کنید پس لزومی ندارد شرکت برای پروانه فیلمسازی‌اش اقدام کند و این مسئولیت برعهده تهیه‌کننده است. اتفاق ناگواری که در سینمای ایران رخ داد مصادره سینماها بود. طی این اتفاق بخشی از سینماها به داروخانه، انباری، دفتر فلان‌آقا و … تبدیل شدند و یکباره برای جمعیت ۳۶ میلیونی از تعداد ۴۸۰ سالن سینما به ۱۸۰ سالن رسیدیم! بعد از این اتفاق من سال ۷۷ دیگر نمی‌توانستم در انجمن بمانم چراکه مشکل اصلی، دیگر تولید نبود. ما نزدیک به پانصد نفر فیلمساز داشتیم که توانایی کار داشتند اما ۱۰ تا ۱۵ سالن بیشتر موجود نبود و مابقی آثار می‌سوختند. در حقیقت آن زمان ۳ تا ۴ فیلم پرفروش داشتیم و بقیه آثار در اکران ورشکست می‌شدند.

شفق با اشاره به اینکه بعد از این اتفاق فیلم‌ها شروع به قشری‌گری و حرکت بر اساس سلیقه عام کردند، تصریح کرد: البته من مخالف این اتفاق نبودم و در دوره اصطلاحات طرح پردیس‌های سینمایی را دادیم. آن زمان با آقای داوودی و مرحوم داد مباحث مختلفی را مطرح کردیم و جلسات متعددی گذاشتیم. حتی به مرحوم داد پیشنهاد دادیم که عضو هیات مدیره انجمن شود و ما هم با خانه سینما تعامل کنیم. در این میان چه کسانی مخالفت کردند؟ خانه سینما، حوزه هنری، اتحادیه تهیه‌کنندگان و…. دلیلشان هم این بود که قدرت ما افزایش پیدا می‌کند. درحالی که من در طرح پیشنهادی گفته بودم که یک سالن برای من نباشد. در این میان شاید بتوان گفت از کارگردان و فیلمبردار تا تدوینگر، موسیقیدان و نویسنده‌ای که کار بزرگ کرده است، با ما مشکل داشتند.

وی ادامه داد: در این مسیر وزیر ارشاد، وزیر مسکن و آقای حیدریان همراه بودند. یکبار هم از غلامرضا موسوی پرسیدم که چرا با ساخت سالن سینما مخالفت کرد، گفت ما مخالفت نداشتیم اما انگار چون شخص من دنبال این قضیه بودم، مخالفت کردند. من اعتقاد دارم که سینماگران و فرهنگیان از سیاستمداران محترم‌تر و قوی‌تر هستند. یک سینماگر باید به سیاستمدار بگوید که پایش را کجا بگذارد و فرهنگ فراتر از سیاست است. باید به این مساله توجه کنیم هنرمند، هنرمند است و کسی حق ندارد بالای سرش باشد و بگوید این کار را بکند یا نه.

شفق در پاسخ به این پرسش قادری که آیا برای قدرتمند شدن سینماگران پیشنهاد ساخت سالن سینما داده است، تصریح کرد: بله. ما به تلویزیون هم پیشنهاد دادیم که برای سینما و ورزش برنامه زنده پخش کند و برنامه «سینما دو هزار» در شبکه پنج و بعد برنامه «نود» در شبکه سه بر این اساس شکل گرفت. بعد هم که برنامه «هفت» ساخته شد که علاقه‌مند بودیم به صورت زنده پخش شود چراکه سینما زنده باشد، جامعه زنده است.

«بوی پیراهن یوسف» چرا مورد بی‌مهری قرار گرفت

وی در جواب به سوال فریدون جیرانی مبنی بر اینکه در آن زمان که مسئولیت داشته است، «بوی پیراهن یوسف» مورد بی‌مهری مدیران قرار گرفت و درجه ب به آن دادند. چرا این اتفاق افتاد؟ اظهار کرد: قبل از این فیلم، ما دو سه تا مشکل عدیده سر آثار دفاع مقدس داشتیم که من به شورای عالی انقلاب فرهنگی رفتم و گفتم ما در ادامه نمی‌توانیم قوی عمل کنیم چون هر لحظه می‌گویید قهرمان قصه را عوض کنیم و یا از بازیگر ستاره استفاده نکنیم! برای اولین بار در فیلم «بوی پیراهن یوسف» با بازی نیکی کریمی و علی نصیریان برخی معیارها تغییر کرد. من خودم زمانی که با علی نصیریان صحبت کردم، می‌گفت بهترین بازی تاریخ سینمای من، این اثر بود اما در جشنواره آن سال به ایشان جایزه ندادند. ما تمام تلاشمان این بود که بازیگران ستاره بتوانند در فیلم‌های سینمایی دفاع مقدس بازی کنند.

