مدیرعامل شرکت توزیع برق استان زنجان گفت: تلاش در راستای مصرف بهینه، یک راهکار گریزناپذیر است و چاره‌ای به‌جز این نیست، در همه دنیا نیز رویکرد مصرف بهینه دنبال می‌شود.
به گزارش سینمای خانگی از ایسنا، پیام جوادی امروز (چهارشنبه، ۲۷ دی ماه) در اختتامیه نخستین جشنواره ملی فیلم کوتاه «خانه روشن» اظهار کرد: مسابقه سرعت‌گیری مصرف و تولید همواره وجود داشته است و دارد، اگر این روند کنترل نشود چرخه باطلی خواهد بود. وقتی مصرف بالا می‌رود تولید بالا می‌رود که این چرخه موجب تلاش بیشتر برای افزایش تولید خواهد شد.
وی با بیان اینکه افزایش تولید برق موجب از بین رفتن منابع و سرمایه‌های مملکت و ضرر و زیان خواهد شد، ادامه داد: مدیریت مصرف راهکارهای متعددی دارد که اصلاح فرهنگ مصرف، یک راهکار خوب در این حوزه است. یکی از راهکارهای دیگر در این حوزه، استفاده از هنر و فرهنگ برای بهبود فرهنگ مصرف است.
او با بیان اینکه افتخار این را داریم که در حوزه اجرای جشنواره به زنجان اعتماد شده و مسؤولیت اجرای آن را به زنجان دادند، افزود: از تابستان با آغاز جشنواره همکاری خوبی شده و آثار فاخری به جشنواره فرستاده شده است تا این جشنواره موجب بهبود فرهنگ مصرف شود.
رأی گیری از اعضای آکادمی برای انتخاب نامزدهای نهایی نود و ششمین دوره جوایز سینمایی اسکار در حالی پایان یافت که زنان سینماگر در آستانه خلق رکورد در شاخه بهترین فیلم هستند.
به گزارش سینمای خانگی از ایسنا، با اعلام برندگان جوایز انتخاب منتقدان و گلدن گلوب که با پیشتازی «اوپنهایمر» ساخته کریستوفر نولان همراه شد و «باربی» از گرتا گرویگ، «بیچارگان» یورگوس لانتیموس، «جاماندگان» اثر الکساندر پین و «آناتومی یک سقوط» به کارگردانی ژوستین تریه نیز حضور قابل توجهی در میان برگزیدگان داشتند، اعضای اکادمی اسکار نیز رأی‌های نهایی خود را بر انتخاب نامزدهای این جوایز ثبت کردند.
پیشتر انجمن تهیه‌کنندگان آمریکا سه اثر به کارگردانی فیلمسازان زن شامل «آناتومی یک سقوط»، «باربی» و «زندگی‌های گذشته» را نامزد دریافت جایزه معرفی کرد و اگر این سه فیلم در شاخه بهترین فیلم اسکار نیز نامزد شوند، رکورد حضور کارگردانان زن در این شاخه شکسته خواهد شد.
در طول تاریخ جوایز سینمایی اسکار تنها ۱۹ فیلم توسط فیلمسازان زن به شاخه بهترین فیلم آکادمی راه یافته‌اند و تنها در چهار سال، دو فیلم از زنان در شاخه بهترین فیلم نامزد شدند: در سال ۲۰۰۹ (آموزش و هرت لاکر)، ۲۰۱۰ (بچه‌ها حاشان خوب است و زمستان استخوان‌سوز)، ۲۰۲۰ (زن جوان آتیه‌دار و سرزمین آواره‌ها) و ۲۰۲۱ (قدرت سگ و کودا). امسال فرصت مناسبی است که برای نخستین بار فیلم‌های سه سینماگر زن برای کسب جایزه بهترین فیلم رقابت کنند.
یکی دیگر از فیلم‌هایی که احتملا توجه رأی‌دهندگان آکادمی را به خود جلب کرده فیلم «سالتبرن» ساخته امرالد فنل است که به نظر می رسد در چند شاخه از جمله بازیگر نقش مکمل زن (رزاموند پایک)، فیلمنامه اصلی، طراحی تولید، فیلمبرداری و موسیقی متن اصلی شانس زیادی برای رسیدن به جمع نامزدهای اسکار ۲۰۲۴ دارد.
فیلم «رنگ ارغوانی» اگر چه مورد تحسین منتقدان قرار گرفته اما از سوی انجمن‌های منتقد مانند مدیران هنری، طراحان لباس و چهره‌پردازی مورد توجه قرار نگرفته است و تنها یک نامزدی در شاخه بهترین تیم بازیگری جوایز انجمن بازیگران (SAG) دارد. از لحاظ تاریخی، بازیگری در فیلم‌های موزیکال نمی‌تواند تنها نامزدی یک فیلم باشند و این فیلم برای امیدواری در جوایز اسکار نیاز به نامزدی در شاخه‌های دیگر نیز دارد.
بازیگران مطرحی چون آنجلینا جولی حمایت خود را از درام دلخراش «Origin» (ریشه) ساخته آوا دوورنی ابراز کرده‌اند و گفته می‌شود آنجانو الیس-تیلور بازیگر این فیلم به شکل غافلگیرکننده‌ای شانس دریافت نامزدی اسکار دارد. با این حال، بر اساس صحبت‌های رای‌دهندگان، این احساس وجود دارد که این فیلم می‌تواند به اولین فیلم پس از «حادثه آکس-بو» (۱۹۴۳) تبدیل شود که تنها نامزد بهترین فیلم شده است.
در حالی که فیلم‌های «جاماندگان» و «داستان‌های آمریکایی» بیشترین توجهات را در شاخه‌های بازیگری به خود اختصاص داده‌اند، مشخص نیست در فیلم «بیچارگان» کدام بازیگران می‌توانند در شاخه نقش مکمل مرد نامزد شوند. ویلم دفو و مارک رافلو دو بازیگر این فیلم هستند که توجه متفاوتی را از سوی دیگر جوایز دریافت کرده‌اند. تنها در جوایز گلدن گلوب هر دو بازیگر نامزد شدند اما انجمن بازیگران آمریکا در نهایت ویلم دفو را نامزد کرد و جوایز بفتا مارک رافلو را ترجیح داد. باید منتظر ماند و دید آیا این دو بازیگر به جمع نامزدهای اسکار بهترین بازیگر مرد مکمل جوایز آکادمی راه می‌یابند یا خیر.
نامزدهای نهایی جوایز اسکار ۲۰۲۴ در ۲۳ ژانویه (سوم بهمن) اعلام می شوند و مراسم پایانی نود و ششمین دوره جوایز اسکار در ۱۰ مارس (بامداد ۲۱ اسفند) در سالن دالبی برگزار می شود.
شهرام مکری در جلسه نقد فیلمش بیان کرد که «هجوم» درباره زمانه‌ای حرف می‌زند که زمان حال حاضر نیست اما فیلم «جنایت بی‌دقت» یک بازخوانی نسبت به واقعه تاریخی در زمان حال دارد.
به گزارش سینمای خانگی به نقل از روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، پانصد و هفتاد و یکمین برنامه سینماتک خانه هنرمندان ایران دوشنبه ۲۵ دی ۱۴۰۲ ساعت ۱۷ به نمایش فیلم «جنایت بی‌دقت» به کارگردانی شهرام مکری و تهیه‌کنندگی نگار اسکندرفر محصول ۱۳۹۹ اختصاص داشت.
