برچسب: مات

بیش از سه دهه از اولین باری که اهالی رسانه و منتقدان به همراه دست‌اندرکاران فیلم‌ها صاحب یک سالن مخصوص در جشنواره فیلم فجر شدند می‌گذرد ولی خانه به دوشی آن‌ها هنوز ادامه دارد.

به گزارش سینمای خانگی از ایسنا، اختصاص مکانی ویژه به خبرنگاران و عکاسان و نویسندگان سینمایی برای تماشای فیلم‌های جشنواره فجر در دهه‌ اول برگزاری این جشنواره جدی نبود و شاید دوره سومِ جشنواره فجر را که در سینما «صحرا» یک ردیف برای اهالی مطبوعات درنظر گرفته شد بتوان از نخستین دفعاتی دانست که برای خبرنگاران جایگاه مخصوصی تدارک دیده شد.  

در آن دوره‌ها کنفرانس‌های مطبوعاتی به تناوب و به شکل پرسش و پاسخ برگزار می‌شدند؛  از جمله دوره هشتم که با اجرای عبدالله اسفندیاری در مرکز آموزش فیلم‌سازی همراه بود.

در طول این سال‌ها انتخاب محل اصلی نمایش فیلم‌های جشنواره تغییرات متعددی داشته و تعیین یک مقر به عنوان «کاخ جشنواره» – یا طبق گفته برخی مدیران سال‌های اخیر، «خانه جشنواره» – که محل حضور اهالی رسانه و عوامل فیلم‌ها در کنار هم باشد، سبب افزایش درخواست‌ها برای دریافت کارت حضور در کاخ جشنواره شد بویژه آنکه گسترش و تنوع رسانه‌ها در این افزایش تعداد درخواست‌ها بی‌تاثیر نبوده است.   

با این حال اگر بخواهیم سینمای مطبوعات را در این چهار دهه مرور کنیم،  یازدهمین دوره جشنواره بین‌المللی فیلم فجر در سال ۱۳۷۱ را می‌توان نخستین باری دانست که یک سالن سینمایی به اهالی رسانه و نویسندگان سینمایی در مطبوعات اختصاص پیدا کرد و سینما «شهر قصه» در کنار سینما «آزادی» میزبان آن‌ها شد.

در دوره‌های دوازدهم و سیزدهم جشنواره، سینما «قدس» میزبان رسانه‌ها بود و از دوره چهاردهم تا شانزدهم هم این میزبانی به سینما «فلسطین» رسیده بود.  

سینمای رسانه‌ها در دوره هفدهم بار دیگر به سینما «قدس» برگشت ولی دوره بعد باز هم این سینما تغییر کرد و در دوره هجدهم سینما «استقلال» میزبان اهالی رسانه شد و جمعی از منتقدان هم برپایی نشست‌ها را برعهده گرفتند.

در دوره نوزدهم بار دیگر سینما «استقلال» برای خبرنگاران در نظر گرفته شد. در این دوره که کامران ملکی مدیریت روابط عمومی جشنواره را برعهده داشت، سینما تنها در اختیار رسانه‌های گروهی قرار گرفت در حالی که پیش‌تر داوران جنبی هم در کنار بچه‌های مطبوعات حضور داشتند.

در دوره بیستم اهالی رسانه‌ به سالن «حجاب» رفتند و در دوره‌های بیست‌ویکم و بیست‌ودوم دوباره به سینما «استقلال» برگشتند که در آخرین دوره برخی از منتقدان و سینماگرانی که قبلا سابقه کار رسانه‌ای داشتند اجرای نشست‌ها را برعهده گرفتند از جمله مرحوم کیومرث پوراحمد، غلامرضا موسوی‌ و رسول صدرعاملی.

در دوره بیست‌وسوم و نیز بیست‌وچهارم سینما «صحرا» بار دیگر میزبان رسانه‌ها شد اما در دوره بیست‌وپنجم سینمای رسانه‌ها به سینما «فلسطین» منتقل شد.

در دوره بیست‌وششم بار دیگر سینما «صحرا» میزبان رسانه‌ها شد که از این دوره کارت خبرنگاران دارای بارکد شده بود و امکان بررسی حضور آن‌ها را فراهم می‌کرد. در دوره بیست‌وهفتم سینما «فلسطین» بار دیگر به رسانه‌ها اختصاص پیدا کرد.

اما سینمای رسانه از دوره بیست‌و هشتم به مرکز همایش‌های برج میلاد منتقل شد که با توجه به استقرار تیم مدیریتی جشنواره و نیز بخش بازار در این محل، به عنوان کاخ جشنواره شهرت یافت و مرکز همایش‌های برج میلاد از سال ۱۳۸۸ به مدت هشت سال تا سی‌وپنجمین دوره، میزبان اهالی رسانه و صاحبان فیلم‌ها شد.

در دوره سی‌وششم به دبیری ابراهیم داروغه‌زاده، سینمای خبرنگاران و عکاسان یا همان کاخ جشنواره برای نخستین بار به پردیس سینمایی ملت رفت تا پس از نزدیک به یک دهه بار دیگر یک مجموعه سینمایی میزبان اهالی رسانه باشد.

در آن مقطع عده‌ای حذف برج میلاد را بخاطر واکنش‌های اعتراضی همراه با سوت و کف حاضران در سالن هنگام تماشای برخی فیلم‌های بی‌کیفیت، می‌دانستند و حتی یکی از مدیران جشنواره به ایسنا گفته بود که این تصمیم بنا به درخواست برخی فیلمسازان گرفته شده است  چون فضای سینمای رسانه را در برج میلاد ترسناک می‌دانستند. البته عده‌ای دیگر هم اعتراض عوامل فیلم‌ها مبنی بر استاندارد نبودن سالن مرکز همایش‌های برج میلاد برای نمایش فیلم را دلیل انتقال محل اصلی جشنواره به پردیس ملت می‌دانستند.

استقرار جشنواره و سینمای رسانه که محل حضور عوامل فیلم‌ها و نشست‌های پرسش و پاسخ نیز بود در پردیس سینمایی ملت در دوره‌های سی‌وهفتم و سی‌وهشتم هم ادامه داشت تا به شیوع کرونا رسیدیم و سال ۱۳۹۹ دوره سی‌ونهم جشنواره فجر در شرایطی خاص دوباره به برج میلاد برگشت تا با توجه به وسعت فضا، امکان رعایت پروتکل‌های بهداشتی بیشتر فراهم شود.

این وضعیت با کم شدن محدودیت‌های کرونایی در سال ۱۴۰۰ هم ادامه داشت و مرکز همایش‌های برج میلاد با ظرفیتی بیشتر میزبان چهلمین دوره جشنواره شد.   

اما سال گذشته در چهل و یکمین دوره، سینمای رسانه با نام «خانه جشنواره» در نخستین دوره دبیری مجتبی امینی به پردیس سینمایی ملت برگشت و حالا برای دوره چهل و دوم باز هم بحث بر سر بازگشت جشنواره به مرکز همایش‌های برج میلاد است. این مرکز سال قبل میزبان بخش بازار بین‌المللی جشنواره بود که دور بودنش از محل اصلی جشنواره سبب کم‌خبری آن در رسانه‌ها شد.  

البته تاکنون هیچ خبری از جزئیات بخش بین‌الملل جشنواره فجر منتشر نشده ولی مقر اصلی جشنواره در هر جایی باشد، نمی‌توان این موضوع را نادیده گرفت که جشنواره‌ای با اعتبار فیلم فجر پس از چهار دهه هنوز می‌تواند دستخوش محدودیت‌های مالی برای اجاره سالن یا محل برخی گرو کشی ها باشد.

با تمام این‌ها سازمان سینمایی سال گذشته در خط مشی تعیین شده برای فعالیت‌های موسسه سینماشهر، این موسسه را به ساخت «خانه جشنواره‌های سینمایی» مأمور کرد که به نظر می‌رسد تاکنون در این زمینه اتفاق جدی رخ نداده است و یا اگر مقدمات آن فراهم شده است، هنوز رسمی اطلاع رسانی نشده است.

مراسم افتتاحیه سینماتک برج آزادی با حضور مدیر مجموعه برج آزادی و جمعی از مهمانان برگزار شد.

به گزارش سینمای خانگی از مهر، مراسم افتتاحیه سینماتک برج آزادی عصر امروز سه شنبه ۲۷ دی ماه با حضور فرزاد هوشیار رییس برج آزادی، مازیار فکری ارشاد منتقد سینما و جمعی از مسوئولان و علاقه مندان برگزار شد.

پس از تلاوت آیاتی چند از قرآن مجید و پخش سرود ملی، فرزاد هوشیار رییس برج موزه آزادی ضمن خیر مقدم به هنرمندان و علاقه مندان برا حضور در این برنامه گفت: سینماتک محل اتصال و آویز بین علاقه مندان به سینما و عرصه سینما است. سینماتک می تواند مشابه دانشگاهی برای بچه هایی باشد که می خواهند فیلم های هنر و تجربی رقم بزنند. سینما تک باعث میشد فیلم ها از بین نروند همان طور که افرادی مثل فرانسوا تروفو و آلفرد هیچکاک از دل سینماتک بیرون آمدند.

وی افزود: فرخ غفاری قبل از انقلاب سینماتک را جلو می‌برد و در دهه ۷۰ چهره های بزرگ سینمای ایران در فیلم خانه ملی فیلم می‌دیدند.

هوشیار با ابراز امیدواری از این که مولفه های سینمای ملی در سینما تک معرفی شود، گفت: امیدواریم با پشتکار و استمرار، برنامه های سینماتک ادامه داشته باشد و مکتب ها و ژانر های مختلف در اینجا مورد بحث و گفت‌وگو قرار گیرد.

رییس مجموعه فرهنگی هنری برج آزادی در انتها از باز بودن درهای این مجموعه برای همه نهله های فکری خبر داد.