جیرانی اما تاکید کرد: این نکته شما درست است. ناگفته نماند که هم «بوی پیراهن یوسف» و هم «برج مینو» مورد بی‌مهری قرار گرفتند و آقای ضرغامی درجه ب به آن‌ها داد چراکه قهرمان هر ۲ زن و نیکی کریمی بود.

ابوالحسن داوودی در ادامه اظهار کرد: صحبت‌های آقای شفق حاصل شرایط فکری در آن دوره به ویژه از دهه ۷۰ مشخصاً از ۷۲ به بعد بود که سینما از مرحله کودکستانی و دبستانی خارج و وارد جایی شد که بخش خصوصی به آن ورود کرد. من خیلی موافق تعبیری که ایشان درباره گران کردن سینما به کار برد، نیستم. درست است که سینما کمک‌های سوبسیدی کمتری دریافت کرد اما گران نشد. اتفاقاً بعداً در دورانی گران شد که عملاً مدیران فرهنگی خواستند قدرت سینما را در انحصار بگیرند و چون نمی‌توانستند و عملاً سینما گسترش پیدا کرده و توانسته بود با مخاطب ارتباط بگیرد به ویژه بخش فرهنگی سینما که صاحب عقیده بود، سعی کردند از طریق نهاد و وارد شدن سرمایه‌های دولتی که وابسته به نهادهای مختلف بود، شرایطی را به صورت تدریجی بدون اینکه مشخص باشد، وارد سینما کنند که آن تبدیل شد به قراردادهایی که اول هم در عرصه بازیگران ستاره‌ها بروز کرد.

وی ادامه داد: یعنی در آن دوران عملاً تسویه‌ای در سینما اتفاق افتاد، یعنی اگر من به عنوان کارگردان و تهیه‌کننده فیلم «جیب‌برها به بهشت نمی‌روند» و یا «بوی خوش زندگی» را ساختم از آن دوران به بعد دیگر این امکان برایم مهیا نبود و باید سراغ سرمایه‌گذار می‌رفتم که آن هم به دلیل گران شدن سینما شرایط خود را داشت. در حقیقت سرمایه بخش خصوصی به راحتی نمی‌توانست وارد سینما شود و آن را اداره کند. اینگونه سینما خود به خود رانده می‌شد به طرف بخشی که می‌توانستند فیلم‌های کلان با سرمایه کلان تولید کنند. این سرمایه کلان باعث گران شدن سینما شد و آن را از دسترس کسانی که می‌خواستند تولید کنند، خارج می‌کرد.

این فیلمساز در پاسخ به مخالفت خانه سینما با سالن‌سازی که از سوی ناصر شفق مطرح شد هم گفت: من در آن دوران در خانه سینما حضور داشتم. این بحث ربطی به خانه سینما نداشت. ساختار خانه سینما، ساختاری نبود که با چنین جریانی موافقت یا مخالفت کند. اصولاً سینما از سال ۷۲ به بعد که وارد مرحله توجه به بخش خصوصی شد تبدیل به سینمای گنجشک روزی شد به جای آنکه صنعتی، خودکفا شود. یکی از مواردی که بعد از رفتن مرحوم داد به معاونت سینمایی تاکید کردیم، رسیدن به یک نظام سینمایی بود. ناگفته نماند که خانه سینما و وزارت ارشاد آن زمان بیشترین و ارگانیک ترین ارتباط را با هم داشتند. تعریف اولیه این بود که مسئولیت به جریان فیلمسازی سپرده شود و نظارت دلسوزانه اولیه که گاهی مواقع دیکاتوری می‌شد و گاهی کمک می‌کرد، به سینماگر داده شود.

داوودی در جواب به این سوال قادری که چرا گفته می‌شود سال ۸۰ سینما به لحاظ اقتصادی شکست خورد؟ مطرح کرد: مساله این بود که جریان تولید فیلم نتوانسته بودند این ارتباط را با جریان سرمایه‌داری که از بیرون سینما وارد می‌شد، درک کنند. جریان سرمایه‌گذاری به آن شکل وارد نشده بود و سینماگران نسبت به عناصری مانند این موضوع بدبین بودند یعنی تصور می‌کردند یک نفر سفره‌ای پهن کرده و می‌خواهد همه چیز را به انحصار دربیاورد. این مساله از هر ۲ طرف مقاومت ایجاد می‌کرد.

خانه سینما از ابتدا به‌صورت معکوس بنا شد!