پس از نمایش این فیلم، نشست نقد و بررسی آن با حضور نیما حسنی‌نسب منتقد سینما و شهرام مکری کارگردان فیلم برگزار شد. در ابتدای این نشست از عوامل فیلم که در سالن حضور داشتند، دعوت شد تا روی صحنه حاضر شوند.
نگار اسکندرفر تهیه‌کننده فیلم سینمایی «جنایت بی دقت» گفت: در کارهای تولیدی که در طول این سالها، در حوزه تئاتر و سینما انجام دادم، فیلم «جنایت بی‌دقت» را بیشتر دوست دارم. زیرا هربار که آن را می‌بینم برایم تازگی داشته و چیزهای جدیدی در آن کشف می‌کنم. خیلی خوشحال هستم که سال‌هاست در حال کار با شهرام مکری هستم که معتقدم فیلمساز آینده است. شاید نباید در مقابلش از او تعریف کنم ولی لازم است بگویم که این فیلم را از همه فیلم‌هایی که تا امروز ساخته نیز بیشتر دوست دارم.
بهزاد دورانی مستندساز و بازیگر نیز در ادامه بیان کرد: خیلی خوشحالم که این فیلم را با شهرام مکری کار کرده‌ام. زیرا پیش از این نیز با یکدیگر فیلم «هجوم» را کار کرده بودیم و ارتباط خوبی با هم داشتیم. به نظر می‌رسد که هر چقدر این فیلم را می‌بینیم، چیزهای تازه‌ای در آن کشف می‌کنیم.
مکری هر بار پیشنهاد همکاری می‌دهد، چشم بسته قبول می‌کنم
بابک کریمی بازیگر سینما نیز در ادامه بیان کرد: همگی دوستی داریم که با او شیطنت‌هایی انجام می‌دهیم که با بقیه دنیا نمی‌توانیم آن کارها را بکنیم. این دوست من در محیط سینمایی، شهرام مکری است که هر بار پیشنهاد همکاری می‌دهد، چشم بسته آن را قبول می‌کنم، زیرا می‌دانم قرار است تجربه‌ای کنیم که به هیچ چیز شبیه نیست. حتی تعریف کردن آن دشوار است. اکنون بعد از مدت‌ها که فیلم را دوباره دیدم، یاد روزهایی افتادم که حال همه ما بهتر بود. امیدوارم تجربه دیگری نیز با همدیگر داشته باشیم.
احسان صدیق آهنگساز و نوازنده نیز در ادامه بیان کرد: ساختن موسیقی این فیلم باعث افتخار من بود. شهرام مکری فیلمساز مورد علاقه من است. بنابراین وقتی پیشنهاد کار را داد، چشم بسته قبول کردم. وقتی به اینجا می‌آمدم، می‌دانستم که قرار است برای چهل وسومین بار فیلمی را ببینم که ۲ ساعت است. ولی باز چیزهای جدیدی در آن دیدم.
علیرضا برازنده فیلمبردار، راضیه منصوری بازیگر، سعید نادری بازیگر، معصومه بیگی بازیگر، گلزار فرزانه دستیار کارگردان از دیگر عواملی بودند که در صحبت‌هایی کوتاه، تجربه همکاری در این فیلم را مثبت ارزیابی کردند.
توضیح درباره فرم فیلمسازی فیلم در فیلم از زبان مکری
شهرام مکری در بخش بعدی این نشست، درباره فیلم «جنایت بی‌دقت» و دغدغه‌ای که موجب انتخاب فرم (فیلم در فیلم) این اثر شده است، گفت: اولین فیلم کوتاهی که کار کردم، فیلمی برای پایان‌نامه کلاسم بود. اسم آن را «جذابیت پنهان زمان» گذاشته بودم که آن هم فیلم در فیلم بود. در واقع داستان تدوین‌گری بود که با ادیت سعی می‌کرد، بخش‌هایی از یک فیلم را کم و زیاد کرده تا داستان آن را تغییر دهد. بنابراین باید بگویم که از اولین کار کوتاهی که انجام دادم، این پروسه را دوست داشتم. یعنی ساخت فیلم‌هایی درباره فیلم.
وی افزود: البته آن فیلم فقط یک بار در جشنواره فیلم کوتاه تهران نمایش داده شد. اکنون مشخصا فکر می‌کنم، فیلم‌هایی که کار می‌کنیم، به هر حال باید به این پروسه فیلمسازی اشاره کنند. یعنی اکنون این طور نگاه می‌کنم و اگر به این صورت نباشد، حس می‌کنم مقداری از حوزه علاقه من فاصله دارد. اکنون حوزه علاق‌مندی من به سمتی رفته که هر مدیومی باید در حال اشاره کردن به وضعیت خود مدیوم باشد. حال می‌تواند موسیقی، نقاشی یا سینما باشد. به همین دلیل فکر می‌کنم امروز دغدغه‌های ذهنی‌ام بیشتر شبیه اولین فیلم‌هایی شده که کار می‌کردم.
نیما حسنی نسب در ادامه با اشاره به شکل مواجهه فیلم با مقوله سینما و فیلم گفت: «جنایت بی‌دقت» در شکل کلی، ظاهرا یک فیلم در فیلم است اما شکل بقیه فیلم در فیلم‌های مرسوم نیست. زیرا نسبت آن با سینما، نسبتی چند وجهی است. فکر می‌کنم در سه‌لایه می‌توان درباره آن صحبت کرد. اول بحث فیلم در فیلم است؛ یعنی ما در حال دیدن فیلمی هستیم درباره فیلم دیگری که در سالنی در حال نمایش است و در آن فیلم ۲ مرتبه، عده‌ای تلاش می‌کنند فیلم دیگری را نمایش دهند. خود این موضوع مفهومی پیچیده‌تر از مفهوم عادی فیلم در فیلم‌هاست که مثلا به فیلمی در فیلم یا پشت صحنه فیلمی در فیلم می‌پردازد.
وی بیان کرد: فیلم ۲ سطح دیگر هم دارد که خیلی مهم است. مواجهه فیلم با تاریخ سینما که در ارجاعات مختلف اثر، آن را می‌بینیم و همچنین مواجهه فیلم با مفهوم معماری و لوکیشن. در واقع سالن سینما به عنوان مهمترین لوکیشن اثر که بیشترین زمان فیلم در آن می‌گذرد، معرفی می‌شود. خود این سالن سینما به مفهوم مکان و جایی برای فیلم دیدن و حضور مخاطب و مردمی است که تماشاگر «یک جنایت بی‌دقت» هستند و در نهایت احتمالا قربانی یک جنایت بی‌دقت دیگری می‌شوند که به طور همزمان در واقعیت و بیرون از پرده در حال رخ دادن است. این سه مواجهه، فیلم «جنایت بی‌دقت» را به یک فیلم خیلی ویژه در مفهوم فیلم در فیلم‌ها تبدیل کرده است.