پس از این مازیار فکری ارشاد ضمن یادآوری این موضوع که سینماتک در همه جای جهان وجود دارد و بعضا مخاطبان ثابت و عاشقان واقعی سینما مخاطب آن هستند، گفت: همچنان با گذشت ۱۲۵ سال از تاریخ سینما تماشای یک اثر سینمایی بر پرده نقره ای جلوه دیگری دارد.

این منتقد سینما با اشاره به تفاوت ساختاری این سینماتک با سایر سینماتک های تهران و سایر شهرها عنوان کرد: منتقدان سینما قرار نیست با فیلمسازان وارد گفت‌وگو شوند بلکه وظیفه منتقد برقراری گفت‌وگو با مخاطب از طریق رسانه‌ها است و گفت‌وگو با مخاطب جدی سینما جذابیت ایجاد می‌کند.

وی افزود: باز کردن باب گفت‌وگو بین منتقد سینما و مخاطب بر بحث و گفت‌وگو با کارگردان اولویت دارد و امید داریم روزهای سه شنبه محفل هنری داشته و درباره عشق به سینما گپ بزنیم.

این عضو انجمن منتقدان در انتها با وام گرفتن از دیالوگ معروف «سینما آدم تربیت می‌کند» یادآور شد: این سینماتک عاشق تربیت می‌کند و امیدواریم جریان فکری و بحث و گف‌ وگو درباره سینما اینجا راه اندازی شود.

در پایان برنامه هوشیار و مهمانان ویژه مراسم، پوستر این برنامه را رونمایی کردند.

علی فراهانی‌صدر، کارگردان مستند «قوی-دل» معتقد است، امر واقع هرگونه که باشد امر واقع است و اگر سیصد سال دیگر هم بگذرد امر واقع است.

به‌گزارش سینمای خانگی از روابط‌عمومی انجمن سینمای جوانان ایران، انجمن سینمای جوانان استان تهران با همکاری سینما تک موزه هنرهای معاصر تهران، بیست و هفتمین کارگاه فیلم مستند را با عنوان «مستند بازسازی» برگزار کرد. این نشست با حضور فیلم‌ساز مهمان علی فراهانی‌صدر و به‌میزبانی محمدصادق اسماعیلی، روز سه‌شنبه ۱۹ دی‌ماه برگزار شد و فیلم مستند «قوی_دل» در این نشست برای علاقه‌مندان به‌نمایش درآمد.

محمدصادق اسماعیلی، میزبان این نشست، در ابتدا با اشاره به این‌که مستند «قوی_دل» ساخته علی فراهانی در جشنواره سینماحقیقت امسال حضور داشته و سه جایزه ویژه هیأت داوران، جایزه بهترین فیلم از نگاه تماشاگران و جایزه ویژه دبیر برای سوژه را دریافت کرده است، به موضوع نشست، «مستند بازسازی» پرداخت و گفت‌و‌گو را این‌گونه آغاز کرد: ما وقتی در مورد سینمای مستند می‌خواهیم حرف بزنیم همواره با مقوله‌ای تحت عنوان امر واقع مواجه هستیم و این که فیلم‌ساز به چه صورت باید نسبت یا مواجهه خود را با این مقوله به وجود بیاورد؛ یکی از چالش‌های بزرگ هر داکیومنت فیلم میکری این است که ما در فیلم‌مان چه شکلی بتوانیم باورپذیر به سراغ این امر واقع برویم و نمود پیدا کند.

من معتقد هستم که سینمای مستند از آن جایی که تاثیر‌گذاری بسیار جدی بر مخاطب دارد، این مقوله امر واقع را شما نمی‌توانید همین‌طور دم دستی با آن برخورد کنید؛ یعنی چون امر واقع همیشه اتفاق و کنش و رویدادی است که معمولا می‌توانیم بگوییم در گذشته آن را کاوش می‌کنیم و اگر هم در زمان حال رقم می‌خورد و جلو می‌رود این که چه شکلی آن را ثبت کنید که باورپذیر باشد و بتواند عملا نسبت درستی را با مخاطب به وجود بیاورد یکی از چالش‌های خیلی بزرگ است.

وقتی به سراغ مقوله آرشیو یا بازسازی می‌رویم، در شکل‌شناسی و گونه‌شناسی سینمای مستند همیشه وقتی به لحاظ فرمی می‌خواهیم این مساله را کاوش کنیم، می‌بینیم که یک سری دسته‌بندی‌هایی را در نظر می‌گیرند و به طور مثال می‌گویند این‌ها مستندهایی هستند که فیلم‌ساز بازنمایی کرده است یا این‌که می‌گویند این‌ها داکیو فیکشن هستند و فیلم‌ساز بازسازی کرده است.

اما اتفاق اصلی که من فکر می‌کنم همیشه دوستان مستندساز با آن مواجه هستند و کامفلیکتی هم همیشه با آن دارند این است که وقتی می‌خواهیم اتفاقی را که در گذشته رقم خورده به زمان حال احضار کنیم و می‌خواهیم به سراغ بازسازی برویم، این بازسازی‌ها در اکثر فیلم‌هایی که معمولا تولید می‌شود، شاید وجهه بسیار صقیلی را به خود اختصاص می‌دهد و نمی‌تواند مشارکت خوبی را از سمت مخاطب عملا پیدا کند؛ خیلی‌ها معمولا نهی می‌کنند که به سراغ بازسازی نروید و سعی کنید اتفاق گذشته را در زمان حال کاوش کنید و در زمان حال به سراغ کنش دراماتیک بروید؛ اما مستند «قوی-دل» به اعتقاد من از معدود فیلم‌هایی است که با این‌که راوی فیلم کاملا حضور مستمر دارد و اصطلاحا خط اطلاعات فیلم را برای ما به وجود می‌آورد، احضار گذشته هم که به واسطه بازسازی عملا اتفاق افتاده است، به نوعی بین داکیو فیکشن و داکیو دراما (به معنای مستند قصه‌گو) این مرز مابین فیکشن و دراما را مرتبا جابه‌جا می‌کند و اگر دقت کنید با فیلمی مواجه هستیم که یک نفر مقابل دوربین نشسته است و قصه‌ای را که در گذشته اتفاق افتاده است کاملا برای ما روایت می‌کند؛ اما نسبتی که فیلم‌ساز با مقوله امر واقع دارد و با خود پرسناژ دارد به‌زعم من خلاقانه برخورد می‌کند تا آن‌جاکه ما می‌توانیم هشتاد و چهار-پنج دقیقه فیلم را تحمل کنیم و اصلا هم ریتم فیلم نمی‌افتد و کاملا هم مشارکت فعالی از سوی مخاطب در درون‌مایه آن حادث می‌شود.

ما در تاریخ سینمای مستند هم اگر نگاه کنیم خیلی از فیلم‌های ابتدایی که فیلم‌های جدی هم هستند، تولید شده‌اند که مقوله بازسازی در همه آن‌ها بوده است از جمله، فیلم نانو، موآنا؛ ولی در فیلم «قوی-دل» به اعتقاد فیلم‌ساز کاملا مقوله نوشتار را جدی گرفته است؛ فیلم‌نامه‌ای که کاملا سکانس‌های آن مشخص است و کاملا چیدمان داستانی و میزانسن داستانی را دارد و ابایی هم ندارد از این که بتواند این فضا را با همدیگر تلفیق کند و این امر بخش مادی فیلم که همان بخش فرمیشن لاین است که به من مخاطب می‌دهد و بخش معنوی فیلم که اصطلاحا می‌گوییم پشن لاین را به‌وجود می‌آورد و خط عاطفی یا احساسی را می‌تواند به وجود بیاورد و کاملا این بَرهم‌نِهی یک بَرهم‌نِهی کُپرنیکی شده است یعنی هیچ‌کدام هم برتری بر آن دیگری ندارد؛ من فکر می‌کنم این اتفاق کاملا در مقوله نوشتار رقم خورده است و فراهانی به خوبی از پس این کار برآمده است.

من برای شروع صحبت خود با علی دوست داشتم بپرسم چگونه با موضوع و سوژه فیلم آشنا شدید و چه‌شکلی این ویژگی داستان‌سرایی تصویری را سعی کردید در اکثر روایت این فیلم نهادینه کنید؟

علی فراهانی‌صدر _ در سال نود و هشت با ورود کرونا به ایران اتفاقاتی افتاد که دو خبرنگار قمی به دلیل شایعه‌پراکنی در مورد ورود کرونا به ایران دستگیر شدند؛ این مقوله ما را یاد داروهای آلوده انداخت و گفتیم آن‌زمان هم چنین بحثی مطرح بوده است که یک عده تکذیب و تایید می‌کردند؛ ما در سال نود و هشت اتفاقات زیادی هم داشتیم و من به درون‌مایه‌ای رسیدم و گفتم سرپوش گذاشتن بر اتفاقات کوچک منجر به بحران‌های بزرگ می‌شوند که خودمان از پس آن بر نمی‌آییم؛ پس خواستیم در مورد داروهای آلوده کار کنیم و پژوهش‌گر کار استارت کار را که می‌زد به هر بخشی از پرونده که می‌رفت با احمد قویدل آشنا می‌شد و می‌گفتند شخصی به نام احمد قویدل هستند؛ ما پیگیری کردیم و بعد از چهار جلسه که پرونده داروها را کاملا برای ما تشریح کرد در بالکن دفتر رفتیم و آن جا در مورد زندگی خود شروع به صحبت کردند و گفتند ماجرای زندگی من این گونه است؛ همین پراکنده صحبت کردن خود آقای قویدل که برای من سرگیجه می‌آورد، تبدیل به فرم کار شد و من و علی رستم‌آبادی نویسنده کار گفتیم که فرم اپیزودیکی داشته باشیم و به‌هیچ‌عنوان زمان را در آن رعایت نکنیم چون شخصیت ما زمان را در زندگی خود رعایت نمی‌کند و در برهه‌های مختلف زندگی خود هدف‌گذاری کرده و فقط می‌دود.