وی ادامه داد: ما در همان دوره‌ای که در خانه سینما بودیم برای ایجاد تفکر سینمای صنعتی و سینمایی که به جای متکی به تک محصولی، کمپانی شکل بدهد، گروهی را جمع کردیم و سینماگستر را به تعبیر کمپانی شکل دادیم تا در عرصه سینماداری، تولید، آموزش و به روز کردن سینما کمک کند اما مقاومت‌هایی از همه جوانب بود. اولین جریانی که مخالفت کرد جریان محافظه‌کاری سرمایه‌دار سینما بود، کسانی که از قبل از انقلاب تک به تک پول می‌گذاشتند و فیلم‌فارسی را تقلید می‌کردند. مشکلشان این بود که این جریان می‌تواند عرصه آنها را تنگ کند چون به مخاطب توجه دارد. بلافاصله جریان دولتی هم احساس کرد عوامل کنترل‌کننده از دست آنها خارج می‌شود، منظور عوامل نظارت و هدایتی است که برای خود تعریف کرده بودند. بنابراین جریان دولتی هم به صف مخالفان جدی درآمد و یک سال بعد سینماگستر منحل شد. من از خانه سینما دفاع نمی‌کنم چراکه از ابتدا به صورت معکوس بناگذاری شده و سیستم صنفی معیوب و هرمی بود. این اشکال هنوز وجود دارد و باعث می‌شود هر نوع تنوع و استقلال در خانه سینما با مشکل مواجه کند.

قادری ادامه داد: به نظر می‌رسد در این دوران بیشتر از اینکه سینما برای مخاطبش بجنگد چه از طریق ایجاد کمپانی و یا تولید محصولات مشخص، مدام گروه‌های مختلف در سینما بر سر منافع خود دعوا می‌کردند.

جیرانی در ادامه نشست درباره توجه به مخاطب در دهه ۶۰ عنوان کرد: فیلم‌های «سناتور» در سال ۶۳، «گل‌های داوودی» در سال ۶۴، «گمشده» در سال ۶۵، «دبیرستان» در سال ۶۶، «زیر بام‌های شهر» در سال ۶۷ و «در آرزوی ازدواج» در سال ۶۹ که سناریست آن‌ها من بودم همگی جزو فیلم‌های پرفروش دهه ۶۰ بودند. پس تماشاگر و فروش در دهه ۶۰ بوده است. آن چیزی که انوار و بهشتی مخالفت می‌کردند بازگشت به جریان قبل از انقلاب بود. این ۲ نفر با همه مخالف نبودند بلکه مخالف نسل میانه بودند. حذف در اینجا صورت می‌گیرد. بازیگران حذف شدند برای اینکه فضای جامعه ۵۷ ایدئولوژیک بود. همه دانشجویان دانشکده و آدم‌هایی که در نهادهای حکومتی بودند مخالف محمدعلی فردین و بهروز وثوقی بودند.

وقتی فردین به انجمن سینمای انقلاب رفت

شفق درباره این موضوع گفت: محمدعلی فردین زمانی که ما انجمن سینمای انقلاب و دفاع مقدس را داشتیم، به انجمن آمد. آن زمان سینما جمهوری را با علی حاتمی داشت. ما فردین را با کشتی و قهرمان جهان بودنش می‌شناختیم. چهره‌ها را دوست داشتیم منتهی دوران فطرتی به وجود آمده بود. آقایان جیرانی جزو روشنفکران سینما و آن را بلد است اما بعد از جنگ برخی‌ها می‌خواستند به سینما وصل شوند یعنی یک فیلم تولید و بعد به سینما راه پیدا کنند.

در ادامه نشست جیرانی در پاسخ به پرسش قادری مبنی بر اینکه چرا افرادی همچون رسول صدرعاملی بعد از دهه ۶۰ و تا مدتی حذف شدند و یا فیلم ضعیف ساختند، گفت: رسول صدرعاملی بعد از «گل‌های داوودی»، «پاییزان» را ساخت. فیلمسازانی که مدنظر دارید، فیلم ضعیف نساختند. صباغ زاده خواست فیلم بهتری بسازد اما «خانه خلوت» را ساخت چراکه درجه بندی آمده بود و می‌خواست خود را با آن تطبیق دهد و درجه الف هم گرفت. ایشان سازنده «سناتور» و «گمشده» است اما می‌گوید اینها فیلم‌های بد من و بقیه آثارم خوب هستند.

وی ادامه داد: فیلمسازان تغییر مسیر دادند برای اینکه از سال ۶۶ به بعد کیفیت در مقابل کمیت قرار گرفت. درجه‌بندی کیفیت را بالا برد و کمیت را پایین آورد. وقتی کیفیت بالا رفت، بسیاری از فیلمسازانی که قبلاً سینمای عامه‌پسند و جریان اصلی کار می‌کردند، سعی کردند کار متفاوت بسازند حتی از طریق وزارت ارشاد به آقای خاچیکیان هم متاسفانه پیشنهاد دادند «چاوش» را بسازد که اشتباه بزرگی بود. دوستان می‌خواستند فضای سینما عوض شود و اگر قرار است اثر اکشن و مطلوب ساخته شود، مثل «کانی‌مانگا» باشد. به اعتقاد من این اثر از «عقاب‌ها» به لحاظ ساختار، کارگردانی و قصه پردازی بهتر است. با اکشن مخالف نبودند. همان زمان «دبیرستان» هم اکشن داشت و درجه ب گرفت و مورد تایید واقع شد.