مکری در ادامه توضیح داد: می‌خواهم بعد چهارمی هم به آن اضافه کنم. وقتی در حال نگارش سناریو بودیم، نسیم احمدپور به آن اشاره می‌کرد. شاید به دلیل تجربه تئاتری بود که داشت. ولی من خیلی آن را جدی فرض نمی‌کردم. اما بعد که فیلم را با تماشاگر دیدم، فکر می‌کنم این بعد چهارم هم می‌توانم به آن اضافه کنم و آن وضعیت تماشاگری است که فیلم را می‌بیند. یعنی وقتی در سالنی قرار می‌گیرم که تماشاگر همزمان در حال تماشای فیلم است، برایم بعد تازه‌ای از فیلم شکل می‌گیرد. آن زمان کامنت‌هایی را در فضای مجازی می‌خواندم.
جریان سیال ذهن در فیلم‌های شهرام مکری
حسنی‌نسب نیز گفت: شاید این حلقه‌ها و لوپ‌های تکراری که در فیلم‌های قبلی شهرام مکری به هم می‌رسند، به دلیل ماهیت پلان سکانسی بیشتر این موضوع را می‌رساند اما اینجا کار سخت‌تر است. بنابراین احتمالا شهرام مکری از چیزهای دیگری هم وام گرفته است. از صداها، تصاویر، ظواهر آدم‌ها و نشانه‌هایی که نه در جریان سیال ذهن به مفهوم ادبی آن، ولی ما را در یک سیالیتی بین زمان‌ها و دوران‌های مختلف می‌برد و در هر کدام از این موارد، قرار است یک چیز مشترکی به صورت موتیف بیاید. یعنی ما همواره و ظاهرا از گذشته، حال تا آینده درگیر و گرفتار این مفهوم‌ها و تکرارها و اشتباهات خواهیم بود. باتوجه به اینکه سینمای ما اصولا در تجربه‌های فرمی و پیچیده‌ای که می‌توان در بحث زمان برای روایت انجام داد، سینمای فقیری است، باید گفت که شاید سطح این موضوع از معدل کل سینمای ایران فراتر برود. ولی می‌دانم که مکری در این مسایل بوده و دغدغه آن را دارد.
وی در ادامه عنوان کرد: به عنوان مثال می‌توان به همین مفهوم تاریخی و ماجرای سینما رکس آبادان که ارجاع سینمایی دارد، اشاره کرد که به هر حال مفهومِ پیچیده‌ای است. زیرا ما در این کشور انقلابی داریم که یکی از نشانه‌های آن سینماسوزی بوده است. این خیلی عجیب و حیرت‌انگیز است. اما شاید نکته آموزنده آن، این باشد؛ آن هایی این سینماها را آتش زده‌اند که خودشان تماشاگر آن بودند. هیچکس نمی‌تواند غیر از این را ثابت کند. یعنی نمی‌توانیم فرض دیگری داشته باشیم. در واقع خود سازندگان و گردانندگان سینمای فارسی در نهایت آنهایی شدند که این سینما را سوزاندند. فکر می‌کنم این مفهوم فراتر از موضوع سینما رکس در ذهن مکری ایجاد شده است.
مکری در ادامه گفت: بحث‌هایی وجود دارد که افرادی بهتر از من می‌توانند درباره آن صحبت کنند. اینکه تاریخ در زندگی امروز ما چه کار می‌کند؟ از جمله همین بحث‌هاست. به هر حال ما آدم‌هایی در بند زمان حال زندگی‌مان هستیم اما در عین حال دایم گذشته‌ای به اسم تاریخ برای ما گفته شده است، آن را می‌خوانیم و از دیگران می‌شنویم و تصویری از آن را برای خودمان درست می‌کنیم. احتمالا در مورد آینده هم می‌توان چنین کاری انجام داد. تصوری برای خودمان به وجود می‌آوریم که چه شکلی خواهد بود و چه اتفاقی در آن رخ می‌دهد. اما واقعیت این است؛ زمانی که در آن زندگی می‌کنیم، همین چند سال زنده بودن مان است. احتمالا خوش‌بینانه این اتفاق این بوده که ما هم در آینده به تاریخ می‌پیوندیم.
«هجوم» یک نگاه آینده‌نگرانه‌ای در خود دارد و درباره زمانه‌ای حرف می‌زند که زمان حال حاضر نیست؛ فیلم «جنایت بی‌دقت» انگار یک نگاه بازخوانی نسبت به واقعه تاریخی در زمان حال دارد.
این کارگردان و مدرس سینما اظهار کرد: وقتی سناریو را می‌نوشتیم، در واقع انگار در حال انجام همان کاری هستیم که با تکرار کردن زمان حال انجام می‌دهیم. در واقع این بار می‌خواهیم با آوردن زمان گذشته و یا شاید نگاه کردن به ایده‌ای در آینده در پایان فیلم، آنها را با همدیگر میکس کنیم و ببینیم چطور می‌شود آنها را کنار هم گذاشت. بنابراین فکر می‌کنم خیلی کار دوری نسبت به کارهای گذشته انجام نمی‌دادیم ولی همان طور که به آن اشاره می‌کنید، تاریخ برای مان دستمایه‌ای جدید بود. یعنی اگر فیلم «ماهی و گربه» زمان حال را تکرار می‌کند و به هر حال «هجوم» یک نگاه آینده‌نگرانه‌ای در خود دارد و درباره زمانه‌ای حرف می‌زند که زمان حال حاضر نیست؛ فیلم «جنایت بی‌دقت» انگار یک نگاه بازخوانی نسبت به واقعه تاریخی در زمان حال دارد.
مکری در پایان گفت: به نظر می‌رسد که زمان فیلم، زمان حال حاضر است. اما مدل کاری که سعی کردیم در فیلم انجام دهیم، از لباس‌ها تا اشاره‌هایی که در فیلم وجود دارد، دایم به ما می‌گوید که انگار در عین حال در حال تماشای یک واقعه تاریخی هستیم. قصدمان این بود که تماشاگر نتواند مچ ما را بگیرد و به ما بگوید که در دوره سینما رکس ماشین‌ها در خیابان به این صورت نبودند. یا معماری اینطور نبود. به همین دلیل دایم به تماشاگر می‌گفتیم که شما در حال دیدن یک فیلم در زمان حال هستید. اما در عین حال دایم داشتیم ذهن آنها را تحریک می‌کردیم که فکر کنند در حال تماشای یک واقعه یا بازسازی تاریخی هستند. این همان ایده‌ای بود که در ذهنمان می‌چرخید.
فیلم سینمایی «نامیرا» که قرار بود به تهیه‌کنندگی محسن علی‌اکبری و کارگردانی شهریار بحرانی ساخته شود و حتی از آبان امسال کلید هم خورده بود نتوانست خود را به جشنواره چهل و دوم فجر برساند.
به گزارش سینمای خانگی، به گفته محسن علی‌اکبری تهیه‌کننده نامیرا در گفت وگو با خبرنگار سینمایی ایرنا اظهار کرد: نامیرا با فیلمنامه‌ای نوشته داود میرباقری قرار است توسط یک کارگردان دیگر ساخته شود.
تهیه‌کننده مریم مقدس که پیشتر در ساخت این فیلم تجربه کار با شهریار بحرانی را داشته و با کارگردان‌هایی چون مرحوم فرج‌الله سلحشور (ایوب پیامبر و اصحاب کهف) همکاری کرده است، قول داد که نامیرا را با کارگردان جدید (محمدحسین لطیفی) به جشنواره سال آینده فیلم فجر(چهل و سوم) برساند.