فیلم‌نامه‌ای که ما آن زمان استارت زدیم،  قرار بود به جای شش اپیزود، دوازده اپیزود باشد و اتفاقاتی که با خود سوژه رقم خورد ما را مجبور می‌کرد که کار را کوتاه کنیم یا فرم جدیدی تعریف کنیم؛ ما مرتبا فرم عوض می‌کردیم چون برای من خیلی مهم بود که خود آقای قویدل کار را خیلی دوست داشته باشد بعنی شخصیت فیلم با فیلم همراه باشد و هیچ کجا خلاف نظر او حرکت نکنم و چیزهایی که خودشان می‌گفتند، بیشتر سمت کار ژورنالیستی می‌رفت و من هدایت به این سمت می‌کردم؛ به هر حال خط وسطی را گرفتیم و دنبال کردیم و در مورد فیلم‌نامه این گونه بود که ما جلو می‌رفتیم و برخی از صحنه‌هایی که مطمئن بودم قرار است در کار باشد ابتدا از بازسازی شروع به گرفتن می‌کردم و بعد مصاحبه می‌گرفتم و از آن‌هایی که مطمئن نبودم اول مصاحبه می‌گرفتم یعنی اختلاف نظر وجود داشت؛ مرز بین کنترل کردن سوژه یا این که کاملا محض بگیرید، مرز باریکی در سینمای مستند است یعنی اگر شما اجازه دهید تماما خودشان تعریف کنند و شما دیالوگی برایشان تعریف نکنید و کنترل نکنید، مستند محضی می‌شود که خیلی گفتگومحور است و پلات آن در نمیآید و خط داستانی رعایت نمی‌شود و اگر کاملا آن را کنترل کنید مجددا از حالت مستند خارج می‌شود؛ برای مثال در همین سکانس اول من اجازه دادم تعریف کردند و یک جاهایی خودم به ایشان کیو می‌دادم که درست است این جا را باید این‌گونه رفت و این جارا باید این‌گونه تعریف کنید و در انتها گفتم که یک جمله از شما می‌خواهم بگویید و گفتم که بگو من در این سال چشم به جهان گشودم؛  گفتند چرا باید این را بگویم؟ گفتم فرم من این گونه است تو ابتدا اگر این جمله را بگویی مخاطب هم این را می‌پذیرد که کاری که من می‌بینم متفاوت است و شخصیت خودش را هم هجو می‌کند چه برسد مسائل بزرگ کشور را.

محمدصادق اسماعیلی _ نکته‌ای که علی هم به آن اشاره کرد این است که در مورد نوع برخوردی که کارگردان با پرسناژ دارد، نشست‌های زیادی داشته‌ایم؛ در مقوله فیلم مستند علی‌رغم این که فضاسازی دراماتیک خودمان را داریم و به دنبال شکل‌گیری کنش دراماتیک هستیم، این‌ها سوژه‌هایی هستند که بازیگر نیستند و تو می‌خواهی یک جاهایی به این‌ها دیالوگ بدهی و اصطلاحی که معمولا به کار می‌بریم این است که عملا به سوژه‌هایمان سمت و سو می‌دهیم و این سمت و سو دادن کاملا در پروسه میزانسن ما است که اتفاق می‌افتد و چیزی که من احساس می‌کنم فیلم «قوی-دل» خیلی خوب توانسته از پس آن بر بیاید، نسبتی است که کارگردان ما بین این امر خیالی و امر واقع عملا به وجود آورده است؛ ما وقتی در باب مقوله آرشیو یا بازسازی صحبت می‌کنیم دو مؤلفه اصلی در درون‌مایه این‌ها همیشه وجود دارد که ابتدا امر متخیل شده است و دیگری امر یاد آورده شده؛ آن سکانس‌هایی که خیلی کم‌نظیر است در این فیلم و از خود قربانیان این بیماری می‌دیدیم، عملا هیچ‌گاه از ذهن ما پاک نمی‌شود ؛ این‌ها آرشیو هستند اما فیلم‌ساز با نوع نسبت‌گذاری که با مقوله آرشیو توانسته انجام دهد هم توانسته دنیای خیالی خود را یعنی تصویری که ایمیج فیلم‌ساز بوده را برای ما احضار و روایت کند و هم عملا توانسته است اتفاقی را که در گذشته رقم خورده است را به زمان حال بیاورد؛ من فکر می‌کنم مابین این کنشی که ما در فیلم می‌بینیم در نهایت باورپذیری به بلوغی می‌رسد که از همان ابتدای فیلم نسبت مخاطب با پرسناژ مشخص می‌شود و نسبت مخاطب حتی با قراردادگذاری که خود فیلم‌ساز انجام می‌دهد هم در بستر روایت آن کاملا شکل می‌گیرد. چیزی که من احساس می‌کنم این است که نقدی در مورد فیلم شما شنیدم و قابل تأمل است این بود که این فیلم درباره آقای قویدل و بیماران هموفیلی است ولی هفده تا هجده دقیقه اوپنینگ فیلم ما می‌بینیم که خود پرسناژ در رابطه با این که چه شکلی با معشوقه خود توانسته ازدواج کند صحبت می‌کند؛ فیلم‌ساز با دیتیل به ما این اتفاق را نشان می‌دهد و من همش به این فکر می کردم که چرا ما باید هجده دقیقه رابطه بینا پرسناژی آقای قویدل و همسرشان را بشنویم؟ این چه کمکی به بستر موضوعی فیلم می‌تواند بکند؟ که بعد وارد اپیزود جدیدی می‌شویم و بعد از آن تلفن، قصه بیماران هموفیلی عملا شکل می‌گیرد.

من خیلی دوست داشتم توضیح خودتان را در مورد این موضوع بدانم و عملا شائبه‌ای که شکل می‌گیرد این است که به لحاظ آن مای مپینگی که تو در نوشتار داشتی، عملا فیلم در مورد چیست؟

علی فراهانی‌صدر _ من دوست داشتم کار در مورد خود آقای احمد قویدل باشد و امیدوارم این اتفاق افتاده باشد و این نقدی که شما می‌گویید خیلی از دوستان اساتید کارشناس هم داشتند ازجمله داوران که چرا باید دقیقه بیست تازه گره به کار بیافتد؛ اما من این‌گونه به مساله نگاه نمی‌کنم و شاید مقداری این حرف شعاری باشد اما من می‌گویم تو زمانی که به دنیا آمدی گره افتاده است چون حرف من این است که این کاراکتر در برابر بحران برای ما مهم است پس من باید بدانم این کاراکتر چیست و کاراکترپردازی کنم، من فاصله‌ای در نوشتار پلات و فاصله‌ای بین سینمای مستند و داستانی نمی‌بینم؛ البته تفاوت در اجرا است یعنی این که ما فیلم‌نامه‌ای می‌نویسیم و بازیگر و فیلم‌بردار می‌بینیم و سر صحنه به‌صورت دکوپاژ شده کار می‌کنیم؛ اما در این جا خیلی‌ها در تدوین اتفاق می‌افتد. چرا می‌گوییم پنجاه درصد مستند در تدوین بسته می‌شود و اساسا تدوین‌گر خود کارگردان است؟ به دلیل این که تدوینگر سناریو عوض می کند و تعریف می کند، در سینمای داستانی آن قدر این امر شکل نمی گیرد اما در مستند شکل می گیرد و در مورد این که آیا نیاز است ما بیست دقیقه به این موضوع بپردازیم یا خیر؟ من این‌گونه فکر می‌کنم، حداقل کارهایی که خود من دنبال می کنم این گونه است که ببینم چه اتمسفری به من می‌دهد و نگاه نمی‌کنم که الان گره انداخته است یا خیر و خودم سینمای داستانی را حتی این گونه دنبال می‌کنم، این فیلم‌هایی که ابتدا معتقد هستند چک اولی بزنیم و اتفاقا لفظ چک را هم به کار می‌برند؛ اما من خیلی قائل به این مساله نیستم و می‌گویم این چگونگی است که خیلی مهم است و خیلی مهم نیست که چه شد و چرا این‌گونه شد؛ آن مسیر است که برای من مهم است به همین دلیل خود من که این‌گونه فکر نمی‌کنم، دو سکانس کامل را حذف کردم، در انتها و ابتدای فیلم، که جفت آن‌ها را خیلی دوست داشتم اما چون در ایران خیلی کشش ندارد و مخاطب مستند در ایران مقداری کم‌حوصله است به همین دلیل آن را کار نکردیم.

شما در صحبت‌هایتان گفتید در بازسازی ما واقع‌نمایی می‌کنیم یعنی ما دیتاهایی را داریم و الان باید واقع‌نمایی کنیم؛ من در مورد واقع‌نمایی حرف دارم و می‌گویم مثلا در سینمای داستانی می‌گوییم بعد از انقلاب بازیگری را در بهارستان کشتند به این دلیل که همه گفتند ایشان رباخوار بوده است… او دو فیلم بازی کرده بود که در آن فیلم‌ها رباخوار بوده است و من همچنان در سفرهای روستایی که دارم در یکی از روستاهای مشهد که رفته بودم یک پیرمرد با همسرشان گریه می‌کردند، علت را پرسیدم گفتند چنین شخصی را کشتند و واقعا گریه می‌کردند چون فکر می‌کردند در فیلم آن شخص کشته شده است، بنابراین حتما واقعی مرده است. فکر می‌کنم ما هر چقدر به این موضوع آگاه‌تر می‌شویم پس می‌توانیم فاصله‌گذاری کنیم یعنی من در فرم همین کار همان ابتدا گفتم چه نیازی است بازیگر بیاورم و بگویم این بازیگر من است و جوانی‌های آقای قویدل است و الان مقابل دوربین دانشگاه برو؟ مگر مخاطب من این را نمی‌داند که این آن شخصیت واقعی آقای قویدل نیست؟ پس چرا من باید این کار را انجام دهم؟ یک مورد به این دلیل بود که من کاملا کنار گذاشتم و دیگری هم به خاطر بحث مالی بود که باعث شد این‌گونه فکر کنم و گفتم من که نمی‌توانم بازیگر بیاورم و از این کارها انجام دهم در نتیجه باید فرم جدیدی تعریف کنیم؛ به همین دلیل تصمیم این‌گونه شد که گفتم من می‌خواهم کودکی شما را با خودتان ببندم.