انوار و بهشتی، فیلم‌فارسی را با «داستان» اشتباه گرفتند

جیرانی تاکید کرد: این جریان فیلم‌فارسی بود که باید حذف می‌شد. اشتباه این بود که تفکر فیلم‌فارسی را با داستان اشتباه گرفتند. اشتباه انوار و بهشتی این بود که تفکر فیلم‌فارسی ساختار تولید بود. اگر یک داستان جذابیت‌هایی داشت، مخالفت و فکر می‌کردند فیلم‌فارسی است. نمایندگانی که «تاراج» و «زینال بندری» را می‌ساختند، از گرفتن «زینال بندری» می‌ترسیدند. نگرانی در جامعه بود و روشنفکری دینی اگر مدیریت سینما را در دهه ۶۰ قبول نمی‌کرد، سینما به اینجا نمی‌رسید چراکه جریانی می‌خواست سینما را ایدئولوژیک کند. روشنفکری دینی ایدئولوژیک نبود علت اینکه سینمای دهه ۶۰ شکل گرفت برای اینکه مدیریت ایدئولوژیک نبود. فراموش نکنیم که روشنفکری دینی در آخر دهه ۶۰، چپ در دنیا فروریخت و تمام چپ‌های داخل دچار تغییر شده بودند. دوره دوم سینمای مهرجویی که با «هامون» و با «نمادگرا» خارج می‌شود به دلیل فرو ریختن چپ است.

مثل کرگدن پوست کلفت شدیم!

داوودی در جواب به این سوال قادری که آیا شرایط کاری‌اش بعد از موفقیت فیلم «نان، عشق، موتور ۱۰۰۰» بهتر شد یا نه، مطرح کرد: به هر حال بی تاثیر نبود. بعد از آن من فیلم‌های مورد علاقه خود را توانستم، بسازم مثل «تقاطع» و «رخ دیوانه» و «زادبوم» که این اثر برای من بسیار مهم بود، سه سال تولیدش طول کشید اما رفتار سیاسی با آن شد. ما بعد از هر فیلم مانند کرگدن یک لایه پوست روی پوستمان اضافه و شرایط سخت‌تر شد.

وی تاکید کرد: امروز اما با همان پوست کرگدنی هم کار کردن امکانپذیر نیست! چراکه تعریفی که دوستان در مدیریت فعلی برای سینما قائل هستند، سخیف شده است. اینکه به‌واسطه دو سه پروژه سینمای ایران را مهار کنیم و بقیه را رها کنیم، منجر به رونق سینما نمی‌شود. این نگاه وقتی وارد سینما می‌شود برای من سینماگر غیرقابل درک می‌شود که باید چه تولید کنم که هم ارزش داشته باشد، هم با مخاطب ارتباط برقرار کند.

هر جا سیاست کم آورده، به سینما فشار آورده است!

محمود اربابی هم در پایان سخنان خود گفت: سینمای ایران مسیر خودشان را به شکلی که توانایی داشته است و شرایط به آن اجازه می‌دهد، ادامه داده و در این مسیر بعضاً موفق هم بوده است اما متاسفانه هر جا سیاست در مدیریت فرهنگی کم آورده، به سینما فشار وارد کرده است.

شفق نیز در پایان مطرح کرد: از تک تک عوامل سینما به عنوان عنصر فکری و جنبی که تلاش می‌کنند آن را زنده نگه دارند که قطعاً زنده هم خواهد ماند، باید تشکر کنیم. این اواخر که وضعیت معیشت برای مردم وحشتناک سخت شده است، برای اهالی موسیقی، سینما و تئاتر بسیار سخت‌تر شده است و در این شرایط باید کنار مردم بایستیم.

شب سوم و آخر از سلسله نشست‌های تخصصی با عنوان «بر سینمای ایران چه گذشت» امشب ۱۵ آبان ماه ساعت ۱۷ تا ۲۰ با حضور فریدون جیرانی، جواد شمقدری، علیرضا رییسیان، سیدمحمد حسینی و سیدضیا هاشمی برگزار می‌شود.

علی شاه‌محمدی فیلمنامه‌نویس و مدرس دانشگاه در کارگاهی عنوان کرد که ضدقهرمان محصول ناامیدی نویسنده از انسان‌ها است.پ

به گزارش رسانه سینمای خانگی به نقل از روابط عمومی موزه سینما، سومین جلسه کارگاه «شخصیت‌پردازی در فیلمنامه» با حضور علی شاه‌محمدی فیلمنامه‌نویس و مدرس دانشگاه عصر روز گذشته ۱۵ آبان در موزه سینما برگزار شد.

علی شاه‌محمدی با بیان اینکه ضد قهرمان، شخصیت اصلی یا قهرمانی است که ویژگی‌های قهرمانانه ندارد، گفت: شخصیت قهرمان، فعال، شجاع، قوی، مقاوم و دایم به دنبال هدف است و در پایان لزومی ندارد که به هدف نهایی خود برسد اما حتی در صورت شکست در نبرد نهایی، واجد درک و معرفتی می‌شود که در آغاز فاقد آن بوده است. در مقابل، ضدقهرمان ویژگی قهرمانی ندارد. به عنوان مثال، شخصیت اصلی فیلم قهرمان اصغر فرهادی کاملاً در دسته ضدقهرمان قرار می‌گیرد.