سریال نامیرا با تهیه‌کنندگی محسن علی‌اکبری و به کارگردانی شهریار بحرانی در دست ساخت بود که به دلایلی که تاکنون عنوان نشده با کارگردان دیگری قرار است ساخته شود؛ کارگردانی که در جشنواره سال گذشته فیلم فجر موفق شد جوایز بسیاری را درو کند.
داستان «نامیرا» در سال ۶۱ هجری اتفاق می‌افتد. زمانی که ربیع و سلیمه، دختر و پسری جوان از اهالی کوفه، در آغاز قیام امام حسین (ع) دلباخته یکدیگر می‌شوند و در میان رفتارهای متناقض سرداران بزرگ کوفه و حمایت‌های مردم از حسین (ع) سرگردانند و در پیروی از قیام امام حسین(ع) و حقانیت راه او تردید دارند.
نامیرا داستانی در وصف کوفه پیش از واقعه کربلاست. صادق کرمیار،نامیرا را در سال ۱۳۸۰ در دو نسخه فیلمنامه و رمان نوشت. به گفته او روایت قصه کاملا تخیلی اما بر بستری از واقعیت و با شخصیت‌های واقعی بنا شده است. کرمیار پس از نوشتن نامیرا قصد انتشار آن را نداشت و تنها فیلمنامه را در اختیار سازمان صدا و سیما قرار داده بود.
۸ سال پس از آن از طریق دوستان صادق کرمیار، نامیرا به انتشارات «کتاب نیستان» رسید و آنها از آن استقبال کردند.
کرمیار در مدت دوماه کتاب را بازنویسی و ویرایش کرد و سال ۱۳۸۸ نامیرا منتشر شد. در طرح روی جلد کتاب از آیه ۱۶۹ سوره «بقره» استفاده شده که مضمون آن نامیرایی شهیدان راه حق است.
شهریور سال ۱۴۰۱ بود که محسن علی‌اکبری برای نخستین بار از ساخت فیلمی برای امام حسین و درباره قیام عاشورا که تا آن زمان عنوانی برای فیلم انتخاب نشده بود، خبر داد.
او گفته بود که این موضوع با دستور مستقیم وزیر فرهنگ و ارشاد اسلامی شروع شده و پیگیری می‌شود.
هادی مرادی: گاهی خواسته یا ناخواسته به ویژه در فضای مجازی به گونه ای مطرح می شود که حق سکوها گرفته شده و بر اساس آن دعوایی غیر واقعی ادعا می گردد؛ در حالی که به نظر می رسد قانونا و انصافا این دعوا محلی از اعراب ندارد.
به گزارش پایگاه خبری سینمای خانگی؛ مناقشه حق پخش رقابت‌های جام ملت‌های آسیا بین سازمان صدا و سیما و سکوها (پلتفرم‌ها) ی مختلف در این روزها به یک موضوع داغ تبدیل شده است؛ موضوعی که شبهات بسیاری به آن وارد است. برخی اعتقاد دارند اساساً صدا و سیما حق پخش انحصاری این بازی ها را ندارد و در نتیجه سکوها هم می توانند رقابت‌ها را نمایش دهند و در مقابل برخی دیگر، موضوع ساخت برنامه و پوشش رقابت‌های جام ملت‌ها در پلتفرم‌های مختلف را مجاز دانسته‌اند و اعتقاد دارند پخش رقابت‌ها از این شبکه‌ها بدون مجوز ساترا هم بی اشکال است. در این رابطه ذکر چند نکته موضوعیت دارد.
نکته اول این واقعیت است که صدا و سیما نیز مثل تمام شبکه‌های تلویزیونی کشورهای دیگر که به طور قانونی رقابت‌های جام ملت‌ها را پوشش می‌دهند، حق پخش را خریداری کرده و از این حیث پخش این مسابقات در شبکه‌های سه و ورزش، کاملاً قانونی است. ثانیا طبق قانون و مصوبه شورای عالی انقلاب فرهنگی، پخش زنده رقابت‌ها و رویدادها نیز انحصاراً در اختیار صدا و سیما است. نکتۀ دیگر این است که صدا و سیما همواره دغدغه کمک به سکوهای رسمی را که از ساترا مجوز گرفته‌اند، دارد و همواره تلاش کرده تا از این سکوها برای ساخت و پخش برنامه‌های مختلف حمایت کند. بر مبنای این رویکرد، سازمان صدا و سیما امکان پخش رقابت‌های جام ملت‌ها را برای همۀ پلتفرم‌های دارای مجوز ساترا فراهم کرده و بنابراین پلتفرم‌های دارای مجوز از ساترا می‌توانند با لینک اختصاصی صداوسیما هم رقابت‌ها را پوشش دهند و هم برنامه‌های اختصاصی بسازند.
علاوه بر آن پلتفرم‌های دارای مجوز می‌توانند در قالب تفاهم‌نامه و قراردادهای مختلف برای تولید و پخش برنامه‌های اختصاصی با محوریت جام ملت‌ها اقدام کنند، ضمن آن که صدا و سیما می‌تواند این امکان را برای هر سکویی که در آن سهام‌دار است، فراهم کند. بر اساس آن چه گفته شد، می توان به این نتیجه رسید که تمام جغرافیای ایران توسط سازمان صدا و سیما در خصوص پخش این رقابت پوشش داده می‌شود، و سایر شبکه ها و سکوهای دیگر، می توانند با دریافت مجوز از ساترا این اقدام را انجام دهند. این محدودیت قبل از آغاز رقابت‌ها نیز در نامه‌ای به صورت رسمی توسط سازمان تنظیم مقررات رسانه‌های صوت و تصویر فراگیر در فضای مجازی سازمان صدا و سیما (ساترا) به مدیران رسانه‌های صوت و تصویر فراگیر به صراحت اعلام و تبیین شده است.
همچنین در توافق نامه ای که بین فدراسیون فوتبال جمهوری اسلامی ایران، سازمان صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران، و کنفدراسیون فوتبال آسیا AFC بر انحصار این حق در جغرافیای کشور ایران اطلاق دارد. علاوه بر این، در حال حاضر گروه های خبری و فنی صداوسیما در محل برگزاری بازی‌ها در قطر حضور دارند و در حال پوشش بزرگترین رویداد فوتبالی در آسیا با کدهای سیگنال پخشی هستند که از سوی برگزارکنندگان در اختیار آنان قرار گرفته است.
تردیدی نیست که در صورت عدم‌برخورداری سازمان صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران از حق پخش قانونی رقابت‌ها، نه امکان تهیه گزارش و نه امکان بردن تجهیزات فنی و واحدهای سیار به استادیوم‌ها و دهکده بازی‌ها وجود نداشت.یادآوری این نکته هم خارج از لطف نیست که در لایحه برنامه هفتم توسعه، مجلس شورای اسلامی نیز برای تبلیغات حین پخش مسابقات ورزشی ملاحظاتی را صرفا برای سازمان صدا و سیما در نظر گرفته است.
با این شرایط، گاهی خواسته یا ناخواسته به ویژه در فضای مجازی به گونه ای مطرح می شود که حق سکوها گرفته شده و بر اساس آن دعوایی غیر واقعی ادعا می گردد؛ در حالی که به نظر می رسد قانونا و انصافا این دعوا محلی از اعراب ندارد.
محمدحسین لطیفی در «نشست اقتباس در سینما» درباره چگونگی ساخت فیلم «غریب» و شیوه اقتباس در سینما صحبت کرد.