در ساخت این مستند، مرز بین داستانی و مستند خودم را اذیت می‌کرد؛ روزهایی که سر ضبط می رفتم می‌گفتم فقط به حس خودت اعتماد کن و این را بگیر و اصلا به بقیه‌اش فکر نکن چون اگر بخواهی پایبند اصول شوی معلوم نیست این پلان خوب در بیاید یا خیر و مرحله به مرحله جلو می‌رفتم یعنی آرشیو را که گیر آوردم، آرشیوی در کار نبود وسط پروژه، فیلم‌برداری که در دادگاه فیلم‌برداری کرده بود را پیدا کردم و فیلم‌ها را از او گرفتم و استفاده کردم و همان آرشیو، فرم من را عوض کرد و قرار نبود فرم این باشد؛ سختی فیلم‌نامه در مستند همین است که شما باید مرتبا آن را عوض کنید، یعنی جریان دارد.

محمدصادق اسماعیلی _ در مورد مقوله نوشتار بارها این جا صحبت کرده‌ایم که پروسه نوشتار زمان پیش تولید نیست چون خیلی‌ها فکر می‌کنند وقتی در مورد فیلم‌نامه صحبت می‌کنیم قبل از آن متن منسجم و تمام شده‌ای داشته باشیم و سر صحنه برویم و دقیقا همان را عین به عین اجرا کنیم؛ پروسه نوشتار در سینمای مستند حین تولید و پست‌پروداکشن خیلی اهمیت دارد که علی هم این کار را در قویدل عملا انجام داد؛ اما در مورد بحث سینمای داستانی و مستند، فکر می‌کنم یک نکته‌ای خیلی حائز اهمیت است و آن مقوله سیگنیفای کردن است؛ سیگنیفای کردن به معنای آن است که فیلم‌ساز بتواند  روابط علت و معلولی را در نظام هستی آن موقعیت و فیلم به وجود بیاورد که منجر به باورپذیری بشود یعنی عملا قراردادگذاری که فیلم‌ساز انجام می‌دهد کاملا این سیگنیفای را شکل می‌دهد و من فکر می‌کنم شاید یکی از دلایلی که ما الان می‌توانیم با قویدل هم‌حسی به وجود بیاوریم این است که این کار را به خوبی انجام داده است و ما می‌دانیم که یک تراژدی تعریف می‌کند اما این تراژدی عملا تبدیل به لحن کاملا کُمیک می‌شود و فضای پارادوکسی که شاهد آن هستیم کاملا دیالکتیک به وجود می‌آورد و سنتز خیلی خوبی را در درون‌مایه مخاطب شکل می‌دهد.

در مقوله دراماتورژی سینمای مستند وقتی در مورد آن حرف می‌زنیم، می‌گوییم که پرسناژ باید دیزایر داشته باش یعنی میل و علاقه جدی برای رسیدن به تارگت خود داشته باشد و دیزایر خود آقای قویدل چیست؟ این است که با خانمی ازدواج کرده‌اند و فرزند این خانم دچار بیماری هموفیلی است و بعد به واسطه آن درگیر این پرونده می‌شود و مسیر فیلم را روایت می‌کند و ما هیچ چیزی از شخصیت پسر نمی‌بینیم؛ حتی در نسبت خود با پدر نمی‌بینیم؛ شاید خانم ایشان را مقداری بشناسیم و شخصیت‌پردازی خوبی را فیلم‌ساز انجام می‌دهد اما چیزی که عامل اصلی این است که آقای قویدل مو را از ماست این پرونده بکشد این است که پسر خود او دچار این بیماری شده است، خود شما آگاهانه نخواستید که پسر را پر رنگ‌تر کنید یا با یک سری چالش‌های دیگر مواجه بودید؟

علی فراهانی‌صدر _ در واقعیت در ابتدا این‌گونه نبود و در ابتدای کار پسر ایشان را دعوت می‌کردیم و خیلی برخورد بدی داشتند مخصوصا آن‌جایی که گفتم پشت پنجره کنار پدر و مادر خود بمانید که برای او مقداری عجیب بود و بعد که همراه ما شد خودم  او را کنار گذاشتم چون پسرش مهم نیست.

محمدصادق اسماعیلی _ من شیوه روایت شما را خیلی دوست داشتم که مبنی بر بازسازی بود و الان خیلی از فیلم‌سازانی که در کل دنیا هستند به همین شیوه بازسازی جلو می‌روند؛ اما چیزی که خیلی برای من سوال بود این بود که لحظات کُمیک خیلی بیش از حد بود؛ به دلیل این که واقعا فیلم بیان یک درد است و شما از یک جای داستان به لحظات کُمیک رفتید؛ به دنبال مقصر بودید و در نهایت هم مقصر پیدا نشد؛ شما اگر تصاویر آرشیوی را نداشتید باید به سراغ آن خانواده‌ها می‌رفتید که با چه دردی روبه‌رو هستند و من می‌خواستم بدانم علت چه بود که شما پای درد و دل یا اتفاقاتی که برای بچه‌های این‌ها به وجود آمده بود، نرفتید؟ به‌هرحال داروهای آلوده باعث شد که خیلی از خانواده‌ها درگیر شوند ولی به نظر من شما خیلی سطحی از آن گذشتید و رو به مباحث کُمیک آوردید؟

علی فراهانی‌صدر _ چون فیلم در مورد داروهای آلوده نیست. شما در فضای مجازی اگر باشید، ماجرای هواپیمای اوکراینی چقدر دردناک بود؟ امسال هم همان قدر دردناک است؟ این چیزی نیست که رسانه نشان می‌دهد. یک چیزی وجود دارد، شما زمانی که از تراژدی به لحاظ زمانی فاصله می‌گیرید، این بُعد روانشناسی دارد و چیزی نیست که فقط من بخواهم به شما بگویم بلکه شما خواه و ناخواه به صورت دارک کمدی با آن شوخی می‌کنید و این حرف را قبول می‌کنم که ما باید به صورت تراژدی هم به آن بپردازیم اما ما این کار را روی صندلی‌های خالی دادگاه انجام می‌دهیم و می‌گوییم که شما نیستید که حق خود را بگیرید؛ ولی این که شخصیتی که قهرمان کار ما است و دویده که این کار را انجام دهد و باید کاملا محزون باشد، فکر می‌کنم بعد از بیست و پنج سال این‌گونه نیست. وقتی در سینمای مستند از امر واقع فاصله می‌گیرید، این اتفاقات می‌افتد و این امر واقع کجا است؟ سکانس‌هایی هستند که مربوط به فیلم شما هم نیستند و در آرشیو هستند و در آن آدم‌ها در حال ضجه زدن هستند این سینمای مستند است یعنی به شکل محض امر واقع است.

در سینمای مستند گونه‌های زیادی در این سال‌ها آمده است و همه می‌دانیم و خوانده‌ایم. این‌که از یک جایی چند مدل دیگر در سینمای مستند وارد می‌شود برای این‌که مخاطب بیشتری بگیرد الزاما نمی‌تواند امر واقع را کمرنگ کند؛ از امر واقع حتی اگر صد یا دویست سال بگذرد باز آن پتانسیل خود را دارد. شما می‌گویید هواپیما اما من می‌گویم تزاژدی که در یک سال اتفاق افتاده است و هر سالی که از روی آن می‌گذرد از زوایای جدیدی اطلاعات جدیدی به شما می‌رسد؛ این دردناک‌تر است و شکل واقعه را دردناک‌تر می‌کند و یکی از کارهایی که سینمای مستند انجام می‌دهد همین است؛ یعنی می‌گوید که امر واقعی است که آن‌قدر ساختار واقعی و کمدی روی آن امر واقع را بپوشاند که این‌که من بخواهم درگیر آن فیلم شوم را از من مخاطبی که خودم را مخاطب حرفه‌ای مستند می‌دانم، لحظه‌به‌لحظه دورتر می‌کند و به من می‌گوید دورتر و عقب‌تر بمان. این توضیح را می‌دهم که همه سینمای مستند این‌گونه نیست؛ ما اساتید زیادی داریم که هر کدام گرایش خاص خود را دارند، یک بخشی بسیار به امر واقع پایدار هستند و بخش دیگری می‌گویند ما می‌توانیم دخل و تصرف کنیم و بخش دیگری می‌گویند ما حتی می‌توانیم قصه هم بگوییم و این‌ها هم گونه‌های مختلفی هستند.