وی ادامه داد: همچنین در سریال «هزار دستان» که به لحاظ روایی و تاکید خود مرحوم حاتمی شکل هزار و یک شبی دارد و شخصیت اصلی به معنای کلاسیک ندارد، مفتش ۶ انگشتی ضدقهرمانی قربانی شرایط و فقر دوران کودکی‌اش است. در مجموع می‌توان گفت ضدقهرمان محصول ناامیدی نویسنده از انسان‌ها است.

شاه‌محمدی بیان کرد: قهرمان از کسانی دفاع می‌کند که نمی‌توانند از خودشان دفاع کنند و در دوره مدرن گاه برای رسیدن به هدف، ارزش‌های قانونی جامعه را زیر سوال می‌برد. قهرمان‌ها نباید غیر قابل دسترس باشند و حتی اگر قهرمان فیلم یک قدیس باشد باید ویژگی‌های زمینی و انسانی داشته باشد.

وی با اشاره به شخصیت‌های بی‌گناه نیز گفت: این نوع شخصیت‌ها ساده‌دل هستند و معمولاً هر آن‌چه را که رخ می‌دهد، می‌پذیرند و همین پذیرش معمولاً موجب رستگاری آن‌ها می‌شود. در این گونه شخصیت‌پردازی، کاراکتر بچه/ بی‌گناه معمولاً به یک‌باره از زندگی متنعم به تنگناهای تنهایی و فقر و غریبگی می‌افتد.

شاه‌محمدی با بیان اینکه شخصیت‌های بچه، دلسوز، خوش باور، صمیمی و دارای چهره‌ای معصوم هستند، ادامه داد: این نوع افراد تحت هیچ شرایطی ویژگی مثبت اخلاقی‌شان را ترک نمی‌کنند و با دروغ، تزویر، دورویی نسبتی ندارند.

این فیلمنامه‌نویس درباره شخصیت جوکر نیز گفت: این نوع شخصیت‌ها همانند شخصیت‌های کمیک برای تفرج خلق شده‌اند اما هدفی فراتر دارند و در لفافه شوخی، انتقادات تند را مطرح می‌کنند و اغلب رفتارهای‌شان موجب خنده می‌شود. در این نوع شخصیت‌ها معمولاً انتقادهای اجتماعی به شدت به چشم می‌خورد و در عین حال رفتارشان موجب خنده نیز می‌شود.

وی ادامه داد: شخصیت‌های جوکر بدون هدف و برنامه زندگی می‌کنند درواقع کلبی مسلک هستند مثل، چاپلین، جری لوئیس و …باید توجه داشت که اگر شخصیت‌مان جوکر یا سیاه در نمایش ایرانی یا دلقک است باید در یک پلات مشخص شده قرار گیرند و بی‌هدف نباشند هر چند ظاهراً خودشان هدفی برای زندگی ندارند. این نوع شخصیت‌ها اغلب سرگرم‌کننده، شوخ‌طبع، دوست‌داشتنی و به طرز شگفت‌آوری روشنگر هستند و در عین حال معمولاً از طرف دیگران جدی گرفته نمی‌شوند. شخصیت‌های جوکر معمولاً از الفاظ خلاف عادت به راحتی استفاده می‌کنند و اغلب انتقادهای تند اجتماعی دارند.

شاه‌محمدی درباره شخصیت‌های عاشق در فیلمنامه نیز گفت: این نوع شخصیت‌ها با نیروی قلب و احساس‌شان فکر می‌کنند و بزرگ‌ترین هدف آن‌ها رسیدن به عشق‌شان است به همین منظور شاید گاهی رفتارشان و موقعیت‌شان موجب خنده دیگران شود. آن‌ها با شخصیت‌های حامی نیز هم‌پوشانی دارند.

وی نوع دیگری از شخصیت‌های کهن‌الگویی در فیلم‌نامه را جادوگر دانست و بیان کرد: این نوع شخصیت‌ها در هر ۲ جبهه خیر و شر وجود دارند و اگر از جادوی واقعی استفاده نکنند به قدری ماهر هستند که تقریباً قدرتشان فراطبیعی به نظر می‌رسند.

این فیلم‌نامه‌نویس ادامه داد: شخصیت‌های جادوگر در قطب منفی، به جای کمک، به دنبال قدرت و همواره به دنبال‌پیشرفت در سطوح مختلف جامعه هستند. آنها هم ایده‌ها و مفاهیم را درک می‌کنند و هم می‌توانند با تغییر چیزها، چیزهای جدید خلق کنند.

شاه‌محمدی با اشاره به شخصیت‌های یتیم در فیلمنامه‌ها نیز گفت: این نوع شخصیت‌ها به دلیل اینکه ضعیف هستند نیاز به حمایت دارند زیرا آسیب‌پذیر هستند به همین دلیل هم برای همه ما ارزشمندند مثال اولیور توئیست.