به گزارش سینمای خانگی از مهر، نشست «اقتباس در سینما» با زیرعنوان «از مسیح کردستان تا «غریب»» با حضور محمدحسین لطیفی کارگردان فیلم «غریب» امروز ۲۷ دی در قالب چهاردهمین جشنواره مردمی فیلم عمار در سینما فلسطین برگزار شد.
در این نشست لطیفی بعد از توضیحاتی درباره چگونگی شکل گیری فیلم «غریب» که اقتباسی از کتاب «مسیح کردستان» است به پرسش‌های حاضران در جلسه پاسخ داد.
محمدحسین لطیفی در ابتدای نشست بیان کرد: در واقع «غریب» به نوعی در رده فیلم بیوگرافی قرار می‌گیرد و نویسنده فیلم نامه تلاش می‌کند چیزهایی را که به دنبالش است در کتاب «مسیح کردستان» پیدا کند. قرار ما این بود که سریالی راجع به زندگی شهید بروجردی بسازیم. اما صادقانه بگویم که سنگ بزرگی بود که نشانه نزدن بود و هزینه‌های گزاف مد نظر ما را مدیران فرهنگی قبول نداشتند. حتی ما به شیوه اجرایی هم رسیدیم که از بازیگر مشهور استفاده نکنیم، یا فیلم را طوری کار کنیم که انگار سال ۶۲ فیلمبرداری شده و در آرشیو مانده و کهنه شده است.
وی ادامه داد: همه این کارها را کردیم و بازیگری جز بابک حمیدیان انتخاب کردیم ولی با دوراندیشی حامد عنقا به این نتیجه رسیدیم که یک سینمایی بسازیم که البته کار سخت‌تر شد. چون در زمان کوتاهی که در اختیار داشتیم، فرصت برای ادای دین به این شخص کمتر میشد و ما باید جان کلام را در همین زمان نشان می‌دادیم و آن محدوده زمانی جنگ ۲۲ روزه بهترین بستر برای نشان دادن وجوه شخصیت این انسان وارسته بود. این برهه برگرفته از همان کتاب «مسیح کردستان»، کتاب‌های دیگر و صحبت با دوستان نزدیک ایشان بود.
در ادامه این کارگردان در جواب سوالی درباره این که معیار اثری که ارزش اقباس دارد، چیست؟ گفت: در جهان، معیار فیلم‌هایی که بر اساس اقتباس می‌سازند میزان چاپ رمان است. این خودش ارزش ادبی اثر را نشان می‌دهد. در جوامع مختلف مممکن است متفاوت باشد ولی معیار جهانی همان است. اما دلیل شخصی من برای انتخاب این کتاب اسم این کتاب بود؛ «مسیح کردستان». من به مسیح به واسطه مهر آسمانی اش، اعتقاد دارم. شخصیت بروجردی هم همه اش بخشش است مثل آن کشیده‌ای که در مسجد می‌خورد و انتقام نمی‌گیرد. او برای من قهرمان است. ضمن این که بروجردی را می‌فهمیدم.
لطیفی یادآور شد: پیشنهاد ساخت زندگینامه چند نفر از شهدا به من داده شده بود ولی چون آنها را نمی‌فهمیدم قبول نمی‌کردم فیلمی بسازم اما با ویژگی‌های بروجردی آشنا بودم؛ با نوع لبخندش، با آرامشش در لحظات بحرانی. نکته دیگر هم اینکه ما سهم خود را بر می‌داریم. انگار قرار بود من این اثر را بسازم.
وی تاکید کرد: فیلمساز باید باور کند کار فرهنگی می‌کند و تا جایی که می‌تواند سیاسی نشود و سیاست زده هم نشود. او باید به نیازهای جامعه توجه کند. من «به وقت خماری» و «عینک دودی» را هم ساختم. «خوابگاه دختران» را هم ساختم. «دختر ایرانی» را هم ساختم. چرا؟ تا نشان بدهم داشتن دغدغه اجتماعی مهم است. کارگردانانی که سیاسی کار کردند، الان ارتباطی با مردم ندارند و مردم فراموششان کردند.
وی در بخش دیگری از این نشست در پاسخ به اینکه روند اقتباس چگونه از کتاب به فیلمنامه رسید؟ گفت: مهمترین بخش در فیلم، سکانس آغاز و پایان است. سکانس آغاز این است که مردی را وسط یک جاده در کردستان متوقف می‌کنند و سکانس آخر که شهید بروجردی می‌گوید؛ با اسلحه نیامدم که با اسلحه بروم. هر چیزی از هر کتاب یا هر شخصی گرفتم باید در راستای این ۲ سکانس می‌بود. این جا کار سخت است که فیلمبردار ۲۲ روز را طوری کامپکت کند که بخش زیادی از جلوه‌های شخصیتی بروجردی را نشان بدهد. در این فیلم امکان پرداختن به سه گروه از مخالفان بروجردی وجود نداشت و ما فقط «شوان» را به عنوان نماد این سه گروه قرار دادیم. برای لطیفی و عنقا در این فیلم مهم این بود که با انسان طرف هستند و تحلیل این انسان نه حوادث.
وی تاکید کرد: اگر این فیلمنامه را کس دیگری جز عنقا می‌نوشت این فیلم متفاوت میشد یا اگر من کارگردانی نمی‌کردم باز هم این فیلم از آب در نمی‌آمد. در کارگردانی بر مبنای قصه، مهم است که چطور یک سکانس را بسازید. پس این فیلم یک اقتباس کامل نیست. من بیشتر دوست دارم اقتباس را در سریال به کار ببرم که دست کارگردان بازتر است.
لطیفی در پاسخ به سوالی درباره این که چرا برای جشنواره امسال فیلم نساخته گفت: مگر من چند تا فیلم می‌توانم بسازم که همان خلاقیت را داشته باشد. من الان دیگر باید مشاور بشوم که سوال جواب بدهم یا مسیر کوتاه‌تر را به جوان ترها نشان بدهم یا جلوی خطاهای خامشان را بگیرم. ما باید کلان فکر کنیم. در واقع مدیر فرهنگی باید کلان فکر کند. باید برنامه ۱۵ ساله داشته باشد و تازه بعد از ۱۵ سال منتظر به گل نشستن جوانانی باشد که امروز شناسایی کرده است. جشنواره فجر هر سال ۵، ۶ تا فیلم خوب دارد که سازنده‌های آن خودجوش هستند و ربطی به مدیریت ندارند. این پنج فیلم اگر به ۱۵ فیلم برسند یعنی مدیریت داشته ایم.
کارگردان «روز سوم» بیان کرد: مدیریت کلان فرهنگی باید فیلم نامه نویس های خوب دنیا را بیاورد که در ایران کارگاه آموزشی بگذارند، باید امکانات بدهد و باید کشف کند و نگران هزینه‌ها نباشد چون این هزینه‌ها بعداً بر می‌گردند. من حتی در جایی گفتم اگر مدیر تلویزیون بودم، ملک تلویزیون را می‌فروختم و با پول آن صد سال برنامه می‌ساختم. نتیجه این دستگاه عریض و طویل چیست؟
بیش از سه دهه از اولین باری که اهالی رسانه و منتقدان به همراه دست‌اندرکاران فیلم‌ها صاحب یک سالن مخصوص در جشنواره فیلم فجر شدند می‌گذرد ولی خانه به دوشی آنها هنوز ادامه دارد.