محمدصادق اسماعیلی _ بر روی تصاویر آرشیوی دادگاه، موسیقی کار می کنیم پس یعنی این که از محض بودن خارج می‌کنیم، درست است؟

علی فراهانی‌صدر _  شما نمی‌توانید مستند را از محض بودن خارج کنید چرا که امر واقع هر گونه که باشد امر واقع است و اگر سیصد سال دیگر هم بگذرد امر واقع است. شما زمانی که موسیقی کار می‌کنید، هر سبک موسیقی که برای آن تصاویر آرشیوی کار می‌کنید، دخل و تصرف در محض بودن آن می‌کنید، پس امر واقع اساسا از نگاه فیلم‌ساز است و امر واقعی که واقعیت داشته و اتفاق افتاده است فقط زمانی محلی از اعراب دارد که شما آن جا حضور دارید و می‌توانید آن را لمس کنید. وقتی انتخاب لنز می‌شود و وقتی برش می‌خورد و موسیقی کات می‌شود، یعنی امر واقع از نگاه فیلم‌ساز است. نگاه من به این مساله دارک کمدی است و دارک نیست و شاید حتی یک جاهایی را زیاده‌روی کرده باشم؛ من ووکال خانم بر روی صدای بحث ناموسی گذاشته‌ام که در مستند پخش آن امکان ندارد و فضا را بدتر تراژدی کرده‌ام؛ دعواها را از جای دیگری جور کردم که بگویم آن موقع دعوا شده و آن آرشیو هم حتا یک آرشیو محض نیست. یادم است مستندی در مورد مردم بحرین کار کرده بودم که شکنجه می‌شدند و بزرگواری کلی نقد کرده بود و در انتها نوشته بود البته آرشیو خیلی خوبی داشت. به او گفتم کدام آرشیو منظورتان بود؟ گفتند همان آرشیوی که پشت میله‌های زندان بودند و من در جواب گفتم که آن‌ها میله‌های زندان نبودند بلکه میله‌های نانوایی بربری بودند و من از جایی بریدم و در این جا قرار دادم؛ این مهم است که من این حس را به تو القا می‌کنم که این ها زندانی شده‌اند و این مهم نیست که این‌ها میله‌های نانوایی بربری است. نگاه من به مساله داروهای آلوده که آن زمان وارد شده است نگاه دارک کمدی اجتماعی است و این گونه نیست که من بخواهم بگویم یک سری افراد اشتباه کردند و الان باید عذرخواهی کنند. به نظر من این کوچک‌ترین مساله‌ای است که ما در این پرونده می‌توانیم به آن بپردازیم. من می‌گویم درست است که آن‌ها اشتباه کرده‌اند و حتی الان هم اشتباه می‌کنند، الان تکلیف من و شما چیست؟

محمدصادق اسماعیلی _ در مورد آن چه که در مورد سینمای مستند و مسائلی چون امر واقع حرف می‌زنیم من فکر می‌کنم الان سینما به سمت و سویی رفته است که آن چه که می‌بینیم برای ما مهم است نه تعاریفی که در گذشته برای ما انجام شده است، آن چه که در فیلم شما می‌بینیم تلاش فیلم‌ساز است برای این که جهان دارک کمدی که در مورد آن صحبت می‌کنیم به مخاطب نزدیک کنید؛ من چون در یکی از فیلم‌های پرتره‌ای که ساخته‌ام این کار را انجام دادم و کاراکترم را در موقعیتی که انجام می‌شود، قرار دادم،  می‌خواستم بگویم این ایده‌ای که شما در زمینه بازنمایی حرف‌هایی که کاراکترتان می‌زند به‌کار برده‌اید، در حد ایده خیلی جذاب است ولی فکر می‌کنم همچنان جا داشته که این را به واقعیت نزدیک کنید؛ چرا می‌گویم به واقعیت نزدیک کنید؟ چون که فضای دارک کمدی که می‌گویید می‌خواهید به ما برسد، مخاطب را درگیر این می‌کند که چقدر خوب است کارگردان این را در دادگاه گذاشت یا کارگردان این شخص را در مدرسه گذاشت و اصطلاحا مهرداد اسکویی می‌گوید بوی آشپزخانه می‌دهد یعنی کارگردان وسط کادر است.

مساله این است که می‌خواهید فاصله‌گذاری کنید و اصلا چنین چیز جدیدی هم نیست و ما در ادبیات نمایشی هم داریم بلکه مساله این است که آن چه به‌عنوان استناد این مستند برای اتفاقات تاریخی که تعریف می‌کند، توسط فیلم‌ساز ارائه می‌شود، نباید در فاصله‌گذاری‌ها باشد چون ما به تاریخ بر می‌گردیم و می‌گوییم این‌ها را گذاشته‌ایم برای این که ریتم ایجاد شود و می‌خواهید مخاطب با فیلم شما لذت ببرد؛ اما چیزهایی وسط فیلم ای کاش می‌گذاشتید که من یک جاهایی با خودم نگویم من که این را باور نمی‌کنم و ممکن است تو بگویی من می‌خواهم یک جاهایی کاراکتر من دروغگو باشد و می‌گویی که من قرارداد را بسته‌ام که یک آدم پر حرف و دروغگو را به مخاطب نشان دهم. مساله من این نیست که تو کار اشتباهی انجام داده‌ای و حتی مساله من این نیست که چرا راجع به هموفیلی صحبت نکرده‌ای بلکه این نگاه شما به این ایده و موضوع است یعنی این ایده تو برای این موضوع است و فیلم‌ساز دیگری می‌آید که کاملا تراژدی و خون‌بار این مساله را بررسی می‌کند.

من فکر می‌کنم به طور کل نگاه‌هایی که ما به مستندسازی داریم برای مردم خیلی جدی نیست و اتفاقا خود من این مساله خیلی برایم مهم بود که مردم چه می‌گویند و نشستم با خیلی افراد صحبت کردم، چه افرادی که مستندبین هستند و مانند شما فیلم‌ساز نیستند و شبکه مستند را دنبال می‌کنند و چه افرادی که مستند  می‌بینند؛ هیچ‌کس در مورد کارگردانی کار با من صحبت نکرده است و هیچ‌کس در مورد نماها صحبت نکرده است و همه در مورد خود شخصیت قویدل با من حرف زدند که چه شخصیتی دارد و در مورد تماشاچیان هم که فرمودید جایزه بهترین تماشاچیان را دارد؛ لذتی داشت و لذت اصلی را زمانی بردم که به خود احمد قویدل جایزه دادند و خیلی دوست داشتم ایشان جایزه ببرند.

در میان فهرستی از کنجکاوی‌ها، فیلم‌اولی‌ها را می‌توان کنجکاوی‌برانگیزتر به حساب آورد؛ آیا قرار است پدیده اصلی جشنواره، از میان همین پروژه‌های ناشناخته، متولد شود؟

به گزارش سینمای خانگی از ایرنا، حالا اصطلاح فیلم اولی‌ها نه تنها آن تصورات رایج فیلم‌های بی‌کیفیت را برهم زده که در یک دهه اخیر حتی از کنجکاوبرانگیزترین آثار جشنواره فیلم فجر شده است، جریانی که در یک دهه اخیر شکل ویژه‌ای به خود گرفته و از پس آن فیلمسازان مستعدی همچون سعید روستایی، نیما جاویدی، حسین دارابی، امیرعباس ربیعی، محمدحسین مهدویان، هادی حجازی‌فر و… به سینمای ایران معرفی شده‌اند.

با احیای بخش «نگاه نو» در دوره پیش‌روی جشنواره فیلم فجر، حالا نگاه‌ها به این جریان معطوف شده است تا ببینیم کدام یک از فیلمسازانش مسیری تازه در سینمای ایران را پیگیری می‌کنند.

ماجرای فیلم‌های اول اما قصه پر فراز و نشیبی دارد، بخشی که از همان سال‌های نخست برگزاری جشنواره فیلم فجر اعلام موجودیت کرد و با عنوان فیلم‌های آماتوری یاد می‌شد و البته سهمی در فصل جوایز با عنوان «بهترین فیلم اول» هم برای کارگردانانش داشت.

این روال تا نیمه دهه ۸۰ برقرار بود تا اینکه به بخشی مجزا در نیمه دوم همین دهه تبدیل شد تا ضمن ایجاد فضای رقابتی جدی‌تر، امکان قضاوت بهتر آن‌ها هم به وجود بیاید. به همین ترتیب در سال ۸۷ و در دوره بیست و هفتم این رویداد عنوان «نگاه نو» به ترکیب جشنواره اضافه شد تا فیلم های اول و دوم کارگردانان مورد داوری قرار بگیرند.

این روند تا سال ۹۴ با عنوان «نگاه نو» و «نوعی نگاه» ادامه داشت اما با ظهور فیلمسازان توانمند که توانسته بودند نگاه‌ها را در کیفیت فیلمسازی و البته ارائه محتواهای جدید به خود جلب کنند، سیاستگذاران جشنواره در تصمیمی تازه ضمن حذف این بخش، امکان رقابت فیلم‌های اول را با سایر فیلمسازان فراهم کردند.

این اما همه ماجرای فیلم‌های اول نیست، در دوره سی و نهم همزمان با فراگیری بیماری کرونا و با کاهش تولیدات سینمای ایران بار دیگر «نگاه نو» از جشنواره رخت بربست و این مسیر در دو دوره دیگر هم پیگیری شد. در دوره چهل و دوم اما با رسیدن ۵۱ فیلم به دبیرخانه این رویداد که سهمی ۵۰ درصدی از متقاضیان حضور را داشتند، متولیان تصمیم گرفتند تا دوباره «نگاه نو» به بخش‌های جشنواره الحاق کنند.

حالا در دوره چهل و دوم، دوازده فیلم در بخش فیلم اولی‌ها به رقابت می‌پردازند، آثاری که گرچه کارگردانانشان اولین قدم را در سینمای حرفه‌ای برمی‌دارند اما اسامی شناخته‌شده‌ای را در دل خود دارند؛ «آپاراتچی» ساخته قربانعلی طاهرفر، «باغ کیانوش» ساخته رضا کشاورز حداد، «بی‌بدن» ساخته مرتضی حسینعلی‌زاده، «پرویزخان» ساخته علی ثقفی، «تمساح خونی» ساخته جواد عزتی، «شکار حلزون» ساخته محسن جسور، «ظاهر» ساخته حسین عامری، «قلب رقه» ساخته خیرالله تقیانی‌پور، «پرواز ۱۷۵» ساخته محمدحسین حقیقت، «مجنون» ساخته مهدی شامحمدی، «ملکه آلیشون» ساخته ابراهیم نورآورمحمد و «نپتون» ساخته محمدابراهیم غفاریان عنوان ۱۲ فیلمی است که قرار است برای کسب سیمرغ «بهترین فیلم اول» با یکدیگر به رقابت بپردازند.