وی با بیان اینکه ما با شخصیت‌های یتیم به خوبی همذات‌پنداری می‌کنیم، افزود: در مجموع می‌توانند از نقاط قوت دیگر کهن الگوها استفاده کنند اما باید مراقب کاستی‌های آنها نیز باشند. این نوع شخصیت‌ها با افراد عامی و بی گناه همپوشانی دارند.

شاه‌محمدی مطرح کرد: این نوع شخصیت‌ها برای بقا و زنده ماندن تلاش کم نظیری دارند و به شدت همدلی‌برانگیز هستند. آنها برای برون رفت از دایره تنهایی و طردشدگی مصمم هستند. این نوع افراد به منابع، امکانات و آدم‌های مهم جامعه دسترسی ندارند و یاد می‌گیرند روی کسی حساب نکنند.

در فیلم‌های سینمایی و سریال‌های نمایش خانگی نقش اول نیست اما گاهی پا به پای نقش اول و مکمل و فرعی در همه پلان‌ها و سکانس‌ها حضور دارد، اما با وجود این حضور پررنگ، جایی در تیتراژ آغازین و پایانی معرفی عوامل اثر ندارد!

به گزارش رسانه سینمای خانگی از ایرنا، صحبت از «سیگار» است که در فیلم‌های سینمایی و سریال‌های خانگی تبدیل به یک شخصیت شده و ظاهرا بدون آن قرار نیست هیچ پلان و سکانسی ضبط شود. کمپین روز جهانی بدون دخانیات، اپیدمی مصرف سیگار را یکی از بزرگترین تهدیدات بهداشت عمومی برشمرده و اعلام کرده این اپیدمی سالانه جان بیش از هشت میلیون نفر را در جهان می‌گیرد. حال با توجه به چنین آمار خطرناکی، اینکه سازندگان فیلم‌های سینمایی و سریال‌های‌نمایش خانگی، برای این قاتل سریالی اینگونه مفت و مجانی تبلیغ می‌کنند، جای سوال دارد.

نمایش مصرف بی‌رویه سیگار در آثار نمایشی بویژه سریال‌های نمایش خانگی در حالی صورت می‌گیرد که سعید مقیسه رئیس سازمان تنظیم مقررات صوت و تصویر فراگیر در فضای مجازی چهارم تیر سال ۱۴۰۲ از ترویج استفاده دخانیات، خشونت بیش از حد، سبک زندگی غیراسلامی، ترویج خرافه پرستی و سیاه نمایی افراطی و یاس پراکنی، به عنوان محتواهایی مورد ممنوعیت نشر یاد کرده بود! گرچه کمتر به این موارد محتوایی ممنوع از جمله سیگار در آثار نمایشی توجه می‌شود اما ناگفته نماند، افزایش انتقادها، به گوش سازندگان چنین آثاری رسیده است.

محمدرضا تختکشیان تهیه کننده سال «زخم کاری» ۲۹ مهر سال ۱۴۰۰، نمایش سیگار در این سریال را اشتباه دانست و تصریح کرد انتقادها را می‌پذیرد. در عین حال باید به هشدارهای مستمر نمایش مصرف سیگار در آثار نمایشی و پیامدهای آن توجه داشت، چنانکه بهزاد ولی‌زاده رئیس دبیرخانه ستاد کشوری کنترل دخانیات، با انتقاد از این روند اعلام کرد، با اجرا نشدن قانون ممنوعیت تبلیغات دخانیات در نمایش خانگی باید منتظر نزول رتبه جهانی ایران در مبارزه با دخانیات باشیم.

البته نباید از نقش پررنگ عوامل برون متنی ساخت آثار نمایشی بی تفاوت گذشت. جعفر جندقی رئیس مرکز سلامت محیط و کار وزارت بهداشت، درمان و آموزش پزشکی ۲۰ اردیبهشت سال ۱۴۰۲، خواستار علنی کردن پشت پرده تبلیغات سیگار در فیلم‌های سینمایی و سریال‌های نمایش خانگی شد. علی نصیریان بازیگر پیشکسوت سینما چندی پیش به بازیگران که آلوده نوشیدنی‌های غیرمجاز و مواد مخدر شده‌اند، انتقاد و به آنها توصیه‌های کرد از جمله اینکه از مصرف سیگار پرهیز کنند زیرا سبب خلل در تنفس(بازیگر) می‌شود.

اینکه به توصیه استاد توجه می‌شود یا نه مشخص نیست اما امید است که اگر هم توجه نمی‌شود به میزان آنچه که در فیلم‌ها و سریال‌های نمایش خانگی می گذرد، نباشد.