به گزارش سینمای خانگی از ایسنا، اختصاص مکانی ویژه به خبرنگاران و عکاسان و نویسندگان سینمایی برای تماشای فیلم‌های جشنواره فجر در دهه اول برگزاری این جشنواره جدی نبود و شاید دوره سومِ جشنواره فجر را که در سینما «صحرا» یک ردیف برای اهالی مطبوعات درنظر گرفته شد بتوان از نخستین دفعاتی دانست که برای خبرنگاران جایگاه مخصوصی تدارک دیده شد.
در آن دوره‌ها کنفرانس‌های مطبوعاتی به تناوب و به شکل پرسش و پاسخ برگزار می‌شدند؛ از جمله دوره هشتم که با اجرای عبدالله اسفندیاری در مرکز آموزش فیلمسازی همراه بود.
در طول این سالها انتخاب محل اصلی نمایش فیلم‌های جشنواره تغییرات متعددی داشته و تعیین یک مقر به عنوان «کاخ جشنواره» – یا طبق گفته برخی مدیران سال‌های اخیر، «خانه جشنواره» – که محل حضور اهالی رسانه و عوامل فیلم‌ها در کنار هم باشد، سبب افزایش درخواست‌ها برای دریافت کارت حضور در کاخ جشنواره شد بویژه آنکه گسترش و تنوع رسانه‌ها در این افزایش تعداد درخواست‌ها بی‌تاثیر نبوده است.
با این حال اگر بخواهیم سینمای مطبوعات را در این چهار دهه مرور کنیم، یازدهمین دوره جشنواره بین‌المللی فیلم فجر در سال ۱۳۷۱ را می‌توان نخستین باری دانست که یک سالن سینمایی به اهالی رسانه و نویسندگان سینمایی در مطبوعات اختصاص پیدا کرد و سینما «شهر قصه» در کنار سینما «آزادی» میزبان آنها شد.
در دوره‌های دوازدهم و سیزدهم جشنواره، سینما «قدس» میزبان رسانه‌ها بود و از دوره چهاردهم تا شانزدهم هم این میزبانی به سینما «فلسطین» رسیده بود.
سینمای رسانه‌ها در دوره هفدهم بار دیگر به سینما «قدس» برگشت ولی دوره بعد باز هم این سینما تغییر کرد و در دوره هجدهم سینما «استقلال» میزبان اهالی رسانه شد و جمعی از منتقدان هم برپایی نشست‌ها را برعهده گرفتند.
در دوره نوزدهم بار دیگر سینما «استقلال» برای خبرنگاران در نظر گرفته شد. در این دوره که کامران ملکی مدیریت روابط عمومی جشنواره را برعهده داشت، سینما تنها در اختیار رسانه‌های گروهی قرار گرفت در حالی که پیشتر داوران جنبی هم در کنار بچه‌های مطبوعات حضور داشتند.
در دوره بیستم اهالی رسانه به سالن «حجاب» رفتند و در دوره‌های بیست‌ویکم و بیست‌ودوم دوباره به سینما «استقلال» برگشتند که در آخرین دوره برخی از منتقدان و سینماگرانی که قبلا سابقه کار رسانه‌ای داشتند اجرای نشست‌ها را برعهده گرفتند از جمله مرحوم کیومرث پوراحمد، غلامرضا موسوی و رسول صدرعاملی.
در دوره بیست‌وسوم و نیز بیست‌وچهارم سینما «صحرا» بار دیگر میزبان رسانه‌ها شد اما در دوره بیست‌وپنجم سینمای رسانه‌ها به سینما «فلسطین» منتقل شد.
در دوره بیست‌وششم بار دیگر سینما «صحرا» میزبان رسانه‌ها شد که از این دوره کارت خبرنگاران دارای بارکد شده بود و امکان بررسی حضور آنها را فراهم می‌کرد. در دوره بیست‌وهفتم سینما «فلسطین» بار دیگر به رسانه‌ها اختصاص پیدا کرد.
اما سینمای رسانه از دوره بیست‌و هشتم به مرکز همایش‌های برج میلاد منتقل شد که با توجه به استقرار تیم مدیریتی جشنواره و نیز بخش بازار در این محل، به عنوان کاخ جشنواره شهرت یافت و مرکز همایش‌های برج میلاد از سال ۱۳۸۸ به مدت هشت سال تا سی‌وپنجمین دوره، میزبان اهالی رسانه و صاحبان فیلم‌ها شد.
در دوره سی‌وششم به دبیری ابراهیم داروغه‌زاده، سینمای خبرنگاران و عکاسان یا همان کاخ جشنواره برای نخستین بار به پردیس سینمایی ملت رفت تا پس از نزدیک به یک دهه بار دیگر یک مجموعه سینمایی میزبان اهالی رسانه باشد.
در آن مقطع عده‌ای حذف برج میلاد را بخاطر واکنش‌های اعتراضی همراه با سوت و کف حاضران در سالن هنگام تماشای برخی فیلم‌های بی‌کیفیت، می‌دانستند و حتی یکی از مدیران جشنواره به ایسنا گفته بود که این تصمیم بنا به درخواست برخی فیلمسازان گرفته شده است چون فضای سینمای رسانه را در برج میلاد ترسناک می‌دانستند. البته عده‌ای دیگر هم اعتراض عوامل فیلم‌ها مبنی بر استاندارد نبودن سالن مرکز همایش‌های برج میلاد برای نمایش فیلم را دلیل انتقال محل اصلی جشنواره به پردیس ملت می‌دانستند.
استقرار جشنواره و سینمای رسانه که محل حضور عوامل فیلم‌ها و نشست‌های پرسش و پاسخ نیز بود در پردیس سینمایی ملت در دوره‌های سی‌وهفتم و سی‌وهشتم هم ادامه داشت تا به شیوع کرونا رسیدیم و سال ۱۳۹۹ دوره سی‌ونهم جشنواره فجر در شرایطی خاص دوباره به برج میلاد برگشت تا با توجه به وسعت فضا، امکان رعایت پروتکل‌های بهداشتی بیشتر فراهم شود.
در دوره چهلم با تغییر چیدمان، تعداد صندلی‌های سالن در برج میلاد برای رعایت فاصله تماشاگران تقریبا به یک سوم کاهش پیدا کرد
این وضعیت با کم شدن محدودیت‌های کرونایی در سال ۱۴۰۰ هم ادامه داشت و مرکز همایش‌های برج میلاد با ظرفیتی بیشتر میزبان چهلمین دوره جشنواره شد.
اما سال گذشته در چهل و یکمین دوره، سینمای رسانه با نام «خانه جشنواره» در نخستین دوره دبیری مجتبی امینی به پردیس سینمایی ملت برگشت و حالا برای دوره چهل و دوم باز هم بحث بر سر بازگشت جشنواره به مرکز همایش‌های برج میلاد است. این مرکز سال قبل میزبان بخش بازار بین‌المللی جشنواره بود که دور بودنش از محل اصلی جشنواره سبب کم‌خبری آن در رسانه‌ها شد.
البته تاکنون هیچ خبری از جزئیات بخش بین‌الملل جشنواره فجر منتشر نشده ولی مقر اصلی جشنواره در هر جایی باشد، نمی‌توان این موضوع را نادیده گرفت که جشنواره‌ای با اعتبار فیلم فجر پس از چهار دهه هنوز می‌تواند دستخوش محدودیت‌های مالی برای اجاره سالن یا محل برخی گرو کشی ها باشد.