در این گزارش از پنج زاویه به مرور نکته‌های مرتبط با آثار کارگردانان فیلم‌اولی در چهل‌ودومین جشنواره فیلم فجر می‌پردازیم:

نگاه اول؛ چهره‌ها

در نخستین دوره‌های برگزاری جشنواره فیلم فجر، در کنار بخش اصلی که با عنوان «سینمای حرفه‌ای» برگزار می‌شد، بخشی از فیلم‌ها که بیشتر هم اولین ساخته خالقان‌شان بودند در بخش «آماتور» مورد قضاوت و داوری قرار می‌گرفت و این پیش‌فرض وجود داشت که اساسا «فیلم‌اولی‌ها» هنرمندانی آماتور و ناشناخته هستند. در دوره‌های بعد اما نه فقط نام این بخش تغییر کرد که نگاه به سینماگران تازه‌نفس و ساخته‌های‌شان هم از اساس دستخوش تحول شد.

مروری‌بر فیلم‌های راه‌یافته به بخش «نگاه نو» در جشنواره امسال هم نشان می‌دهد که چهره‌های شناخته‌شده چه در مقام کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس و چه در مقام بازیگر، حضوری قابل توجه در این بخش دارند.

شاخص‌ترین چهره هم بی‌تردید جواد عزتی است که در این دوره از جشنواره به‌عنوان کارگردان فیلم «تمساح خونی» را به سرانجام رسانده است. فیلمی که علاوه‌بر خود عزتی سعید آقاخانی هم در آن ایفای نقش کرده است.

کاظم دانشی هم کارگردان جوانی است که دو سال پیش با فیلم «علف‌زار» به‌عنوان اولین تجربه کارگردانی‌اش در جشنواره فجر حضور داشت و مورد تحسین قرار گرفت و امسال در مقام فیلمنامه‌نویس فیلم «بی‌بدن» از او به جشنواره رسیده است.

فیلمی که مرتضی علیزاده آن را کارگردانی کرده و مانند «علف‌زار» اقتباس شده از پرونده‌های جنایی واقعی است. الناز شاکردوست از چهره‌های خوش اقبال در دوره‌های اخیر جشنواره فجر ایفاگر نقش اصلی در این فیلم است.

از منظر بازیگران شاخص در بخش «نگاه‌ نو» می‌توان به سعید پورصمیمی هم اشاره کرد که در همکاری با علی ثقفی به‌عنوان یک فیلمساز فیلم‌اولی، نقش اول فیلم سینمایی «پرویزخان» را ایفا کرده است.

شهرام حقیقت‌دوست هم از بازیگران شناخته‌شده‌ای است که امسال دو فیلم «باغ کیانوش» و «قلب رقه» را در بخش فیلم‌اولی‌ها دارد. این بازیگر در «قلب رقه» با فرهاد قائمیان و محمدرضا شریفی‌نیا هم‌بازی بوده است.

در کنار بازیگران باسابقه، چهره‌های جوان‌تر عرصه بازیگری هم امسال در بخش فیلم‌اولی‌ها حضور دارند که از شاخص‌ترین آن‌ها می‌توان به ایفای نقش سجاد بابایی در «مجنون»، تورج الوند در «آپاراتچی»، نوید پورفرج در «بی‌بدن» و آرمین رحیمیان در «نپتون» اشاره کرد.

این‌ها همه بازیگران جوانی هستند که در همان گام‌های اولیه نقش‌آفرینی‌شان در مقابل دوربین تحسین شدند و حالا باید دید در همکاری با کارگردانان فیلم‌اولی، چه عملکردی در جشنواره فجر خواهند داشت.

نگاه دوم؛ قصه‌ها

یکی از کنجکاوی‌ها درباره فیلم‌هایی که کارگردان فیلم‌اولی دارند، سوژه‌هایی است که آن‌ها را برای ورود به میدان خطیر فیلمسازی ترغیب کرده است. در یک نگاه کلی و براساس خلاصه داستان‌های منتشر شده درباره ۱۲ فیلم راه‌یافته به بخش «نگاه نو» در جشنواره چهل‌ودوم فیلم فجر، می‌توان گفت فیلم‌اولی‌های امسال با تنوعی از ایده‌ها و قصه‌ها در این رویداد حضور خواهند داشت.

پرداختن به سوژه‌های تاریخی به‌ویژه مرتبط با تاریخ انقلاب و دفاع مقدس معمولا با چالش‌ها و حساسیت‌هایی مواجه است و به همین دلیل ورود فیلم‌اولی‌ها به این حوزه شاید در نگاه اول توأم با ریسک باشد اما این قصه‌ها در بخش نگاه نو جشنواره امسال نمایندگان قابل توجهی دارند. از «مجنون» که به حماسه‌سازی شهید مهدی زین‌الدین می‌پردازد، تا «آپاراتچی» که نیم‌نگاهی به تلاش‌های یک فیلمساز آماتور برای ساخت فیلم در سال‌های جنگ می‌پردازد. تجربه‌هایی همچون «باغ کیانوش» و «پرواز ۱۷۵» هم هرچند به‌طور مستقیم از دفاع مقدس نگفته‌اند اما ارجاعاتی به حال و هوای مضمونی آن دارند.

«قلب رقه» هم هرچند به تحولات سوریه و نقش داعش در منطقه پرداخته است اما می‌توان آن را در دسته فیلم‌های سینمای مقاومت قرار داد.

فیلم‌های متناسب با مخاطبان کودک و نوجوان هم در بخش «نگاه نو» نمایندگان مهمی دارند که علاوه‌بر «باغ کیانوش» می‌توان به دو فیلم «ظاهر» و «ملکه آلیشون» در این حال و هوا اشاره کرد. مهم اینکه فیلم «ملکه آلیشون» از منظر تنوع ژانر به سینمای فانتزی هم نزدیک شده است.

داستان جنایی «بی‌بدن» و یا روایت پرتره «پرویزخان» از یک چهره ملی را هم می‌توان از سوژه‌های خاص در بخش «نگاه نو» جشنواره امسال به حساب آورد.

«شکار حلزون» و «نپتون» هم دو فیلم دیگر این بخش هستند که هرچند اطلاعات چندانی درباره آن‌ها مخابره نشده اما در دسته فیلم‌های اجتماعی قرار گرفته‌اند و از همین منظر مورد توجه قرار خواهند گرفت.

در این میان «تمساح خونی» هم یک تجربه متفاوت از جواد عزتی است که ژانر خاص کمدی اکشن را نمایندگی می‌کند و به همین دلیل کنجکاوی زیادی برای رونمایی از آن وجود دارد.

نگاه سوم؛ تجربه‌ها

مخاطبان و منتقدان گاهی در جشنواره فیلم فجر به فیلم‌هایی اقبال نشان داده‌اند که رویکرد ساختشان متفاوت بوده است، فیلم‌هایی که تجربه تازه‌ای در فیلمسازی را برای سینمای ایران رقم زده و از همین منظر توانسته‌اند مخاطبانی را هم جذب کنند، «مسخره باز» به کارگردانی همایون غنی‌زاده، «بدون مرز» به کارگردانی امیرحسین عسگری، «بی‌رویا» به کارگردانی آرین وزیردفتری و… جزو آثاری از کارگردانان فیلم‌اولی هستند که همزمان با آنکه قصه‌هایی تازه را ارائه می‌کردند به دلیل اینکه در تولید از فیلمسازی مرسوم فاصله گرفته‌اند، توانسته‌اند بخشی از مخاطبان را با خود همراه کردند.

در فهرست فیلم‌های راه‌یافته به بخش «نگاه نو» جشنواره امسال هم فیلمی با چنین ویژگی‌ای وجود دارد. فیلمی که پیش از این در جشنواره فیلم کودک رونمایی شده و اتفاقا توانسته بود نظر داوران را به خود جلب کند. «ملکه آلیشون» عنوان فیلمی است که کارگردانش برای ساختش ۹ سال زمان گذاشته است.

ابراهیم نورآور محمد که در اولین گام برای ورود به سینمای حرفه‌ای فیلمی در ژانر کودک و نوجوان را آزموده است، آن را سخت‌ترین تجربه‌اش توصیف می‌کند، فیلمی که با نگاه کردن به تصاویرش احتمالا ناخودگاه به یاد فیلم‌های هالیوودی بیفتید، فیلمی که قصه‌اش در جنگل اتفاق می‌افتد و روایتگر داستان پسربچه‌ای است که از درخت و جنگل متنفر است.

تجربه نورآور محمد در فیلمسازی اما در نوع خود جالب است، گرچه در صحبت‌های مسئولان سینمایی بارها و بارها شنیده‌اید که از اشتغال یک گروه ۲۰۰ نفره هنگام ساخت یک فیلم سخن می‌گویند، نورآور محمد اما تاکید کرده که کارهای مختلف این فیلم را خودش به تنهایی انجام داده، گاه لوکیشن‌ها را ساخته، گاه لباس‌ها را طراحی کرده، گاهی مشغول انجام صدابرداری بوده، گاهی تدوین را به سرانجام رسانده و… به طوری که در فهرست عوامل فیلمش تنها نام بازیگران کودک را می‌شود دید، بازیگرانی که برخی از آن‌ها وقتی تولید فیلم شروع شد ۶ ساله بودند اما در پایان تولید ۱۲ ساله شده‌اند و کارگردان با تمهیدات گریم و قاب‌های پرسپکتیو توانسته افزایش سن آن‌ها در فیلم را کنترل کند، روندی که به گفته خودش باعث شد ۹ سال ساخت «ملکه آلیشون» طول بکشد.

نگاه چهارم؛ سودایی‌ها

با آنکه بازگشت بخش فیلم‌اولی‌ها خبری خوشایند برای بخشی از سینماگران بود اما می‌شود دوره‌های مختلف جشنواره و اظهارنظر فیلمسازان جوان را مرور کرد، همان جایی که نسبت به این جداسازی اظهار ناخشوندی می‌کردند و گاه با اعتراض آن‌ها مواجه بود. معترضان اما عنوان می‌کردند با این تمایز امکان قضاوت تمام ابعاد مختلف فیلمشان از آن‌ها سلب می‌شود و تنها باید برای یک سیمرغ یعنی جایزه بهترین فیلم اول رقابت کنند.