نوجوان و جوانان بیشترین مخاطبان فیلم‌ها و سریال‌های نمایش خانگی را تشکیل می‌دهند و نمایش مصرف سیگار در این آثار می تواند آن را امری عادی جلوه دهد و مسیر سوق دادن نوجوانان و جوانان را هموار سازد، بویژه آنکه این قشر از جامعه مصرف سیگار را از بازیگر مورد علاقه خود یا سوپراستار ببیند.

چندی پیش داریوش سلیمی بازیگر سینما و تلویزیون ضمن انتقاد از سیگار کشیدن مکرر شخصیت فیلم و سریال‌های نمایش خانگی، آن را بدآموزی دانست و گفت، با تماشای فیلم‌های «همفری بوگارت» سیگاری شده است!؟

فیلمنامه نویس و مدرس دانشگاه در تحلیل «شخصیت پردازی در فیلمنامه» گفت: قهرمان ها نباید غیر قابل دسترس باشند و حتی اگر قهرمان فیلم یک قدیس باشد باید ویژگی های زمینی و انسانی داشته باشد.

به گزارش سینمای خانگی از ایرنا، سومین جلسه کارگاه «شخصیت پردازی در فیلمنامه» با حضور علی شاه محمدی فیلمنامه نویس و مدرس دانشگاه عصر روز گذشته در موزه سینما برگزار شد.

شاه محمدی در این نشست با بیان اینکه ضد قهرمان، شخصیت اصلی یا قهرمانی است که ویژگیهای قهرمانانه ندارد، گفت: شخصیت قهرمان، فعال، شجاع، قوی، مقاوم و دائم به دنبال هدف است و در پایان لزومی ندارد که به هدف نهایی خود برسد اما حتی در صورت شکست در نبرد نهایی، واجد درک و معرفتی می شود که در آغاز فاقد آن بوده است. در مقابل، ضدقهرمان ویژگی قهرمانی ندارد. به عنوان مثال، شخصیت اصلی فیلم قهرمان اصغر فرهادی کاملا در دسته ضدقهرمان قرار می گیرد.

وی ادامه داد: همچنین در سریال هزار دستان که به لحاظ روایی و تاکید خود مرحوم حاتمی شکل هزار و یک شبی دارد و شخصیت اصلی به معنای کلاسیک ندارد، مفتش شش انگشتی ضد قهرمانی‌ قربانی شرایط و فقر دوران کودکی اش است. درمجموع می توان گفت ضدقهرمان محصول ناامیدی نویسنده از انسان ها است.

شاه محمدی بیان داشت: قهرمان از کسانی دفاع می کند که نمی توانند از خودشان دفاع کنند و در دوره مدرن گاه برای رسیدن به هدف، ارزش های قانونی جامعه را زیر سوال می برد.

وی همچنین گفت: قهرمان ها نباید غیر قابل دسترس باشند و حتی اگر قهرمان فیلم یک قدیس باشد باید ویژگی های زمینی و انسانی داشته باشد.

این فیلمنامه نویس با اشاره به شخصیت های بی گناه/ بچه نیز گفت: این نوع شخصیت ها ساده دل هستند و معمولا هر آنچه رخ می دهد را می پذیرند و همین‌ پذیرش معمولا موجب رستگاری آنها می شود.‌ در این گونه شخصیت پردازی، کاراکتر بچه/بی گناه معمولا به یکباره از زندگی متنعم به تنگناهای تنهایی و فقر و غریبگی می افتد.

وی با بیان اینکه شخصیت های بچه، دلسوز، خوش باور، صمیمی و دارای چهره ای معصوم هستند، ادامه داد: این نوع افراد تحت هیچ شرایطی ویژگی مثبت اخلاقی شان را ترک نمی کنند و با دروغ، تزویر، دورویی نسبتی ندارند.

این فیلمنامه نویس درباره شخصیت جوکر نیز گفت: این نوع شخصیت ها همانند شخصیت های کمیک برای تفرج خلق شده اند اما هدفی فراتر دارند و در لفافه شوخی، انتقادات تند را مطرح می کنند و اغلب رفتارهایشان موجب خنده می شود. در این نوع شخصیت ها معمولا انتقادهای اجتماعی به شدت به چشم می خورد و در عین حال رفتارشان موجب خنده نیز می شود.

وی ادامه داد: شخصیت های جوکر بدون هدف و برنامه زندگی می کنند درواقع کلبی مسلک هستند مثل، چاپلین، جری لوئیس و …باید توجه داشت که اگر شخصیتمان جوکر یا سیاه در نمایش ایرانی یا دلقک است باید در یک پلات مشخص شده قرار گیرند و بی هدف نباشند هر چند ظاهرا خودشان هدفی برای زندگی ندارند. این نوع شخصیت ها اغلب سرگرم کننده، شوخ طبع، دوست داشتنی و به طرز شگفت آوری روشنگر هستند و در عین حال معمولا از طرف دیگران جدی گرفته نمی شوند.

شاه محمدی خاطرنشان کرد: شخصیت های جوکر معمولا از الفاظ خلاف عادت به راحتی استفاده می کنند و اغلب انتقادهای تند اجتماعی دارند.