با تمام این‌ها سازمان سینمایی سال گذشته در خط مشی تعیین شده برای فعالیت‌های موسسه سینماشهر، این موسسه را به ساخت «خانه جشنواره‌های سینمایی» مأمور کرد که به نظر می‌رسد تاکنون در این زمینه اتفاق جدی رخ نداده است و یا اگر مقدمات آن فراهم شده است، هنوز رسمی اطلاع رسانی نشده است.
«آل کاپون» در بین گانگسترهای آمریکایی از جمله جان دلینجر، فرانک کاستلو و لوکی لوچیانو بخت بلندتری در سینما دارد زیرا فیلم‌های متعددی در مورد او ساخته شده است.
به گزارش سینمای خانگی از ایرنا، «آلفونسه گابریل کاپون» معروف به آل کاپون یکی از مشهورترین جنایتکاران تاریخ است و نام او چنان در فرهنگ عمومی به عنوان نمادی از افراد «قانون گریز» جا افتاده که بسیاری از مردم جهان اگر شناختی از شخصیت و ماجرای او نداشته باشند، حتما اسم او را بارها شنیده اند و به زبان آورده اند.
آل کاپون با تبار ایتالیایی، ۱۷ ژانویه (۲۷ دی) سال ۱۸۹۹ در شهر نیویورک متولد شد و در جوانی به خاطر زخمی که در نتیجه دعوا و زد و خورد بر صورت او ایجاد شد، لقب «صورت زخمی» گرفت.
وی پس از مهاجرت به شیکاگو و جذب در گروه های گانگستری، به سرعت پیشرفت کرد و ریاست بزرگترین باند مخوف قاچاق مشروبات الکی را در آمریکا بدست گرفت؛ نکته جالب اینکه پلیس برای بازداشت آل کاپون هیچ مدرکی برای اعمال خلاق وی نداشت و در نهایت به جرم فرار از مالیات وی را دستگیر و به ۱۱ سال حبس در زندان آلکاتراز محکوم کرد.
آل کاپون مدتی پس از آزادی از زندان در حالیکه از بیماری های روانی و جسمی رنج می برد در ۴۷ سالگی در ویلای شخصی خود در فلوریدا درگذشت.
شخصیت آل کاپون و فراز و فرودهای زندگی وی آنقدر جذاب است که تعدادی فیلم با الهام از زندگی او و تعدادی دیگر با موضوع زندگینامه (بیوگرافی) این جنایتکار ساخته شد و جالب تر اینکه، فیلم های «سزار کوچک»، «دشمن مردم» (۱۹۳۱) و «صورت زخمی» (۱۹۳۲) در زمان حیات آل کاپون ساخته شده است.
«سزار کوچک» با فیلمنامه ای به همین عنوان نوشته دابلیو.آر.برنت و محصول سال ۱۹۳۱ میلادی به کارگردانی مروین لیروی نخستین فیلمی است که با اقتباس از زندگی آل کاپون ساخته شد.
در این فیلم ۷۹ دقیقه ای، «ادوارد جی.رابینسون» در مهمترین اثر سینمایی خود در نقش «ریکو» و ملقب به «سزار کوچک» ظاهر شد که با جاه طلبی، پله های ترقی را در باند جنایتکاران طی می کند و ریاست فعالیت های غیرقانونی و قاچاق را در اختیار می گیرد اما در نهایت قربانی جاه طلبی خود می شود.
ویلیام ولمن نیز سال ۱۹۳۱ فیلم سینمایی «دشمن مردم» یکی دیگر از بهترین فیلم های گانگستری را ساخت.
این فیلم با اقتباس از رمانی نوشته دو خبرنگار در شیکاگو که شاهد رقابت‌های آل کاپون و سایر دسته‌های تبهکار بودند، ساخته شد.
«دشمن مردم» داستان دو نوجوان را تعریف می کند که پس از سالها خلافکاری به ثروت فراوانی می رسند اما در جدال با یکدیگر دچار سرنوشتی مرگباری می شوند. در این فیلم نقش اصلی به «جیمز کاگنی» واگذار شد.
فیلم «صورت زخمی» محصول ۱۹۳۲ ساخته هاوارد هاکس نیز یکی دیگر از آثار سینمایی درخشان گانگستری است.
بن هکت فیلمنامه «صورت زخمی» را بر اساس رمان «آرمیتاژ تریل» ملهم از زندگی آل کاپون به نگارش در آورد.
«پل مونی» در «صورت زخمی» نقش مهاجری ایتالیایی به نام «آنتونیو(تونی) کامونتی» را ایفا می کند که در دنیای خشن باندهای خلافکار شیکاگو رشد می کند و در نهایت به جای رئیس خود می نشیند.
در این فیلم نمایش صحنه «کشتار روز ولنتاین» و نیز زخمی روی گونه تونی کامونتی، پرده از رابطه مضمونی این فیلم با زندگی آل کاپون بر می دارد.
همین ارجاعات، شایعاتی برای فیلم رقم زد مبنی بر اینکه آل کاپون «صورت زخمی» را دوست دارد و او نسخه‌ای از آن را تهیه کرده است.
صحنه های خشن، برای فیلم «صورت زخمی» مشکل ایجاد کرد و در نهایت با جرح و تعدیل و بازسازی برخی پلان ها به اکران رسید.
فیلم «صورت زخمی» به عنوان یکی از مهمترین فیلم‌های گانگستری که تاثیر زیادی بر این ژانر گذاشته شناخته می شود و سال ۱۹۹۴ کتابخانه کنگره «صورت زخمی» را به فهرست ملی ثبت فیلم افزود و سال ۲۰۰۸ انستیتوی فیلم آمریکا این فیلم را رده ششمین فیلم برتر گانگستری معرفی کرد.
برایان دی پالما سال ۱۹۸۳ فیلمی با همین نام و مضمون با بازی آل پاچینو در نقش «تونی مونتانا» ساخت.
سال ۱۹۵۰ ریچارد ویلسون نخستین فیلم زندگینامه ای آل کاپون را به نام «آل کاپون» ساخت اما سال ۱۹۵۹ به نمایش در آمد.
ویسلون در این اثر سینمایی گانگستری، فرایند رشد آل کاپون در باند تبهکاران، جدال وی با رقبا، کشتار روز ولنتاین و دستگیری آل کاپون و انتقال وی به زندان الکتراز و در نهایت مرگ وی را نشان می دهد.
«رد استایگر» در این فیلم در نقش آل کاپون ظاهر شد.
۱۴ فوریه (روز ولنتاین) سال ۱۹۲۹ با طرح و نقشه آل کاپون و توسط افراد وی، اتفاقی رخ داد که «کشتار روز ولنتاین» نام گرفت. در این روز چهار نفر از اعضای گروه آل کاپون در حالیکه دو نفر از آنها لباس پلیس بر تن داشتند وارد یک گاراژ متعلق به گروه رقیب شدند و هفت نفر اعضای این گروه را با مسلسل به رگبار بستند و کشتند.
راجر کورمن سال ۱۹۶۷ با دستمایه قرار دادن این ماجرا، فیلم سینمایی «کشتار روز ولنتاین» را ساخت و «جیسون روباردز» با ایفای نقش آل کاپون در کنار جرج سیگال، رالف میکر، جک نیکلسون و بروس درن ظاهر شد.