در چندسالی آثار راه یافته به جشنواره فیلم فجر در دو بخش سودای سیمرغ و نگاه نو به شکل مجزا از هم داوری شدند، برخی از فیلم‌های اول توانسته‌اند در بخش سودای سیمرغ هم حضور داشته باشند. امسال هم ۵ فیلم از ۲۲ فیلم راه‌یافته به بخش سودای سیمرغ متعلق به فیلم‌سازان فیلم‌اولی هستند؛ «نپتون»، «مجنون»، «قلب رقه»، «پرویزخان» و «تمساح خونی» ۵ فیلمی هستند که علاوه‌بر رقابت برای کسب جایزه نگاه نو می‌توانند سایر بخش هایشان را هم مورد قضاوت قرار دهند.

به تعبیر دیگر حضور یک فیلم به‌صورت همزمان در دو بخش سودای سیمرغ و نگاه نو، بیش از کارگردان، برای دیگر عوامل یک شانس محسوب می‌شود. این آثار از نگاه هیات انتخاب کیفیت سینمایی بالاتری داشته‌اند و امکان داوری و قضاوت بخش‌های فنی آن از سوی هیات داوران وجود داشته است. به همین دلیل شاید بتوان گفت این ۵ فیلم‌اولی، لااقل از نگاه هیات انتخاب، کیفیت سینمایی بالاتری داشته‌اند.

نگاه پنجم؛ کنجکاوی‌ها

اما از هر زاویه‌ای که نگاه کنیم، در مواجهه با فیلم‌های راه‌یافته به بخش «نگاه نو»، اصلی‌ترین نکته کنجکاوی بالایی است که نسبت به این آثار وجود دارد. فیلم‌هایی که هم می‌توانند تبدیل به پدیده جشنواره شوند و هم می‌توانند به‌عنوان تجربه شکست‌خورده یک فیلم‌ساز گم‌نام، پس از اولین رونمایی به فراموشی سپرده شوند.

از این منظر در کنار فیلم‌هایی که اسم و رسمی دارند و خرده اطلاعاتی درباره آن‌ها مخابره شده است، فیلم‌های که در سکوت خبری به تولید رسیده و اطلاع چندانی از مختصات تولید آن‌ها نداریم، آثار ویژه‌تری به حساب می‌آیند.

در ترکیب ۱۲ فیلم راه‌یافته به بخش «نگاه نو» جشنواره امسال چهار فیلم «شکار حلزون» به کارگردانی محسن جسور، «پرواز ۱۷۵» محمدحسین حقیقت، «ظاهر» به کارگردانی حسین عامری و «نپتون» به کارگردانی محمدابراهیم غفاریان پروژه‌هایی هستند که در قیاس با دیگر فیلم‌های جشنواره، اطلاع‌رسانی کمتری درباره فرآیند تولید آن‌ها صورت گرفته و به نوعی باید اعتراف کرد پیش‌بینی چندان دقیقی از کیفیت محتوایی و ساختاری آن‌ها نمی‌توانیم داشته باشیم.

در میان فهرستی از کنجکاوی‌ها، این دست فیلم‌ها را می‌توان کنجکاوی‌برانگیزتر به حساب آورد؛ آیا قرار است پدیده اصلی جشنواره، از میان همین پروژه‌های ناشناخته، متولد شود؟

فیلم سینمایی «پرویزخان» به کارگردانی علی ثقفی روایتی از زندگی پرویز دهداری است که آخرین مراحل فنی خود را برای حضور در جشنواره فیلم فجر طی می‌‎کند.

به گزارش سینمای خانگی، فیلم سینمایی پرویز خان به نویسندگی و کارگردانی علی ثقفی و تهیه کنندگی عطا پناهی مراحل پایانی فنی خود را می‌گذراند.

این فیلم سینمایی که محصول سازمان هنری رسانه‌ای اوج است درخصوص پرویز دهداری یکی از متفاوت‌ترین مربیان بزرگ تیم ملی فوتبال ایران است.

سعید پورصمیمی، مریم سعادت، خسرو احمدی، حمیدرضا پگاه، بهنام تشکر، علی باقری، المیرا دهقانی، مهدی قربانی، یاسین مسعودی، محمد صادق ملک، نیما نادری، یدالله شادمانی، مهدی فریضه، روزبه رئوفی، منوچهر علیپور، امیر دانشجو، سید ابوالفضل موسوی، نصیر ساکی، امیرمهدی کوشکی، اسکندر کوتی بازیگران این فیلم سینمایی هستند.

پس از پیروزی انقلاب و در دهه ۶۰، نام پرویز خان دهداری با سرمربی‌گری تیم ملی فوتبال دوباره بر سر زبان‌ها افتاد. سال‌هایی که دهداری تیم ملی را برای حضور در بازی‌های آسیایی۱۹۸۶ سئول آماده کرد. داستان اختلاف با ستاره‌های نامدار تیم ملی هم از اینجا شروع شد. وقتی تیم ملی از سئول باز می‌گشت نامه‌ای توسط ۱۴بازیکن امضا شده بود که پس از رسیدن به فرودگاه مهرآباد، به بمب خبری تبدیل شد. استعفای ۱۴بازیکن از حضور در تیم ملی جنجالی‌ترین رخداد فوتبالی دهه ۶۰ بود.

دهداری تیم ملی تازه‌ای با جوانان گمنام تشکیل داد که از میان‌شان تعدادی جزو ستاره‌های بزرگ فوتبال شدند. از احمدرضا عابدزاده و مجتبی محرمی تا جواد زرینچه و صمد مرفاوی. تیم جوان دهداری پس از کسب مقام سومی در جام ملت‌های آسیا، آماده رقابت‌های مقدماتی جام جهانی ۱۹۹۰ می‌شد که حاشیه‌های دیدار دوستانه ایران و ژاپن در استادیوم آزادی، پرونده حضور دهداری در تیم ملی را بست.

دهداری در اوایل دهه ۷۰ از دنیا رفت و حالا قرار است زندگی و زمانه‌اش در یک فیلم قصه گو با نام فیلم پرویز خان در چهل‌ودومین جشنواره فیلم فجر به نمایش در بیاید.

سایر عوامل «پرویز خان» به شرح زیر است:

مدیر تولید: رضا زنجانیان، مدیر فیلمبرداری: وحید ابراهیمی، مدیر صدابرداری: میثم یاردیلو ، طراح صحنه: محسن خدابخشی، طراح لباس: آزاده قوام، طراح چهره پردازی: امید گلزاده، تدوین: حسن حسندوست، طراح جلوه های بصری: سید هادی اسلامی، صداگذار: حسین قورچیان، آهنگساز: بامداد افشار، اصلاح رنگ ونور: فربد جلالی، دستیار اول کارگردان: علی غیاثوند، مدیر تدارکات: امیر مرایی، برنامه ریز: سحر زرندی، عکاس: حبیب مجیدی، مجری طرح: استودیو بادبان

مراسم هفتاد و پنجمین دوره جوایز تلویزیونی امی با اعلام برندگان در بخش‌های مختلف برگزار شد و سه سریال «وراثت»، «خرس» و «مشاجره» بیشترین جوایز را به خود اختصاص دادند.

به گزارش سینمای خانگی از ایسنا، در مراسم اعطای جوایز سالانه امی سه سریال «جانشینی»، «خرس» و «مشاجره» در شاخه‌های مرتبط خود در بخش سریال‌های درام، کمدی و مینی سریال بیشترین جوایز را به خود اختصاص دادند و «جانشینی» و «خرس» هر کدام با شش جایزه پیشتاز این رویداد نام گرفن و مینی رسیال «مشاجره» هم پنج جایزه به خانه برد.

سریال «جانشینی» برنده بهترین سریال‌ درام شد و کایران کالکین (بازیگر نقش اول درام)، سارا اسنوک (بازیگر نقش اول یک درام) و متیو مک‌فایدین (بازیگر نقش مکمل در درام) هر کدام جوایزی را دریافت کردند. نویسنده و خالق این سریال «جسی آرمسترانگ» و کارگردان «مارک مایلود» نیز برنده جایزه امی شدند.

بنابر اعلام ورایتی، از جمله شگفتی‌های بزرگ جوایز امی این بود که دو سریال معروف «بهتره با سول تماس بگیری» و «تد لاسو» موفق به کسب هیچ جایزه‌ای نشدند.

جوایز امی قرار بود طبق برنامه در سال ۲۰۲۳ برگزار شود اما به دلیل اعتصابات سراسری انجمن نویسندگان و بازیگران آمریکا با تاخیر در سال ۲۰۲۴ برگزار شد.

فهرست برندگان جوایز امی در مهم‌ترین بخش‌ها در زیر آمده است:

بهترین سریال درام

اندور / بهتره با ساول تماس بگیری / تاج / خانه اژدها / آخرین بازمانده / جانشینی (برنده) / نیلوفر سفید / جلیقه زردها

بهترین سریال کمدی

دبستان ابوت / بری / خرس (برنده) / وظیفه هیئت منصفه/ خانم مایزل شگفت انگیز / فقط قتل‌های داخل ساختمان / تد لاسو /  چهار شنبه

بهترنی مینی‌سریال یا فیلم تلویزیونی

مشاجره (برنده) / دامر – هیولا: داستان جفری دامر /  دیزی جونز و شش نفر/ فلیشمن به درسر افتاده / اوبی وان کنوبی

  بازیگر نقش اول مرد در یک سریال درام

جف بریجز (پیرمرد) / برایان کاکس (وراثت) /  کایران کالکین (وراثت) (برنده) / باب اودنکرک (بهتره با ساول تماس بگیری) / پدرو پاسکال (آخرین بازمانده) / جرمی استرانگ (وراثت) 

بازیگر نقش اول زن در یک سریال درام

شارون هورگان (خواهران بد) / ملانی لینسکی (جلیقه زردها) / الیزابت ماس (سرگذشت ندیمه) / بلا رمزی (آخرین بازمانده) / کری راسل (دیپلمات) / سارا اسنوک (جانشینی) (برنده)