وی درباره شخصیت های عاشق در فیلمنامه نیز گفت: این نوع شخصیت ها با نیروی قلب و احساسشان فکر می کنند و بزرگترین هدف آنها رسیدن به عشقشان است به همین منظور شاید گاهی رفتارشان و موقعیتشان موجب خنده دیگران شود. آنها با شخصیت های حامی نیز همپوشانی دارند.

شاه محمدی نوع دیگری از شخصیت های کهن الگویی در فیلمنامه را جادوگر دانست و بیان داشت: این نوع شخصیت ها در هر دو جبهه خیر و شر وجود دارند و اگر از جادوی واقعی استفاده نکنند به قدری ماهر هستند که تقریبا قدرتشان فرا طبیعی به نظر می رسند.

وی ادامه داد: شخصیت های جادوگر در قطب منفی، به جای کمک، به دنبال قدرت و همواره به دنبال‌پیشرفت در سطوح مختلف جامعه هستند. آنها هم ایده ها و مفاهیم را درک می کنند(intelligent ) و هم می توانند با تغییر چیزها، چیزهای جدید خلق کنند(clever).

شاه محمدی با اشاره به شخصیت های یتیم در فیلمنامه ها نیز گفت: این نوع شخصیت ها به دلیل اینکه ضعیف هستند نیاز به حمایت دارند زیرا آسیب پذیر هستند به همین دلیل هم برای همه ما ارزشمندند مثال اولیورتوئیست.

وی با بیان اینکه ما با شخصیت های یتیم به خوبی همذات پنداری می کنیم، افزود: در مجموع می توانند از نقاط قوت دیگر کهن الگوها استفاده کنند اما باید مراقب کاستی های آنها نیز باشند. این نوع شخصیت ها با افراد عامی و بی گناه همپوشانی دارند.

شاه محمدی خاطرنشان کرد: این نوع شخصیت ها برای بقاء و زنده ماندن تلاش کم نظیری دارند و به شدت همدلی برانگیز هستند. آنها برای برون رفت از دایره تنهایی و طرشدگی مصمم هستند. این نوع افراد به منابع، امکانات و آدم های مهم جامعه دسترسی ندارند و یاد می گیرند روی کسی حساب نکنند.

اتحادیه بازیگران آمریکا تایید کرد که در حال بررسی آخرین پیشنهاد از سوی استودیوها و پخش کنندگان است، زیرا اعتصاب این نهاد سینمایی وارد صد و پانزدهمین روز خود شده است.

به گزارش سینمای خانگی به نقل از اسکرین، یکی از سخنگویان اتحادیه بازیگران سینما و تلویزیون آمریکا (SAG-AFTRA) اعلام کرد که پیشنهادی از سوی اتحادیه تهیه کنندگان فیلم و تلویزیون که شامل نمایندگان استویوهای بزرگ هالیوودی است،دریافت کردیم و آنها آن را «آخرین، بهترین و پیشنهاد نهایی» خود معرفی کرده اند و ما در حال بررسی آن هستیم و پاسخ خود را در چارچوب مسائل مهمی که در پیشنهادات خود به آن اشاره شده است، در نظر می‌گیریم. 

حداقل دستمزد، ساختار پاداش و مقررات هوش مصنوعی، موانع اصلی اختلاف بین اتحادیه بازیگران و اتحادیه تهیه‌کنندگان فیلم و تلویزیون (AMPTP) بوده است.

هالیوود و صنعت جهانی فیلم این تحولات را رصد می‌کنند و اتمسفر خوش‌بینی محتاطانه ای در این زمینه در هفته گذشته حاکم شده زیرا دو طرف مذاکره‌کننده در حال گفتگو بدون درز اطلاعات در رسانه‌ها هستند.  

در اواخر سپتامبر اتحادیه تهیه کنندگان سینما و تلویزیون آمریکا بهترین و آخرین پیشنهاد خود را ارائه کرد طرفین مذاکرات را در اکتبر ادامه دادند اما در نهایت ۱۱ اکتبر، اتحادیه تهیه کنندگان با صدور بیانیه‌ای اعلام کرد که شکاف بین طرفین بسیار زیاد است.

یکی از موضوعات مورد بحث، تقاضای اتحادیه بازیگران برای سهمی از درآمد سرویس‌های نمایش آنلاین است که به عنوان پاداش به اعضای بازیگران ارائه می‌شود. اتحادیه تهیه‌کنندگان فیلم و تلویزیون اعلام کرده که این پیشنهاد بیش از ۸۰۰ میلیون دلار در سال هزینه دارد که بار اقتصادی غیرقابل تحملی ایجاد می کند.

اعضای انجمن نویسندگان آمریکا اخیرا و پس از پنج ماه اعتصاب، توافق سه ساله جدیدی را با استودیوهای بزرگ تصویب کردند. قرارداد جدید شامل افزایش دستمزد، برخی محافظت‌ها در مورد استفاده از هوش مصنوعی و دیگر موارد می‌شود.