«کاپون» عنوان دیگر فیلم زندگینامه ای ساخته استیو کارور است که سال ۱۹۷۵ ساخته شد. این فیلم نیز نگاهی به زندگی آل کاپون انداخته و «بن گازارا» نقش آل کاپون را بازی می کند.
برایان دی پالما که سال ۱۹۸۳ فیلم دیدنی «صورت زخمی» با بازی آل پاچینو و با گرته برداری از زندگی آل کاپون ساخته بود، سال ۱۹۸۷ فیلم تحسین شده «تسخیرناپذیران» را به نمایش در آورد.
دی پالما در «تسخیرناپذیران» روایتی از گروه چهار نفره فساد ناپذیر پلیس به ریاست «الیوت نس» ارائه می دهد که دست آنها به رشوه های آل کاپون آلوده نشده است.
فیلمنامه قوی، فیلمبرداری تماشایی، موسیقی زیبا و صحنه های اکشن بی نظیر، «تسخیرناپذیران» را از دیدگاه بسیاری از منتقدان به یکی از شاهکارهای دهه ۸۰ میلادی تبدیل کرد.
در این فیلم کوین کاستنر نقش الیوت نس و «رابرت دنیرو» نیز نقش آل کاپون را ایفا کرد.
الیوت نس مامور فدرال بود و اعضای گروه وی مهمترین نقش را در دستگیری آل کاپون به جرم فرار مالیاتی داشتند.
کوین کاستنر پس از «تسخیرناپذیران» به محبوبیت بی نظیری دست یافت و شون کانری برای بازی در این فیلم جایزه اسکار بهترین بازیگر مرد را گرفت و اندی گارسیا نیز از گمنامی در آمد.
گرچه شون کانری اسکار را گرفت اما بازی رابرت دنیرو در نقش آل کاپون عالی از آب در آمده است.
انیو موریکونه نیز با ساخت موسیقی «تسخیرناپذیران» نامزد جایزه اسکار بهترین موسیقی متن شد. این فیلم همچنین دو نامزدی دیگر اسکار را برای بهترین طراحی صحنه و طراحی لباس در پی داشت.
«تسخیرناپذیران» افزون بر جلب نظر منتقدان، با استقبال مردم روبرو شد و به فروشی ۷۶ میلیون دلاری دست یافت در حالیکه مجموعه هزینه ساخت ۲۰ میلیون دلار بود.
آل کاپون سال ۱۹۳۱ به جرم فرار مالیاتی دستگیر و به ۱۱ سال زندان محکوم شد. وی پس از مدتی اقامت در زندان آتلانتا، به زندان مخوف الکاتراز انتقال یافت.
وی ۱۶ نوامبر سال ۱۹۳۹ از زندان آزاد شد سرانجام و در ویلای خود در فلوریدا در ۲۱ ژانویه سال ۱۹۴۷ در پی سکته درگذشت.
جاس ترانک در فیلم «کاپون» محصول ۲۰۲۰ نگاهی به روزهای آخر آل کاپون انداخته است. آل کاپونی که روزگاری قدرتمندترین گروه تبهکاری را هدایت می کرد و در روزهای آخر عمر به خاطر بیماری روحی و جسمی دچار فروپاشی و به موجودی غیر قابل تحمل تبدیل شده است. هیولایی که دیگر خانواده و حتی همسر نیز تحمل او را ندارد.
«کاپون» گرچه ریتم کندی دارد و ضرب سایر فیلم های گانگستری را ندارد اما بازی «تام هاردی» و گریم سنگین وی برای ایفای نقش آل کاپون و بازی وی، فیلم را دیدنی کرده است.
به هر روی و بطور یقین «کاپون» آخرین فیلم سینمایی در مورد «آل کاپون» نخواهد بود و باید منتظر ماند و دید کدام زاویه از شخصیت مخوف ترین تبهکار قرن گذشته می تواند دستمایه اثری دیگر شود و بار دیگر «صورت زخمی» را روی پرده نقره ای نمایش دهد.
مراسم افتتاحیه سینماتک برج آزادی با حضور مدیر مجموعه برج آزادی و جمعی از مهمانان برگزار شد.
به گزارش سینمای خانگی از مهر، مراسم افتتاحیه سینماتک برج آزادی عصر امروز سه شنبه ۲۷ دی ماه با حضور فرزاد هوشیار رییس برج آزادی، مازیار فکری ارشاد منتقد سینما و جمعی از مسوئولان و علاقه مندان برگزار شد.
پس از تلاوت آیاتی چند از قرآن مجید و پخش سرود ملی، فرزاد هوشیار رییس برج موزه آزادی ضمن خیر مقدم به هنرمندان و علاقه مندان برا حضور در این برنامه گفت: سینماتک محل اتصال و آویز بین علاقه مندان به سینما و عرصه سینما است. سینماتک می تواند مشابه دانشگاهی برای بچه هایی باشد که می خواهند فیلم های هنر و تجربی رقم بزنند. سینما تک باعث میشد فیلم ها از بین نروند همان طور که افرادی مثل فرانسوا تروفو و آلفرد هیچکاک از دل سینماتک بیرون آمدند.
وی افزود: فرخ غفاری قبل از انقلاب سینماتک را جلو می‌برد و در دهه ۷۰ چهره های بزرگ سینمای ایران در فیلم خانه ملی فیلم می‌دیدند.
هوشیار با ابراز امیدواری از این که مولفه های سینمای ملی در سینما تک معرفی شود، گفت: امیدواریم با پشتکار و استمرار، برنامه های سینماتک ادامه داشته باشد و مکتب ها و ژانر های مختلف در اینجا مورد بحث و گفت‌وگو قرار گیرد.
رییس مجموعه فرهنگی هنری برج آزادی در انتها از باز بودن درهای این مجموعه برای همه نهله های فکری خبر داد.
پس از این مازیار فکری ارشاد ضمن یادآوری این موضوع که سینماتک در همه جای جهان وجود دارد و بعضا مخاطبان ثابت و عاشقان واقعی سینما مخاطب آن هستند، گفت: همچنان با گذشت ۱۲۵ سال از تاریخ سینما تماشای یک اثر سینمایی بر پرده نقره ای جلوه دیگری دارد.
این منتقد سینما با اشاره به تفاوت ساختاری این سینماتک با سایر سینماتک های تهران و سایر شهرها عنوان کرد: منتقدان سینما قرار نیست با فیلمسازان وارد گفت‌وگو شوند بلکه وظیفه منتقد برقراری گفت‌وگو با مخاطب از طریق رسانه‌ها است و گفت‌وگو با مخاطب جدی سینما جذابیت ایجاد می‌کند.
وی افزود: باز کردن باب گفت‌وگو بین منتقد سینما و مخاطب بر بحث و گفت‌وگو با کارگردان اولویت دارد و امید داریم روزهای سه شنبه محفل هنری داشته و درباره عشق به سینما گپ بزنیم.
این عضو انجمن منتقدان در انتها با وام گرفتن از دیالوگ معروف «سینما آدم تربیت می‌کند» یادآور شد: این سینماتک عاشق تربیت می‌کند و امیدواریم جریان فکری و بحث و گف وگو درباره سینما اینجا راه اندازی شود.
در پایان برنامه هوشیار و مهمانان ویژه مراسم، پوستر این برنامه را رونمایی کردند.