بازیگر نقش اول مرد در یک سریال کمدی

بیل هدر (بری) / جیسون سیگل (روان درمانی) / مارتین شورت (فقط قتل‌های داخل ساختمان) / جیسون سودیکیس (تد لاسو) / جرمی آلن وایت (خرس) (برنده)

بازیگر نقش اول زن در یک سریال کمدی

کریستینا اپلگیت (مرده از نظر من) / راشل برازناهان (خانم مایزل شگفت‌انگیز) / کوئینتا برانسون (دبستان ابوت) (برنده) / ناتاشا لیون (پوکر فیس) / جنا اورتگا (چهارشنبه)

بازیگر نقش اول مرد در یک مینی سریال یا فیلم تلویزیونی

تارون اگرتون (پرنده سیاه) / کومیل نانجیانی (به چیپندیلز خوش آمدید) / ایوان پیترز ( دامر – هیولا: داستان جفری دامر) / دنیل رادکلیف («عجیب: داستان آل یانکویچ) / مایکل شانون (جورج و تامی) / استیون یون (مشاجره) (برنده)

بازیگر نقش اول زن در یک مینی سریال یا فیلم تلویزیونی

لیزی کاپلان (فلیشمن به دردسر افتاده) / جسیکا چستین (جورج و تامی) / دومینیک فیشبک (ازدحام) / کاترین هان (چیزهای زیبای کوچک) / رایلی کیو (دیزی جونز و شش نفر) الی وانگ (مشاجره) (برنده)

 بازیگر نقش مکمل مرد در یک سریال کمدی

آنتونی کاریگان (بری) / فیل دانستر (تد لسو) / برت گلدشتاین (تد لاسو) /جیمز مارسدن (وظیفه هیئت منصفه) / ابن ماس-بچراک (خرس) (برنده) / تایلر جیمز ویلیامز (دبستان ابوت) / هنری وینکلر (بری)

بازیگر نقش مکمل زن در یک سریال کمدی

الکس بورشتاین (خانم مایزل شگفت‌انگیز) / آیو ادبیری (خرس) (برنده) / جانل جیمز (دبستان ابوت) / شریل لی رالف (دبستان ابوت) / تمپل جونو (تد لاسو) / هانا وادینگهام (تد لاسو) / جسیکا ویلیامز (روان درمانی)

بازیگر نقش مکمل مرد در سریال درام

اف. موری آبراهام (نیلوفر سفید) / نیکلاس براون (وراثت) / مایکل ایمپریولی (نیلوفر سفید) / تئو جیمز (نیلوفر سفید)/ متیو مک فادین (وراثت) (برنده) / آلن راک (وراثت) / ویل شارپ (نیلوفر سفید) / الکساندر اسکارشگارد (وراثت)

بازیگر نقش مکمل زن در یک سریال درام

جنیفر کولیج (نیلوفر سفید) (برنده) / الیزابت دبیکی (تاج) / مگان فاهی (نیلوفر سفید) / سابرینا ایمپاچیاتوره (نیلوفر سفید) / اوبری پلازا (نیلوفر سفید) / رئا سیهورن (بهتره با ساول تماس بگیری) /

جی. اسمیت-کامرون (وراثت) / سیمونا تاباسکو (نیلوفر سفید)

بازیگر نقش مکمل مرد در مینی سریال یا فیلم تلویزیونی

موری بارتلت (به چیپندیلز خوش آمدید) / پل والتر هاوزر (پرنده سیاه) (برنده) / ریچارد جنکینز ( دامر – هیولا: داستان جفری دامر) / جوزف لی (مشاجره) / ری لیوتا (پرنده سیاه) /

جوان مازینو (مشاجره) / جسی پلمونز (عشق و مرگ)

بازیگر نقش مکمل زن در یک مینی سریال یا فیلم تلویزیونی

آنالی اشفورد (به چیپندیلز خوش آمدید) / ماریا بلو (مشاجره) / کلر دینز (فلیشمن به دردسر افتاده) / جولیت لوئیس (به چیپندیلز خوش آمدید) / کامیلا مورونه (دیزی جونز و شش نفر)

نیسی نش (دامر – هیولا: داستان جفری دامر) (برنده) / مریت وور (چیزهای زیبای کوچک)

امرالله احمدجو معتقد است روح و ذهن افراد در دوره نوجوانی به شدت فعال، زاینده و بی‌باک است از این رو این دوره، زمان طلایی برای خلق اثر درخور است و نباید از دست برود.

به گزارش سینمای خانگی از مهر، امرالله احمدجو نویسنده و کارگردان سینما و تلویزیون با اشاره به برگزاری المپیاد فیلم‌سازی نوجوانان و تأثیر آن در آینده سینمای ایران گفت: جای استعدادیابی، آموزش فیلم‌سازی و فراهم کردن امکانات آموزشی و حتی تولید فیلم برای نوجوانان به شدت در سینمای ایران خالی بود. خوشبختانه چند سالی است که به‌واسطه برگزاری المپیاد فیلم‌سازی نوجوانان، به این نقص پرداخته شده و دست‌اندرکاران این رویداد درحال برطرف کردن آن هستند.

وی افزود: استعدادیابی، تشخیص استعداد افراد در حوزه‌های گوناگون فیلم‌سازی و چگونگی تشخیص آن حتی برای خود افراد هم بسیار مشکل است و قطعاً فرمول و روشی دارد که اگر برگزارکنندگان المپیاد به آن مسلط باشند، برگزاری این رویداد بسیار مبارک و باعث امیدواری خواهد بود.

احمدجو درباره عوامل و زمینه‌های آشنایی و فعالیت نوجوانان در سینما گفت: مقایسه زمان نوجوانی ما با اکنون قیاس مع‌الفارق است و هیچ ارتباط و تشابهی میان این ۲ دوره وجود ندارد؛ چراکه شیوه آشنایی با سینما و فیلم‌سازی در زمان ما بسیار مشکل و نیازمند سرمایه مالی بود که هرکسی نداشت. تفاوت ۲ دوره به اندازه‌ای است که اکنون دست هرکسی در ساخت فیلم باز است و این موضوع تا حد زیادی اثر خود را نشان داده است.

وی با بیان اینکه امروز هرکس که به این حوزه علاقه‌مند باشد، می‌تواند با تلفن همراه نیز فیلم بسازد، ادامه داد: البته به شرط اینکه آن شخص فیلم‌سازی را بلد باشد و بتواند با موبایل، اثری طراحی کند که کیفیت گوشی با آن سازگار باشد. برای مثال اگر پیشرفته‌ترین و گران‌ترین دوربین دنیا را هم دراختیار او بگذارند، بگوید فقط نوع تصویر موبایل با طرح من سازگار است و با کیفیت دوربین گران‌قیمت حاصل نمی‌شود، اصل سرمایه در مشت اوست و نیازی به کمک دیگران برای سرمایه‌گذاری ندارد.

کارگردان سریال «روزی روزگاری» با تأکید بر اهمیت آغاز فعالیت سینمایی در سنین نوجوانی بیان کرد: جوانان امروز فیلم‌های قابل، دیدنی و دلنشینی می‌سازند و کاملاً حرفه‌ای هستند، درصورتی‌که در زمان ما رسیدن به این مرحله به آسانی امکان‌پذیر نبود. این امکانات، قابلیت‌های تلفن‌های همراه، اینترنت‌ و مجموعه ابزارهای فنی که اکنون در دسترس است، موجب شده جوانان در دوره‌ای که روح و ذهن‌شان به شدت فعال، زاینده و بی‌باک است، به سرعت در فیلم‌سازی به مرحله‌ای که باید، برسند.

کارگردان فیلم سینمایی «شاخه‌های بید» اضافه کرد: شور جوانی موتور پیشران سنین نوجوانی و جوانی است و این دوره، زمان طلایی برای خلق اثر درخور است و نباید از دست برود. من اولین فیلم حرفه‌ای خودم را در ۳۴ سالگی ساختم، اما جوان امروز این امکان بالقوه را دارد که در ۱۸ سالگی یک فیلم تمام‌عیار حرفه‌ای بسازد و این امر بسیار نویدبخش است.

نویسنده فیلم سینمایی «دنیای وارونه» با بیان اینکه اتفاقات سال‌های پرشور جوانی در تعیین مسیر حرفه‌ای‌اش موثر بوده، افزود: در دوره سربازی به صورت گزیده‌تر فیلم می‌دیدم و بعد از آن درباره علاقه‌ خود به سینما مطمئن‌تر شدم. آن زمان در دفتر مهندسی و نقشه‌کشی ساختمان مشغول به‌کار شدم که چهار مهندس معماری آنجا همکارم بودند، همه اهل ذوق تا جایی‌که در زمان برگزاری جشنواره فیلم تهران دفتر را تعطیل می‌کردند تا همه با هم برویم و فیلم ببینیم. در آنجا وقتی درباره فیلم‌ها صحبت می‌کردند، گوشم را تیز می‌کردم و یاد می‌گرفتم.

نویسنده و کارگردان مجموعه تلویزیونی «تفنگ سرپر» با اشاره به کشف استعداد ۲ نوجوان در طول ساخت یکی از فیلم‌های خود بیان کرد: در زمان ساخت یکی از آثارم در منطقه میمه اصفهان ۲ نوجوان برای کارهای خدماتی به گروه پیوستند. در طول کار متوجه شدم تمام کار صحنه و چینش را به تنهایی انجام می‌دهند و واقعا مستعد هستند؛ به همین دلیل در نیمه دوم کار شخصاً مسئولیت صحنه را بر عهده گرفته و از این ۲ نوجوان حمایت کردم و آن‌ها هم کار را اساسی پیش بردند. یک نفر از آنان هم اکنون در بخش طراحی تئاتر و سینما به همراه همسر خود مشغول کار است.

هفتمین المپیاد فیلم‌سازی نوجوانان ایران در ۲ بخش طراحی داستان و فیلم‌سازی با مشارکت بنیاد سینمایی فارابی و شهرداری اصفهان از بیست‌وهشتم دی تا سوم بهمن‌ ماه به میزبانی اصفهان برگزار می‌شود.